Hacienda是位于苏黎世Seefeld附近的一个新的展览空间。这里由Arthur Fink, Fabian Marti和Oskar Weiss共同组织，它遵循了艺术家运作空间的规律，将其变成城市艺术界的一部分。组织者们在此谈论了这里的沙龙氛围，阅读室，巴塞尔艺术家汉娜•温博格（Hannah Weinberger）在主空间的新项目，以及这里的运营。温博格的展览从8月25日进行到10月12日。

这个空间在一个小的联排住宅里，这里也是海内外学生居住的地方。纽约建筑师瓦斯曼（C. Wassmann）帮助我们开发了移动墙。这种创新建筑有助于让我们保持空间的家庭氛围，同时又能让艺术家根据需要和喜好改变和重新安排画廊。

艺术家Karl Holmqvist为Hacienda的Logo做了设计。空间的名字是借鉴了曼彻斯特的一家舞蹈俱乐部，而这个名字又来自Ivan Chtcheglov的情景主义的文章《新都市主义公式》（Formulary for a New Urbanism）中。Chtcheglov将hacienda作为一种新的城市地点的比喻，这里的构成不依附于任何单一的文化过程、经济或其它。他的文章提出了一种将叙事和象征结合起来的氛围，产生出多层面的复调的象征。今年夏天给空间命名时，我们意识到我们和Pentti Monkkonen 以及 Liz Craft的Paradise

卡蒂埃•阿蒂亚（Kader Attia）是一名阿尔及利亚裔的法国艺术家，目前生活在柏林，他的创作时常探讨历史的误解性。装置作品《从西方到西方外文化的修复》（2012）（The Repair from Occident to Extra-Occidental Cultures, 2012），成为2012年文献展的佳作。目前，他将这一研究扩大，对作品进行了延伸，形成了展览“修复：五个行动”（“Repair. In Five Acts”）， 在柏林KW当代艺术学院举办，展期至2013年8月25日。在此他讲述了这一项目的知识框架以及如何发展成现在这种状态。

很多年来，我关注的一直是我所说的再挪用。这是从法国无政府主义者皮埃尔-约瑟夫•普鲁东那里借用的词语，17实世纪中期他曾疾呼过：财产即是盗窃！另一个启发是巴西诗人Oswald de Andrade于1928年所写的《食人宣言》（Cannibal Manifesto），文章认为巴西只有“食掉”欧洲文化，才能摆脱欧洲文化遗留的一切。马提尼克岛的精神病学家弗朗茨•法浓（Frantz Fanon）曾参加过阿尔及利亚民族主义者运动，在殖民化主体和通向解放之路的心理的分析研究上起到很重要的作用。

我相信再挪用是各种文化中一种无休止的交流实践，我已经得出这样的结论，当从最初就一直存在着一种“剥夺”时，就只能有这样一个过程。例如，

王虹凯是来自台湾的声音艺术家。她今年八月份的两个项目正在纽约展出。《声音：一个当代的分数》，这是MoMA第一个重要声音艺术展出，由芭芭拉•伦敦（Barbara London)策展，艺术家展示了《咱的做工进行曲》（2011），一个双頻道的视频和多声道的音频装置，这些作品会在2013年8月10日到11月3日之间展出。《线和镜子》是贾斯汀•卢克（Justin Luke）和劳伦斯•库普（Lawrence Kumpf)在Lisa Cooley画廊举办的一个群展，王虹凯于八月十日下午五时现场呈现 了《The Musical Condition of Reasonable Conspiracy》。

创作《咱的做工进行曲》时，我邀请了五对夫妇，都是蔗糖厂退休了的男人和他们的妻子，请他们返回曾经工作的的工厂去采录声音。这个工厂在虎尾，是我出生的小镇位于台湾中部。我的父母至今还住在那里，这次是通过我父亲的同事认识的很特殊的一群人。这个工厂在我的生活中有很重要的地位：我家住在离工厂几分钟距离的地方；我在附属工厂学校上学；我第一次拔牙口腔诊所也是在工厂的医院。蔗糖曾经是台湾的最重要的出口─原来有五十个工厂，现在只剩下两个了，虎尾工厂的产品是仅供内销的。

在制作之前，我组织了一系列的群组讨论，参与者如何理解工厂里的声音。Bo-Wei

玛丽•里德•凯利（Mary Reid Kelley）的作品以影像为主，她擅长以一种尖锐的黑白美学围绕真实的历史事件或神话制作语带双关的叙事性录像。她最近在波士顿当代艺术机构的展览展示了2008－2013年间的四件影像作品。每件作品均围绕女性历史上重要的转折点展开。在其中一部影片中，我们看到一名巴黎妓女滔滔不绝地谈论法国大革命和化妆品，后被送进精神病院；在另一部中，凯利拿有关弥诺陶洛斯的希腊神话开涮，将一位掌管生殖生育的男神塑造成排球运动员的形象。展览将持续到2013年10月27日。

