美国可能很快就将达到1930年代大萧条以来的最高失业水平。大萧条期间的美国政府认为自己有义务委托或雇佣经济困难的艺术家大规模制作公共艺术品，从而为其提供经济支持。这些帮助艺术家的政策条款一直持续到十年后美国进入战时经济时期。二战之后，虽然呼声不断，此类政策却没有再恢复。尽管新政期间的一系列艺术计划最终只是昙花一现，但在许多从事和管理这些艺术计划的人的心中，它们标志着艺术经济和社会基础的根本转变：即，从精英主义的、财阀的艺术市场文化转向一种真正民主的文化。正如一个失业艺术家团体在1933年9月所说的：“国家在这个时刻赞助公共艺术，可以彻底消除美国艺术家对私人赞助者各种任性想法的可悲依附。”[1]这是艺术家们的美好愿望。正如我接下来将要在本文展示的，实现这个愿望绝非易事，但即便如此，寻找能够替代市场化的艺术经济形式的想法仍在继续，并且有充分的理由继续。

在当时许多批评家看来，1930年代和1940年代的罗斯福政府代表了美国政治的一次左转。 然而，罗斯福新政在任何阶段都不是一项彻底的再分配计划，也从未试图从根本上挑战美国的资本主义制度。其目的只是想通过扩大联邦政府和行政机关的权力，采取一系列实用主义举措来应对经济危机。其成就最多不过是对欧洲社会福利条款的某种贫弱的镜像反映，并且部分还要归功于自下而上的民众压力，尤其是1930年代中期以来美国产业工会联合会（CIO）所代表的产业工会主义的崛起。

对于大多数人来说，疫病的威胁基本上是无形的。正因如此，它才具有这么大的破坏性：我们常常连症状都看不到一个。新冠病毒可以无处不在。但这场疫情已经很快发展出一种独特的视觉文化。美国疾病控制与预防中心的阿丽莎·艾克特（Alissa Eckert）和丹·希金斯（Dan Higgins）制作的那个诡异地略显迷人的3D病毒形象已成为Covid-19的默认符号，随着美国人也越来越习惯于口罩遮面，各种戴着口罩的公共雕像照片也开始在网上疯传。但也许覆盖范围最广的Covid形象跟实际的疾病毫无关系，那就是：人们聚在Zoom上组织线上酒局、开工作会、上网课的数码网格。

就连最漫不经心的观察者也会留意到，网格让人想起秩序、功能性与工作，其结构与坐标纸、办公室格子间遥相呼应。而对于艺术史专业的学生而言，网格代表着现代主义纯粹性的典范，驱逐一切外部物质——图和底，叙事内容和错觉空间，背景信息和视觉愉悦——以维持艺术的独立性。经过一次奇异的反转，如今，网格又被重新装入日常生活混乱而彼此相关的材料，变成我们的数字酒吧、工作场所、课堂和社交共同体。

疫情的视觉形象倾向于素简。斯宾塞·孔哈伯（Spencer Kornhaber）在发表于《大西洋月刊》的一篇题为《疫情是对极少主义的嘲讽》的文章中写道，我们目前有关空旷和秩序的美学——无人的公共空间、透明防护隔板、所有人彼此拉开六英尺距离——代表了一种清洁与奢侈的怪

我第一次见到肖雄是在2004年春天。那时我去北京二万五千里文化传播中心（现长征空间）工作才几个星期，刚开始认识其他几位同事：卢文、翁志娟，和来自西安的艺术家岳路平。当时，我们正在准备安装岳路平的一件作品，作为“民间的力量”系列展览的一部分。作品主体是一座以喷绘布组成的蒙古包，印在里面的是陕西省北部农村村民的大幅照片。岳路平给我们画了搭建图纸，我们在讨论怎么把这件作品组装起来。肖雄就是在这个时候到空间的。皮肤黝黑、一头长发、烟不离手的他很快开始给我们分析怎么搭建最好。最后完工效果不错——我们用了大量防水布胶带。

肖雄如同我的大哥一般。在很多方面，我们的关系也像一场有趣的跨文化实验。我们合作紧密，他年长、有经验、了解中国，而我是刚刚从美国德克萨斯州搬到北京的24岁愣头青。我们在不同层面弥补了对方的短板，中间也不乏意见分歧。在我们对话中，有时候，为了强调自己的观点，肖雄会叫我的英文全名“戴维Tung” (带着中文口音)。

在长征的四年间，我们一起完成了诸多项目和空间的装修，包括：延川剪纸大普查项目的收集归档（为此我在窑洞住了半年的时间，还算幸运。肖雄为了项目还有后期跟了两年多）及其在

新型冠状病毒是除夕夜未被鞭炮驱逐的“年”，獠牙利爪横行于全球。社会因此被深入骨髓地解构了一番，无论生产力、情感、政府权界还是当代艺术，全都被一一架上手术台，是得到治愈、流血过多死亡，还是看似康复却落下病根？个体情感因为切肤之感的缺失而逐渐显现痛楚，原子社会似乎一夕之间实现。在处于不同程度的社交隔离状态下的艺术界，观众因为被迫的“缺席”而突然显现为了过度“在场”——其角色变得前所未有地重要，以致机构们宁愿损失作品的完整性，也要将残缺的展示送达“观众”的界面。身体不在场，也许正是我们思考艺术（及其展示机制）与身体关系的好时机。近期在中国地区发生的三场展览及展会——上海Bank画廊的群展“纯美”（Pure Beauty）、新时线媒体艺术中心（CAC）的“We=Link：十个小品” （We=Link: Ten Easy Pieces）与香港巴塞尔艺博会——为我们提供了颇为及时的案例。

