青年女艺术家裴丽来自北京。目前，她在北京电影学院攻读研究生，同时从事艺术实践活动。她的作品（《丢失了些什么？》）最早出现在去年的“Fat Art”展览上，目前在泰康空间举办的个展“51平方:＃9 裴丽”（7月10日结束）则是她延续着“丢失”这个主题所做的进一步探索。

我不喜欢中国元素，这次选这些盆景，只是我觉得有一个机会做艺术，和我爷爷一样做艺术。然后拿这些东西再来展示一下，保存了二十多年了。我觉得挺伤心的，于是就把它拿过来了，等于是让它们告一个别，就是对这二十年告一个别，向我爷爷告别。不然它们都需要被当作垃圾扔掉。我有一些沮丧，也有一些愤怒，但是对待爷爷又不可以这样，所以就拿过来用自己的方式展现一下。

其实很多都是他给我拼的，他给我摆的位置。他其实很上心，很认真地做这个事情，虽然他已经不愿意做了，他做了四十多年，突然他觉得这是一种享受，好像比做艺术家更好，然后就放弃做艺术这样一个事情，但是我觉得放弃自己的作品很难，因为作品都是妈妈的丑孩子，再难看艺术家都不会放弃，别人不喜欢自己也会喜欢，我就想用这个作品来说这个事情。

再说这个也是泰康给我的一次机会，这个计划是我独立的，是我个人的，我可以做非常个人的东西，我很欢快，我就说：“那好吧，我就要做跟我家庭有关的”，但是我的情绪还是一样的，跟之前的作品还是一样的，有一些愤怒，有一些对于这个的伤心，我希望每个人走到我的空间都感觉到不高兴，去想你丢失了什么，我一直在说，我不管做哪个展览都是希望观众进入我的空间就要想你丢失了什么，你为什么不高兴。

芭芭拉·汉默 （Barbara Hammer）是一名实验电影人，代表作有《Dyketatics》（1974）和《硝酸盐之吻》（Nitrate Kisses,1992）。电影回顾展于9月15日到10月11日在MoMA举行，10月4日举办讲座，此外观众也将看到她的一些鲜为人知的表演、装置和摄影作品。6月19日和23日，她的电影也将在博物馆举办的“玛雅•德伦和她的遗作：女性实验电影” (Maya Deren and Her Legacy: Experimental Films by Women)系列中放映。自传《汉默！用性和生命做电影》(HAMMER! Making Movies Out of Sex and Life)近期由女性主义出版社（The Feminist Press）出版.

通过化疗恢复后，我开始整理我的文档。看到这张打印出来的纸上写着《我想因何成名》的题目时，我感到很吃惊。这应该是去纽约前的80年代初期时写下来的，当时很清楚自己究竟想要什么。根据上面所写的，那时的我，想成为一个影像上的诗人，想对世界产生影响，想创作可以激发他人的作品，想凭借具有创意性的独一无二的作品而得到认可，这些作品都是前所未有的。从这些文字中看出，当时的那个三十左右的年轻女人，完全是充满了宏大的理想。

当我看到这些时，觉得不太自在。我要得太多了。现在，我和创意资金（Creative

第一届邱炯炯艺术节于6月19日在星空间开幕。来自四川乐山的邱炯炯，生于1977年，无论是绘画还是电影，其古灵精怪的作品常给人以出乎意料之感。开幕当天，观众除了欣赏到邱炯炯的画作以外，还观看了他最新的纪录片《姑奶奶》 （2009-2010）。这部影片的主角是一位性格复杂、身份双重的同性恋，在月色撩人的夏夜，他那生动直白的言语，情到深处人孤独的表演，似乎照见了人性中最私密最无忌的那部分。以下是导演本人对这部作品以及主角的解读。

当初裁缝每周二晚都会在三里屯南街的“法雨”酒吧进行异装演出——不为钱，只因这能使他痛快。第一次是一个朋友带我们去看的，刚上二楼就看见灯光昏暗的深处坐着一位比亚兹莱风格的“女士”正和别人聊天——朋友告诉我：这就是今天的主角 “碧浪达”；不要乱说话，“她”脾气很暴。暴力而美艳——这是因惊鸿一瞥和道听途说而形成的粗浅印象。直到“她”开始了近三个小时的演出，我凝视着 “她”脸上的那两道黑乎乎的眼泪，越看越含混——母仪天下的劲儿，河北地区的范儿，这个集“女神”和“金刚”为一体的“碧浪达”活脱脱是一只虚弱、顽固、絮叨的本地野兽。我自然而然地就有了拍摄“她”的欲望——我想从中求证：我想拍的仅仅是同性恋还是一个复杂有趣的人？“她”非常生动。这已经足够诱惑我了。