我希望我的影片给人的体验不是在个人层面，而是在集体层面上展开，因为这一动态关系影响着作品本身的意义。人们常常在看到或听到什么之后仍然无法相信自己的判断。尤其在语言领域内，我们总想知道别人的看法，以此为自己的向导。这一点在文字游戏里体现得最为明显：人们也许一开始并不确定某句话究竟是不是玩笑话，但只要有一个人笑出来，其他人就会跟着笑，然后更多人就能据此领会到个中缘由。

因此，展览装置非常关键——在这里，我把所有影片放到了一起，以便引发一种集体体验。我希望人们在现场听到的不光是我的脚本，还有彼此的谈话；跟更多观众经验共享会大大提高作品的丰富程度。这就好像历史——历史和语言一样，也是我们在彼此目光注视之下共同创造的集体事业。这就是为什么我会不断被一种二维的、卡通的、纸板剪影的美学所吸引——无论在视觉上，还

毕业于中央美术学院雕塑系的梁硕，用“渣”来形容自己近来的身与行。蜂巢当代艺术中心刚开幕的“渣物语”展出了他最新创作的十几幅水墨纸本作品，表达了他对当代中国社会、日常生活中一些让人啼笑皆非的荒诞场景的所思所想；这也是他首次使用水墨这种媒介进行创作。艺术家谈论了“渣”的概念，新作“渣记”的创作理念和背景，对当代水墨的看法，对艺术创作的态度以及这十几年来他艺术之路的重要转折。展览将持续到9月2日。

其实我一直也没有走上职业艺术家的正轨，没有走进一个好的循环，这可能是由我的性格和我自身的态度决定的。从央美毕业到现在十几年中有几个比较重要的转折。从2000年我的毕业创作“城市民工”到2005年《给老婆的信，给情人的信》，是对学院那套搞所谓的当代艺术反感后，转向更多关注个人生活、个人内在的矛盾和挣扎；而去荷兰皇家艺术学院参加艺术家驻留项目是想清空自己。2006年回国后我的感觉又不同，所以2009年到2010年创作了《费特和临时结构》，表达的其实是我对中国的认识；然后就是现在这组“渣”。

渣，这是我对中国现状的认识，我觉得中国差不多就是渣的状态。其实我和王光乐等几个朋友一直有一个小组叫“掉队”，平时大家经常一起随便玩，我们之间有一个内部语言就是渣。说什么东西特别不在套路里，特别野，特别生，又没人太在乎它，那个东西就是渣。但是每个人对渣的理解不同。渣其实大体而言是褒义的，也有些是贬义的。比如

纽约的台湾艺术家李明维（Lee Mingwei）的作品以参与性装置为特点，这些作品围绕这日常活动中人与人之间的交流展开，比如补衣服，吃饭，睡觉等。艺术家谈论了他最新的作品《发光的深度》（LUMINOUS DEPTHS），这个项目邀请观众在新加坡的娘惹博物馆，带着器皿从三层高的天台扔下去；剩下的碎片被收集起来，用作博物馆新建筑的地基。作品展期持续到2013年9月22日。

《发光的深度》（LUMINOUS DEPTHS）开始于2011年，当时新加坡亚洲文明博物馆的馆长钟亚伦（Alan Chong）博士，邀请我去娘惹（Peranakan）博物馆做一个他负责的项目。我开始对娘惹文化做研究调查时，就被该文化吸引住了，它是一种融合，来自十七八世纪下南洋的中国商人，他们和马来群岛上的印尼人，马来人等当地人结婚。娘惹博物馆维多利亚殖民建筑让我很震撼，尤其是阳光可以照射进来的天井。这让我想起了我的外祖母在台湾埔里的房子，她在一层开了间诊所，四层用来养鸡；天花板是开放的，台风来的时候，狂风和暴雨——有时甚至是一些杂物——一股脑倾泻而下。那一连串的声音震到了我。

这个项目使用了博物馆的整个空间。在一层，参加者购买容器；第三层，参加者面向一个浅井里的网状筐，然后将容器扔进去。这些器皿，看起来像盘子或球体，由两个黏在一起的杯子或盘子组成，以博物馆永久收藏的五个物品为原型。这样，这个作品就改变了这些日常用品的功能，让他们变成了我所期待的艺术品的样子：这些东西没有一个日常的用途。当参观者将东西扔进天井里，希望就是他们将会将它变成有用的东西。

民生美术馆的新任代理执行馆长李峰上任之后推出了作为持续进行的系列研究的展览“向前进！——当代艺术与当代城市（一）”，其中包括两个艺术项目以及三位艺术家个展。我们特此邀请李峰深入探讨“向前进！”的理念与策展思考。展览将持续到8月27日。

