夏天在巴尔干地区的旅行开始前，丽贝卡·韦斯特（Rebecca West）的《黑羊灰鹰》（Black Lamb and Grey Falcon, 1941）和罗伯·D·卡普兰（Robert D. Kaplan）的《巴尔干鬼魂》（Balkan Ghosts, 1993）充当了我的向导。旅行结束之后，我脑子里就一直浮现“旅行文学”这个概念，包括它的书写动力，它与现实的对照关系，以及它在后来的世界留下的回响。最早的旅行文学跟殖民扩张有关，更像是探险家和博物学研究者在“专业报告”外聊做消遣的产出（当然这些书一经出版就获利丰厚），往往充斥着异域风情和奇闻逸事，但这些时常夸张到荒唐的文本仍然有着重要的意识形态方面的功用——它以一种“喜闻乐见”的方式帮助西方宗主国的读者建立起对世界的主人翁意识。随着世界格局的变化以及旅行方式的变革，旅行文学自身也经历了诸多演化的阶段。不同文化之间的交流变得越来越多样和复杂，被殖民、被征服之地间的横向流动也开始出现，带动人的思想和语言方式的转变。不难想象，不同时期的文本在被书写之时一定受到自身所处时空的局限，但你也可以发现，这些站在不同文化间“接触地带”（contact zone）①的文本同时也在以它们新的反思和新的偏见预言着未来世界版图的变动——这里的现实主义似乎天然就采用了将来时态。

组织这次专题宽泛地借用了旅行书写这一观察和再现世界的方法，但背后其实有着更

原本亮堂的空间这次一进门就被一面墙堵得严严实实。 “恶克思－Devil Empire”，不确定是群展还是个展，手机翻译出来Devil Empire是“邪恶的帝国”，似乎与一款手游同名，恶克思定是艺术家的名字。通向展厅的过道十分狭窄，而展厅本身也被一面展墙按对角线一分为二，空间划被分为两个三角形。逆时针进入展厅，多数作品基调为黑色。

1.《审讯》：画布全被涂黑，只有白色的两个字“审讯” ，虽然黑色看起来是一笔一笔画上去的，但此作品几乎看不出任何绘画特点。X是艺术家签名？

2.《无题（眼泪 金钱 福 珠宝）》、《无题（补丁 屎 星屎 一排人 大肚子的人）》：题目均属正常，画面潦草，没有任何艺术造诣， 钻石从女人私密处掉出来十分不雅，因缺乏具体描绘可算为漫画。

3. “《正义（黑地白圆 II）》恶克思廖国核绘”：同样是以黑色为背景，正义两个字由大大小小的白色圆点组成。

4.《私刑 X》：又一张黑色基调的画，上面的图案可能是花？太阳？

看过第一展厅后，无法确认这些画是否出自同一位艺术家之手，风格有类似之处，但作品署名却好像有三种：X，廖国核，恶克思。

第二展厅的第一件作品同样是一张黑底白点的《正义》，比第一展厅画面看上去工整。旁边的《Xuchunhe》用斑驳的黑色喷漆做底，拼音“Xuchunhe”、一颗红心、一个方块儿和字母 B漂浮于其上，署名是恶克思，“Xuchunhe”

“即便因为胆怯，音乐还处于‘永恒的莫扎特时代’，我们也不应该为了急于摆脱这种状况而把本质上是音乐的那些东西叫做‘声音艺术’。”

这句话出现在2000年Max Neuhaus给MoMA P.S.1的展览“Volume：Bed of Sound”撰写的前言介绍里[1]。17年后的今天，Neuhaus所描述的这种状态彻底改变了吗？好像并没有。

今天我们周围绝大部分自称或者被称为的“声音艺术”可以分成两大类。第一类里充斥着大量的回放式音乐、配有扬声器的装置、自动发声物件（由原来动力雕塑的自然动力发展为现在的机械动力或者电能动力）、能够自动演奏的乐器、audiovisual、计算机交互程序控制的发声音箱、包含声音的视觉作品等等。Max Neuhaus认为它们是音乐或者带有新的名字的音乐。在这些作品中，声音往往被当作信息传递的载体、体验作品的途径，或者经过视觉化和空间化后成为视觉艺术的材料和形式。

还有另外一种“声音艺术”，如颜峻对我说：“今天在中国，大多数人把听不懂的音乐都叫做声音艺术！”我想，他口中的“听不懂的音乐”应该是指实验音乐、即兴音乐加上噪音吧。大多数人之所以这么想，是因为他们把音乐在大众文化中承担的娱乐、休闲、情感安慰剂、精神营养液的功能当作音乐所有的、或者说仅有的功能，这本身就是一种对音乐的贬损。音乐一旦无法满足他们的要求，那么艺术就成为最好的归宿，但这仅仅是消除了面对陌生他者的焦虑。同时，近10年来，当代艺术资源外溢使得艺术展览开幕式成为这些听不懂的音乐出现最多、最正式的场合。