很快，“碧浪达”成了我女朋友的缪斯，她画了一系列的“她”，我阅读着这些画作，主动地设置了影片技术性的依据——走，去寻找画中人！我们每周都去看“她”的演出，也经常去裁缝家，与主人公的交流留给我的尽是奇妙的回忆。

凯瑟琳·隆贝格（Kathrin Rhomberg）是第六届柏林双年展当代艺术部分策展人，当代艺术将在柏林多个地方于6月11日展出。在下文中，她谈到了本次展览和19世纪的画家门采尔，以及她为什么选择了克罗伊兹堡作为双年展的主要展区。

本届柏林双年展的想法来自于我过去十年的观察思考，不仅指艺术界，而且也指这个地区社会和政治的发展情况。其中的一个主要趋势是一种“新历史主义”的出现：例如对于20世纪现代主义的回顾。每次我和青年艺术家谈起20世纪的问题与话题的时候，他们的回答总是很相似：未来不再是他们所设想的那样了。因此，我现在也有必要追问：艺术和当下的时刻有没有关系，如果有，是什么样的关系？

在危机四伏的年代里，人们总是追问艺术与现实的关系问题，比如1920年代的德国戏剧家布莱希特、哲学家卢卡奇，还有艺术家乔治•格罗兹和奥托•迪克斯等人。到了60年代则出现了生活与艺术边界的模糊。在过去的十年里，我们经历了一系列深层的危机。现在，很明显的是，经济的衰落必将严重地影响我们的生活，但这也不是什么新鲜事了。我觉得这种趋势始于90年代末的一些欧洲国家。“9•11”提醒我们，危机真的很严重了。现在我们又看到了经济世界里发生的一些事情。因此，柏林双年展在这样一个重要的时刻举办，使我们可以追问艺术与当下的关系问题。

我还决定增加一个阿道夫·门采尔（Adolph Menzel）的素描和水粉展览，由麦克·弗雷德（Michael

“五百字”是在当下关注当代艺术家及其作品的一个栏目。本期介绍的是上海艺术家章清，他生于1977年，从事当代艺术已有10多年了。他曾在上海参加了展览《家》（1999），之后又在成都、杭州和北京举办展览。他当前的作品探讨了中国经济政治的差异以及集体经验等主题。今年他以影像装置作品《别太狠》参加了在北京举办的展览《改造历史》，这标志着他从行为艺术向电影媒介的转型，并且进入了个人经验与记忆的领域。

在一次行为记录视频回放的时候，我偶然发现自己所做的行为用录像表达更有意思，更符合我的需要，而且更直接。影像在我看来有着一种特殊的诱惑力，更容易把不可能的东西表达出来。

我们看都市人的生活被监控设备的视角所取代了。

对我而言这个角度很有创造性。

以一个非真实的自我虚拟观看方式出发，将自己虚拟为女性的身体去看自己真实的身体，虚拟从别人观看自己的角度去观看周围的事，再到现在虚拟自己是一个城市监控设备来观看。

《别太狠》很具体地回忆了在80年代童年的记忆。

我现在自己象是监控摄像头拍摄了我自己以前很多的事，我对某件事和物发生兴趣的时候就把这个监控拍摄记忆的东西给回放出来，那些令我难忘、尴尬和愤怒的事物。我就是自己人生的监控系统。

有人说《别太狠》模糊了现实和虚构之间的界限，也模糊了我的生活和我的艺术之间的界限。

艺术和生活之间的关系，有时我想分清楚，也很难。这样挺好，就没必要去区分。

阿彼察邦·韦拉斯哈古（Apichatpong Weerasethakul）是泰国知名导演，编剧，制片人，电影作品有《正午显影》（Mysterious Object at Noon，2000) 和《热带疾病》（Tropical Malady，2004)。最新录像装置《纳布亚魅影》（Phantoms of Nabua）于七月三日前在伦敦的BFI画廊展出，电影《能记住前世的布米叔叔》（Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives）近日获得2010年戛纳电影节金棕榈大奖。本次访谈，他讲述了自己的作品创作以及近期曼谷动荡的政治局势。

比起我在戛纳的影片，《纳布亚魅影》的拍摄是更为特别的经历。在大型项目"原始计画"（Primitive）中，《纳布亚魅影》只是一部分，通过一个村庄和它的历史，来寻找越南东北部的集体记忆。而《能记住前世的布米叔叔》则走入了个人的记忆史中。在那部录像作品中，纳布亚的人们试图遗忘，他们不想记住那段艰难时期里所遭受的暴虐和困苦。而我最新影片里的人物，则从来过一场的生命中记住了很多。我只和我的记忆互动；这点在我所有的影片里很明显。但是“原始计画”中，我却将这点延伸开来。这件作品审视了我成长中的记忆图景，可我的记忆毕竟是偶然而盲目的，所以这个故事是通过他人的眼睛来讲述。当时感觉非常自然。