这次的展览既然叫“当代艺术与当代城市”，那么就涉及到艺术家的生存环境，北上广，还有成都。也有上海本地的艺术家，“组织”，大部分人对他们会觉得陌生，但他们是跟这个城市有关系的。如果展览又是大家非常熟悉的名字，可能比较让人疲惫，缺少期待嘛，陌生化会是一段时间的需要。其他外地艺术家也是这样，宋琨大家可能听得比较多，但其实大部分人也都不知道宋琨到底是什么样。

宋琨其实是美院附中和油画系出身的，但她逐渐越来越远离传统的美院油画系的那种写实的东西、比较引以为傲的功夫、传统，他有着精神上的真实和贵气。北京有一拨这样的人，他们也没什么钱，也没有什么太多的追求，就是很喜欢一样东西，就在一起鼓弄。我觉得这就是架上作品背后比较有意思的东西。

“组织”的艺术项目最早是从书出发的，他们要到小区里跟普通市民发生互动，他们跑到广州去做的直接原因就是当时时代美术馆的邀请。这个作品很有意思，不仅跟普通市民互动，还把晦涩的当代艺术通俗化。如果这些小孩以后有幸读了艺术史或者我们的人文教育更全一点，他们会想我那时候就接触伊夫•克莱因、接触博伊斯，多牛啊。就像我小学四年级左右在堂兄家看到一本《变形记》，我以为是格林童话就看起来，越看越累，人怎么变成甲壳虫了，最后也没有变回来，家里人都很反感他……我看得很憋屈，但是好多年之后再回视，我觉得自己很骄傲。其实这个项目也是一样的。

艺术家尉洪磊的个展“任何事物都是极其重要的”正在魔金石空间展出。在这个个展中，艺术家展示了自己最新创作的细腻且富于想象力的雕塑与录像作品。我们特此邀请尉洪磊深入探讨个展的创作经验，及其对于艺术与生活关系的理解。

当时我想做这个展览的时候，就像这个名字，我选择了一些生活中遇到的物品，它们几乎从未影响过我，但后来又再次出现、回到了我的生活中。

我觉得对这些东西的选择很困难，有一些需要我对它存在一些感触，或者说我觉得它具备一些在时间中的意义，比如像药钵，从特别古老的时代一直到现在，就这么遗留下来，没有发生任何改变；还有比较私人的物品，比如那两只猫，也算是小时候记忆里的一个东西，在最近的日子里又重新出现。我觉得我选择这些是因为在艺术创作的职业生涯里，作为艺术家的我可以去把握时间，我觉得这些物品可以拿时间说一些问题，能具备意义。

它们都是被转换过的一些东西，我想让它们具备“诗意”——我只能用“诗意”这个词，因为我不能说自己觉得这个东西有意义，就把这个东西像一个证明似的放在那儿，这不是我认同的创作方式。我希望它在结构上、在心理层面上给人一些感受，所以给它们安排了形式与安放的位置。但它们也有特别多“表演”的层面：虽然这些物品来自于生活，但我想去表达的那一面离生活又特别遥远。我认为完美的生活状态就是这些乱七八糟、特别有“诗意”的东西，一个在社会中没有办法完成的东西，所以我选择用“艺术”的方式去完成，大概是这样。

莱恩•甘德（Ryan Gander），艺术家，现居英国伦敦和萨福克两地。过去十年间，他的作品以质疑语言和知识的界限而在国际上备受瞩目。这次，甘德谈论了他与西蒙•特恩贝尔（Simon Turnbull）共同创建的艺术家驻留项目Fairfield International，该项目预计在2014年正式对外开放。

1999年，我从美院毕业以后，在切尔西的一家地毯店工作了一段时间。要不是那年后来我又去了扬•凡•艾克学院（Jan Van Eyck Academy）继续深造，这辈子可能都要在地毯店打工了。这个求学机会真的救了我。但英国没那么多可以为学生提供充分资金保障的项目，能让来自全世界各地的学员有一份丰厚的奖学金，并能利用各类设施（工作室、图书馆、工作坊等）来进行自己的艺术实践。我现在觉得自己出奇地幸运，不用另外打工也能搞创作，尽管我可能仍然怀有一种你可以称之为“工人阶级罪恶感”的情绪。

显然，美院能为学生提供“正当”的资格认证，学生接受系统的课程训练和评分，在一个竞争的环境下学习，最终完成毕业展。但当你是为了获取资格而工作时，资格则变成了最终目标，做好的艺术则退居其次。我觉得有些艺术家的状态是没有比艺术实践更紧要的事。那种自由很少见。我对艺术学校的构想是介于美术学院和驻留项目之间的一种东西，学费全免，而且学生能得到生活补贴。我认为如果你不再需要为时间和空间的问题操心了（对艺术家实践能力的两个最大制约元素），你就可以像一名真正的艺术家一样干活儿了。