“我有意把本书中的人物说成是，吃词的动物，

肚子里的词起着代数的变化100。

数学老师说：(X+Y)(X+Y)=0

已知X为口头语，Y为文字。

当人等于瞎子、聋子、哑子时，此方程式左右为零101。”

吴山专，《今天下午停水》

长久以来我们一般认为事物的起因，不是来自世界环境、客观历史，就是出自自身（人们），意即起心动念。然而，这看似光谱相距最远的两端——因为其间往返的各式能量、力量与讯息——其距离不可能是客观而不变的，但如何测量呢？吴山专在他的《今天下午停水》中，轻巧而尖锐地用“紧挨着”打开了我们的疑惑和知觉，并启动了深刻的“观念艺术”开关，也就是说，以日常最靠近肉身与劳动身体的知觉，在（社会现实）生活中测量各种观念如何起着结构性的作用。“紧挨着”这一瞥在日常的无序中点出系统的网络关系，艺术家也就是在“紧挨着”出现的缝隙深究下去直至“亏空”。如果杜尚的观念艺术是以“转折”的手势解放我们的知觉模式，那么，吴山专则是以“紧挨着”一瞥让字脱离意识形态网络；前者的观念艺术不断创出超越高度的主体，而后者的观念艺术却是不断给出平等时刻的机会。但解放“物”的深刻意涵首先不在于抽象的“平等”，而在于经由物来理解自身处境、经由物来诱发自身的实践、让被解放而归于“莫名”的物，同时将我们带离物体系施予我们的制约。

齐泽克：“电脑比我们自己更了解我们”（关于人工智能与机器人的课题），如是，我们连问

从2017年4月起，《艺术论坛》中文网和北京尤伦斯当代艺术中心合作，结合大型群展“例外状态：中国境况与艺术考察2017”，策划和组织了一系列活动，探讨与目前中国境况以及当代艺术发展紧密联系的重要话题。第一场活动特别邀请了两组嘉宾，在同一个时间和空间从不同角度探讨“性别”这一共同议题。本文为第二组嘉宾讨论实录节选，参与者包括：《燃点》资深编辑桑田、艺术家沈莘，《艺术论坛》中文网编辑张涵露和杜可柯，核心论点为：身份政治之后如何在艺术界内外谈论性别问题？

杜可柯：我们可能需要先说一下为什么要提“身份政治之后”：西方六七十年代的女权主义运动或性别少数群体的运动当时都带有很强烈的政治诉求。但当时争取的各种权利被承认之后慢慢变成定势，变成“怎么样都行，每个个体只要讲差异就好”。性别身份可以无限划分，这种碎片化趋势成为定势之后，它本身的政治性诉求的力度就减小了。

桑田：我的感觉是identity（身份认同）这个东西特别美国化，前一段时间我读了一些外语类栏目，比如说谈“Chink”、谈“Chinaman”这些种族歧视词汇。明显可以感受到在美国的语境里面他们更“提防”身份政治，或者说特别担心出错。

那么就国内情况而言，我当然非常肯定：身份政治需要被关注。但如果我们在提它的时候已经错了呢？因为这里面有很多小问题，就比如说identity，当我们问我们是who am

6月10日，第十四届卡塞尔文献展正式开幕。这场展览由策展人亚当·希姆奇克（Adam Szymczyk）以及其余近二十位策展人和顾问组成的团队策划。我们在现场邀请参展艺术家选择在展览初期就令他们感到印象深刻的其他艺术家。第十四届卡塞尔文献展于2017年6月10日至9月17日面向公众开放；雅典部分的展览展期为2017年4月8日至7月16日。

希腊在西方世界的想象中同时作为现实和神话而存在，它既是一个现代国家，又被西方“公然”纳入其历史声明之中。在经历了2009年以来的债务危机，2010年阿拉伯之春后大量的难民涌入与遣返，2015年执政的极左联盟针对欧盟援助方案的公投决策，以及其他如失业、移民、恐怖主义、民粹势力抬头、土耳其谈判入欧等无可回避并关涉欧洲整体的问题之后，本届文献展于希腊的展开似乎顺理成章。在策展人亚当·希姆奇克（Adam Szymczyk）的带领下，当代艺术转移至雅典这片重要的土地，旨在呼吁世人关注希腊人（Hellenes）的真实生活与处境，揭示出其政治、历史、社会的复杂性，并以此展开针对这个被新自由主义跨国资本殖民的世界的批判性思考。