对于之前的项目，我总是有一个具体的主题，

洛杉矶艺术家Phil Chang在他的首本艺术家书《四对一》（Four over One）里，将经济和经济萧条图片化，这本书由洛杉矶艺术馆出版。发布会于五月十五日在Printed Matter举行；艺术馆方面在五月二十三日将举办一场招待会。

这一项目2007年开始。对于经济学世界发生的一切，即经济衰退和我们视为房屋基石的某些东西的不稳定性，我都非常感兴趣。我在想能否通过摄影来表现经济大萧条。如果要这样表达，是否意味着我要去拍摄失业大军或加州河畔抵押的房屋？或者要去雷曼兄弟或AIG那里拍摄他们的洛杉矶大楼？这些对我来说都没什么意思。我想做些东西，通过结构程序，摄影制作方式本身来突出经济大衰退。开始，我用了一个老式的图书扫描仪，将过期的一张摄影纸排版，它暴露在扫描仪的光下，当它反射出光时，纸张的表面就产生了变形。形成一个数码图像，表现纸的无用性，对我而言这很重要，零和的过程模拟了资本主义内在腐朽的循环往复。

2009年7月，洛杉矶当代艺术馆的图片总监夏洛特•科顿（Charlotte Cotton）建议我将这些作品变成一本书。我之前可从来没有以这种形式展现作品，她非常大方，对此深信不疑。我开始与Textfield, Inc的设计师加纳森•马根（Jonathan Maghen）一起合作。八月到十月，我们看了很多畅销商业文字。我们读了《Wired》前任编辑克里斯•安德森（Chris

巴巴拉·波拉克（Barbara Pollack）是一位艺术批评家和艺术记者，她从1997年起在《纽约时报》、《美国艺术》、《名利场》等媒体开始关注中国当代艺术展览和艺术家。她最近出版了专著《疯狂，疯狂的东方：一位美国批评家在中国的探险式经历》 （The Wild, Wild East: An American Art Critic's Adventures in China）。

我想，如果这本书能让部分中国人了解他们给西方留下的印象，同时打开西方人的视野，让他们知道这边的人们都在做些什么，那就很不错了。看后我想你会感觉到，艺术世界的一部分是能够以全球性的方式运行的。我写这本书也是希望能推动中国当代艺术向这个方向发展。至少让两个地方的人都知道这片游戏场是什么样子。但我写这些并不是要改变中国式体制，我根本不知道它是否需要改变，在这里它对你们正在产生着作用。

我不想把自己表现成一个无所不知的纽约人。相反，我把自己刻画成这样的角色：起先以为自己无所不知，然后来到中国，发现还要学习好多不同的东西。然后打开思路去了解这一切，有时会吃惊，甚至特别惊讶，我的这些反应都渗透在这本书中。

我并不想贬低中国的艺术界，这里有很多令我感兴趣的东西，而我非常清楚我是在给西方读者写作，他们中的很多人对这边的印象完全是否定的，所以我也努力要打开他们的思维。

首先呢，很多西方人直接跟我说他们不相信中国有什

蔡国强的作品《农民达芬奇》与2010年上海世博会开幕式重合，这次他邀请了50多个农民工程师带着自己制作的潜艇、飞机和各种各样的机械参加上海外滩美术馆的开馆展览。蔡国强对这些作品及其作者的关注始于2005年，为此他走访了很多乡村。在此次展览上，与这些作品、作者有关的故事也将一并展出。该展览将持续到今年7月25日。

开幕式（参展的农民）都会来，像这个做木头飞机的人已经七十多岁了，他生活在江西，毛泽东他们打过游击的、很穷的一个山区里边，这一次我们请他乘飞机过来，是他一辈子第一次乘飞机，以前都没有坐过。

他们看到自己的东西在城市让人家看到，被大家讨论，他们会感到自己受到了尊重，他们是人，他们做的东西受人尊敬，他们也为人民增光。他们都会知道对方的名字，但是别人做的东西跟自己的东西放在一起，他们会很好奇，彼此就在交流和对比，有的人会想我自己做得更好，更了不起。比如说，木头飞机飞上去才了不起，铁的有什么了不起的呢？

有的（展品）我没有收藏，但是我知道他的故事也会给大家介绍，因为我的目的不是展出我的收藏，而是展出这些农民，一大群农民作为个体的声音，被大家看得到，他们自己的勇气和创造力应该被大家知道。

因为中国的社会，你也知道都是看整体的、看国家的力量，奥运会很成功，世博会很成功，因为这代表一个民族很有力量，但是我是希望通过这个展览，展出一个一个的个人，中国的个人，而不是展集体的，民族的。通过他们个人的故事，人们就会相信这个民族是有力量的。