刘符洁、娜布其和范西三人都毕业于央美雕塑系，由于工作室彼此临近平日间也都保持交流，关系非常亲近，在情感与精神上她们接近于一个小组，然而在各自的创作上又都体现出不同的思考。“黑侏儒（上）”是三人第一次以群展的方式进行作品呈现，为了有充足的创作时间，《黑侏儒（下）》计划在今年冬天推出，此次展览经历了超过六个月的准备时间。

“黑侏儒”并没有太多文学意义，一开始它对我们只是一种情绪和感觉的贴合，但也并不明确，可以说我们选择它作为展览题目是出于直觉。“黑侏儒”其实源自北欧神话，这类精灵是铁匠同时也是手工艺人，通过自己的劳作，他们会赋予日常之物以魔力。黑侏儒其实和艺术家的身份非常类似，而且每一个都有自己的故事。

女性的身份在这个展览中也很特殊，大部分情况我们强调情感上的感受而不是理论式的解释。我们正视自己身体的一部分，并且让他人也来正视这种正视，这样的东西是重要而特别的。对自我女性身份的关注不是一种宣言或策略，我们只是提供了一种呈现与可能性。对布尔乔亚和阿布拉诺维奇这样的女性艺术家产生的兴趣或许是天然的，但是现在我们所做的也不一定是唯一的路径。一切都只是一个开始。我们希望作品强有力，而不是展现女性秀气的小情调。实际上，女人的内心非常强大，并不能以常人印象中的缠绵与阴柔概括。

相对来说，范西的作品《平行》比较细腻，用朋友的话来说，这些作品似乎展示了“每个人投胎之前的状态”。她称之为原态或

“地一现场”作为位于798园区内为数不多的替代性空间，在很短的时间内便运行了诸多极具特色与风格的个体项目，吸引了来自业内的广泛关注。我们特此邀请地一现场的项目负责人与策展人杨冬雪，谈论地一现场的创立初衷，策展策略以及对未来展望。

地一现场的初衷在于，在有限的条件下，在有限的时间与在有限的空间中，在有限的能力内， 建立一个我们自主的平台。我们其实并非在表达对现行展览的不满，至少不全是，重要是在这个时代我们有权利拿出我们的态度。

从现在的几个展览，还不能完全总结出地一现场的风格与立场。它还不是一个最精确的程序，有它自身的不足。现在只做过三个展览，我们也在慢慢寻找出口。 对于怎样总结风格与立场，重要的是在被选择的艺术家和用什么样的标准去选择艺术家的基础上，有多少艺术家可以与空间彼此信任，而这种信任导致我们共同发生事情的数量决定了我们的风格和立场。这是个积累性工作。只有时间数量和质量可以相对精确的总结。

反思，对抗，包容，这三种价值是空间本身有效接收信号的点。空间包容性大小决定了可能性的大小。实验精神与前卫性本质上的价值就是对于主观错误的包容与欣赏。地一现场在围绕这个程序展开。

而对于第一现场的未来，我首先希望它能活下去。 希望它是个开放平等的空间。希望未来它能延伸为另一种可能。

虽然，梅尔•博赫纳（Mel Bochner）的作品主要探讨了色彩和语言之间的关系，但他七十年代的早期作品则将小石头集合在一起，动摇了雕塑的传统和纪念碑特性。Bochner在此讨论了他运用不起眼的材料创作新的价值体系。他目前的展览“主张与过程：雕塑理论”“Proposition and Process: A Theory of Sculpture (1968-1973),”）在纽约Peter Freeman举办，直到7月12日，这也是迄今为止他最大的雕塑回顾展。

除却一切，一件雕塑就是一件世俗之物，出现在我们共享的空间里。之所以使用鹅卵石，是因为它们存在于完全三维的物体和尘埃之间。从本质上讲，鹅卵石是无价的，很容易被取代，是一种无中介的材料。

第二个必须符合的条件是某些事物可以被计算成雕塑。一些人为的介入必须产生，其中包括一个目的，一个决定，或一个指令。人类创造顺序的最古老的方式之一就是通过计算，在拉丁语中，计算这个单词是calculus，直译就是“石头”，就如一种已经深深镌刻于我们语言中的思想。对我而言，关于计算的最重要的一点就是它其实什么都改变不了。

雕塑的第三方面是与手作有关。尽管这些东西里没有一个经过了雕刻，铸模，挖孔，焊接，粘合，甚至重组，但数字五和十的应用意味着手的存在。（拉丁语手指的意思是‘数’的意思。）

这个装置背后的组织法则是与螺旋有关；这些作品按照风的逆