民族国家的共同想象

自17世纪起，一个多种族的东正教新兴商业阶层逐渐将希腊语用作上流社会的语言，并将受到奥斯曼帝国遏制的西欧政治秩序和经济模式视为资本积累和经济发展的保障。在随后的启蒙运动和法国大革命中，希腊世俗主义民族解放者随即成为了西方思想的拥趸。因此，19世纪初希腊革命在当时东方主义成见盛行的西方社会中，实际上成为了一种（西方）文明对抗被视为野蛮他者（奥斯曼土耳其）的战争。

由此不难联想到，（种族及民粹主义的）前纳粹艺术经纪人希尔布朗特·古尔利特（Hildebrand Gurlitt）所收藏的保罗·克利的作品《希腊人和两个野蛮人》（Greek and two

从2017年4月起，《艺术论坛》中文网和北京尤伦斯当代艺术中心合作，结合大型群展“例外状态：中国境况与艺术考察2017”，策划和组织了一系列活动，探讨与目前中国境况以及当代艺术发展紧密联系的重要话题。第一场活动特别邀请了两组嘉宾，在同一个时间和空间从不同角度探讨“性别”这一共同议题。本文为第一组嘉宾讨论实录的节选，参与者包括：批评家鲍栋、作家舒可文，艺术家关小和陶辉，核心论点为：差异的平等与差异的自由。

鲍栋：我们这一组的话题是“差异的平等和差异的自由”，当然这个话题是从女权主义或者叫女性主义来的。当女性成为主义的时候，背后就有了一个话语所预设的前提，就是关于平等，关于公正，或者说关于权利这样典型的现代政治的基本价值观念。为什么女性能够成为主义呢？或者说，当我们把主义这样一种价值诉求建立在一个自然属性之上，它带来的结果是什么？女性主义最早翻译成女权主义，它强调的是女性权利这个层面，诉求是女性可以参加选举，女性的平等权利，但是首先要求的是女性要纳税，就是我要先纳税，纳税了我就有女权了。除了权益之外，还有一系列的社会义务，包括参军，参加体育比赛等一系列的东西。这是一个阶段。

到了八九十年代，女性主义在美国发生了一个变化，比如从女权变成了女性，因为那个阶段大家强调的是各种不同身份，不光是文化、种族、宗教、民族，还包括性别，包括性别少数群体。这是差异的平等，也就是多元的差异。这时候就

长久以来，“潇湘”作为山水绘画的重要母题，滥觞于整个东亚艺术的谱系，尤其在“南画”兴起后的日本，“潇湘八景”及其主题的变化，成为江户时代盛期的精神写照。在“郝量：潇湘八景”的展厅门口，一张珂罗版的日本藏南宋牧溪《潇湘图》暗示着这种谱系的发生与转移。在日本，风景因为寻常而变成一种可透视的存在，按照现代学者柄谷行人的理解，风景是能够被发现但是却又“不可见的”（《日本现代文学的起源》）。二战前后，处于精神焦灼中的日本，以内藤湖南为代表的“京都学派”强调“物”的存在状态，所引发的“物派”思潮将目光再次聚焦于“潇湘”母题，内藤湖南在《日本的风景观》中从“潇湘八景”的流变过程，探讨不断突破程式又一再堕落庸俗的风景观与自然观，试图揭示一种“平淡”或现代性的东方民族趣味：“要创造一个机会，让人们从寻常可见的风景、而不是登山家（影像奇观）所认为的充满刺激的风景中去寻找和发现诗情画意。在这个基础上，如果能够引导艺术家获得富有个性的认识方法，那么也许从历史的角度来看，就可以发现富有时代感的认识方法……”（内藤湖南，《日本的风景观》）在他看来，现时代神圣性的展开，不是把某种对风景的视觉理解框定在陈规或猎奇的模式中，而是逐渐发展成富有各种变化的观点去认识风景，和人在风景中的世界观。在“潇湘八景”的展厅里，郝量与牧溪的笔墨交汇，承前启后地契合着这样的时代转变，而内藤湖南启蒙式的理解，却在郝量的画面中轻盈自然地灌涌而出。

与其开列一份2016年的清单，不如观察一些问题意识在这一年的表现。不如说，我们需要——在今天尤其需要——通过“回顾”去辨认那些打击了我们的事物在这一年的表现、其动态或激化。