由影弟工作室和北京NPI非盈利组织发展中心合作的“放眼看”春季纪录片放映活动于4月16日到20日期间在伊比利亚中心举办。此次活动共展出十部涉及不同社会现象的华语纪录片，来自不同领域的十家公益团体参与观看并研讨，意在增进公众对纪录片作为社会影像的认知，增进社会工作和艺术创造之间的互动。Artforum中文网就此采访了影弟工作室创办人、北京电影学院教授张献民。从黄亭子到大山子，从北京到外省，作为内地独立电影的重要推广者，这些年来张献民可谓步履不停。

我们一直在探讨独立作品的受益人群问题，既然没有经济上的循环，我们起码可以讨论其它方面的受益性。从申请放映到NPI带动放映，商量已有一年多的时间了。NPI是我们具体的一个对话对象。大约两个月之前，大家决定马上行动起来，去做这件事情。在这次活动里，NPI机构资助一些放映费，就是作品的版权费；寻找场地、导演出场和片单的安排由我们工作室来负责，伊比利亚提供场地并做一些宣传工作。举办这次活动，是希望这些公益组织之间能有一个互动，因为他们之间工作的关联也不是很大，比如有关注老龄化的，还有保护水资源的。其实处理的都是完全不同的问题，但方式都比较接近。如果这些组织之间有个讨论的平台，也是不错的，这个和经济毫无关系。收费模式上基本是一个团购的方式。很难把它变成一个个体的消费行为，等于NPI统一为大家买单。

纪录片大部份还是一种自然主义的基础写实，这也是

经过五个月紧张的筹备工作，由艺术家、策展人、评论家、文化活跃分子创办的独立机构台北当代艺术中心，于2月27日开放。两位创办人徐文瑞（Manray Hsu）和杨俊（Jun Yang) 向我们讲述了这个项目的缘起。

建立这个空间的想法源于杨俊2008年台北双年展的作品。他策划的一个项目引起人们对当代艺术展览条件的疑问。所以是以墙为开始---谁是那面墙呢？谁为它买单？这是一个私人空间、官僚空间、另类空间、还是一间公寓呢？这一项目关注的是台北，所以第一步就是要与台北的艺术群体对话。

那件作品从某点上讲就好像一个办公室的功能一样；我们把一面旗放在了双年展期间我们使用的一座建筑上，上面写的是A CONTEMPORARY ART CENTER TAIPEI – A PROPOSAL（一个当代艺术中心—台北提案）。还有一个发布会，将本地的艺术专家聚在了一起，讨论台湾如今发生的一切。这样，杨俊的个人作品就变成了一个集体项目，努力满足与此有关的每个人的期望，但是它也具有严肃的诉求，作为一个独立于经济或政治影响的更广阔的讨论平台，它该如何运作发展。

台北当代艺术中心是由艺术家、策展人和评论家进行的一场更为集中的尝试，对于一个空间该如何运作和规划，他们确实进行了认真思考。去年夏天，这个项目进行的第一阶段里，一位开发商在批给了我们一个场地，他在台北西门买了好多楼。他们给了我们两座相连的四层楼。当然，我们还要募集资金进行装修，我们的首展2月27日开幕，主要是台北知名艺术家捐赠的作品，其中有林明弘（Michael

布鲁克林的艺术家瑞秋•弗伦（Rachel Foullon）参加过很多群展，是策展计划《公共假日项目》的创办人。她对我们讲述了在洛杉矶Itd举办的首场个展，该展览于三月十一日开幕。

展览取名《计算》（An Accounting）, 是有双重意义的定义（指经济学和叙事）。在Itd---洛杉矶收藏家Shirley Morales新建的这座宽敞的画廊里，我将展出迄今为止所创作的最大雕塑。其规模可以和我去年秋天在纽约的Nicelle Beauchene画廊的展览相媲美，在那里，我最大限度地利用了一个小空间，打造了一个密集的类似工作坊的环境，形成了一种恰到好处的亲密感。过去几年里，我的作品参考了某些谷仓和农村住宅，在那里，人和家禽家畜都是在一个屋檐下生活，这里也存放劳动工具，储藏粮食。这次展览中我处理的是同样主题性的现场，不过就好像我们步出了谷仓走到了外面，在这个自己做主的环境中，面向更多的一些演员一样。

展览的重中之作是一件挂在天花板上叫《算盘》（The Abacus）的雕塑，这是用西部的红杉木制四驱车做成，经过打磨完成，感觉就好像是打造家具一样。算盘的水平棱柱从天花板上垂下来，观众从下面经过，就好像一个临时的拱廊一样。它的构造源于Hallenhaus式房屋—这种撒克逊农舍将住宅和谷仓结合为一体，在15世纪的北美很受欢迎。这些谷仓和教堂一样具有同样的建筑源头。在算盘的设计中，支撑的斜杆完全向外，就好像芭蕾的小幅度屈膝动作一样，这样就给算珠留下了空间。