“回顾”也是体现某种共同性的时刻吗？当艰难疲惫的一年过去，我们分享观察、见识与观点。但是，我们在分享什么？在这一年打击了我们的事物中，在洪水和雾霾中（以及不属于这一年时间之内却近在咫尺，正在被遗忘的砍杀、爆炸和驱逐），我们能分享这些打击了我们的事物所带来的那种可见性——那种使中国空间在瞬间的撕裂中被看见，继而又关闭了的可见性吗？如果，它不可能被分享，但可能被分担，我们是否可以在一次“回顾”中承认，这种分担是建立在一种并无法聚集每个人，也无法以讨论、以“回顾”为表现的形式——一种在绝望和希望之间明灭不断的瞩望之中？这一年，我们有关于这种瞩望的作品吗？还是它正在生成之中？

如果“回顾”是我们在为困难——分担可见性的困难——寻求一个诚实前提，它可以有不同答案。但并不能立刻说，“回顾”是“共同处境”的提示。“共同”已经是一个濒临被滥用的词汇。虚伪的共同性，是建立在对“分离”的占有的基础上，因为权力已经决定了人与人分离的原因和表现方式。因此，我们需要警惕共同性\回顾会成为一种“最快捷修补”（诗人阿什贝利的题目）。“回顾”可以不再是拢合，不再试图规范这一年中已经彼此分离的事物。在“回顾”中，我们也可以从对那些产生分离的原因的批判，转变成为对共同性的批判。

1、拉夫·达兹，《末日前的一天》，2016，短片，时长16分钟.

去年5月，在第62届德国奥博豪森（Oberhausen）国际短片电影节上，独立电影导演拉夫·达兹破例放映了短片。和他四到九小时的长篇电影不同，这部新作的速度感很快地进入了模糊的地域：诗人在街头背诵着随机挑选的莎士比亚台词，整部电影没有字幕，也似乎没有翻译的必要。虽然背景是2050年的菲律宾，但时间、空间和语言对紊乱的感官并不包容。也许和电影中的速度感一样，在去解读这个会在未来崩塌的现实时，时间和空间感，以及对语言的理解都不再被需要。存在于当下的狂风和洪水在制作漫长的DCP格式投影的超大荧幕上袭击着城市，雨水中的骑行者被黑白镜头带过，环境和颜色从几百位观众席中挤出有关生活体验的迫切感。作品没有带入十分具体的政治和社会事件，但是在短短的16分钟里，我开始明白导演为何在长篇中不愿与时间妥协：他描述着被当代文化再次推进潮流语境中的诗歌终究也是会被冲走的，诗歌无法帮助电影中的人走出淹没至腰身的洪水。似乎影院中几百位观众共同感受到了“一切都没有价值”，理性无法在当时调动起“集体情感并不能作为任何事件的预设”的道理，但也许集体的迫切感正是需要通过模糊了个体概念的情感乌托邦而生产。电影结束，朋友转过身掩饰不住激动地说“So good”，他旁边的观众转过头微笑地注视着我们。

Lav Diaz, Ang Araw Bago Ang

外交公寓12号， 北京

80年代初，外交公寓曾经是早期中国当代艺术家们展示艺术实践与交流的重要平台。彼时，北京戒备森严的外交公寓需要居住在那里的外国友人邀请才可以入内，一旦进入其中，如同“出了国”一样，其特殊的政治属性为艺术家们打开了“自由”展示与交流的通道。同时，这个原本私密的个人空间也被暂时赋予了某种公共性。彼时艺术机制的匮乏，意识形态的制约已成往事。 如今，即便是非外交人士，也可以通过“关系” 租下这样的空间用来居住或是办公。虽然拜访者依然需要出示证件，并获得居住者的允许才可以入内，但这带有浓厚社会主义属性的地标式建筑已经成为一种城市中的文化遗留物。2015年11月， 由策展人冯兮，戢大卫和艺术顾问彭晓阳的主持成立的 “外交公寓12号”将观者重新引向了这个见证建国以来历史、政治、文化变迁的“通道”。更值得关注的是，这间非营利艺术空间在过去一年中相继邀请了几位曾经与外交公寓共同见证了中国现当代艺术新生期的艺术家们参与展览或活动，包括70年代末工人身份的已故艺术家冯国栋；无名画会艺术家张伟；参与85新潮运动的艺术家王鲁炎和王友身，以及于2009年宣布终止艺术创作的顾德新。无论是从文献的梳理，还是从艺术家自身创作线索如何在这一特殊语境中得以延伸和发挥来看，“外交公寓12号”的出现都无疑为当代艺术生态提供了别样的叙事可能。他们最近的展览甚至尝试还原了艺术家顾德新于90年代曾公开但未实施的艺术项目（原型取自发表于《北京青年报》“（傅缘华）1994艺术室内设计邀请展”的作品方案），从而引发关于艺术生产的作者权益，在艺术家宣告退出艺术圈后由艺术空间再现的作品是否成立等争议。当被问及空间是否将延续2016年展开的话题