Bank的网络群展“纯美”援引了1947年安德烈·马尔罗（André Malraux）提出“想象中的博物馆”(le musée imaginaire)概念，即艺术品不需要在实体博物馆，而是在我们的头脑中展出。此时重访这个于摄影技术高速发展时期提出的概念，作为应对新冠病毒危机的方式，竟显得十分恰当。通过网络媒体实现的“无墙的、开放的和自由的线上画廊”被主办方称为应对全球危机的解毒剂。地球村中的身体，无一不被禁锢在家中，而生活、商业、教育和文化，是否真的如这些通过线上平台重塑线下空间的努力所声明的那样有增无减呢？在自我隔离的时代，对于“虚拟博物馆、美术馆、音乐厅或是医院”的想象竟成了现实主义的追问。

尽管我们有各种关于非物质化对象的新鲜想法，艺术经济仍然依赖于把实实在在的物品从一个地方搬到另一个地方。现在，艺术品物流以及那些以搬运、安装艺术品为生的人的生活都被冻结了。就算是那些数量较少的，在机构或大型搬运公司有固定职位的艺术品搬运工和安装工也随时可能被裁员（有一些，例如UOVO艺术品仓储公司的员工，被裁员的理由甚至勘疑）。其他从事这一行业的大多是收入状况不稳定的自由职业者，而他们现在更加无法谋生。

我从2014年开始从事艺术品搬运安装工作。主要是和纽约及周边地区的五六个艺术家轮流工作，有时也去更远的地方——我们去过佛罗里达，去过玛莎葡萄园岛。我们为私人藏家工作，在他们家中安装作品。你可能觉得听着有点高端。但我同时也要为艺术家当助理，做一些画廊工作，最近我还开始在一家木工店工作。所以艺术品搬运安装是我的基本工作，但我也一直做其他兼职工作来填补空缺。

我们做的最后一份工作是在3月12日，星期四。我们去了纽约州的威斯特彻斯特（Westchester），那里当时已经受到疫情冲击，新罗谢尔镇（New Rochelle）一周前被划为疫情遏制区。这份活大概是一个月前就谈好的，期间我们一直在观察情况如何发展，想着我们还要不要去威斯特彻斯特。但我们需要钱，这份零工给的钱不少，所以我们还是去了，惦记着可能的风险。我们做完工作就离开了，没有去超市或其他地方。但我们没有带口罩。我们开玩笑说这可能是最后一天工作了，结果事实正是如此。第二天库默就宣布禁止在纽约州进行不必要的旅行。

当这一切刚开始的时候，我首先想到的是去超市买东西。其次是想看看大家的情况如何。艺术界，尽管充满了各种缺陷和分裂，仍然是一个群体，而且是我身处其中的群体。当它在今天这种时候——说得好像过去我们有过类似经历一样——浮华褪尽，剩下的就只有人。接下来几周，我会找这些人聊天，聊聊他们的物质状况、情感状况、身体状况、经济状况等等。

—多梅尼克·阿米拉蒂（Domenick Ammirati）

过去几年间，我一直非法居住在一家前殡仪馆的漏水车库里，当室内装潢还风行使用木板墙的那阵子，殡仪馆被改造成了一座办公室——现在我亲切地称它为“茅屋”（the hovel）。手停口停，没有存款，拖着一屁股学生贷款的债务——这样的我不可能在纽约市内租到任何正经的房子。当我在Craigslist上看到这座房子的时候，一位藏家帮了我一个大忙——毕竟，“茅屋”是一个超级划算、绝无仅有、纽约市不可能再找到第二座的工作空间——他帮我签下了租约。最后，出于种种原因，我完全搬了进来。这里有一个淋浴间，两个洗碗槽；想办法藏进去一张双人床和电热炉简直易如反掌。衣服只能放在文件柜里，不过我再也不用担心要付两份房租了。

当然，房东从来不愿意签一年以上的租约，因为空间被划为商用，每年他都要来“敲诈”我，把月租往上涨个一百美元。虽然我的收入从来赶不上租金的上涨速度，但不管怎样还是撑下来了。随着房租节节攀升，最后我只好分期付款，每周微薄的收入里百分之五十到八十都要装进给房东的信封。每月有一周，我的电话费和网费账单同时送到，那一周里，扣掉上班需要的地铁卡的钱，我的生活费就只剩零到二十美元。

2020年3月5日，星期四，上午10点：我本该在这个时候去和化名为伊娃和弗兰科·马特斯（Eva and Franco Mattes）的艺术家组合一起在纽约翠贝卡区喝咖啡。我会在城里参加艺术博览会，与这对现居纽约的意大利组合会面将带给我一丝安慰——我错过了他们在蒙特利尔Phi当代艺术基金会（Phi Foundation for Contemporary Art）的展览“所见之事”（What Has Been Seen）。在Facebook将互联网转变为一处我们需要使用真名（或“真”名）的场所之前，伊娃和弗兰科已经开始使用“0100101110101101.org”的代号来创作网络艺术了，他们的关注重点在于身份和信息如何被它们的数字传播所塑造。最广为人知的是，2001年的威尼斯双年展上，他们与一群名为“传染病”（Epidemic）的骇客合作，释放了Biennale.py病毒。虽然这个病毒是良性的，其唯一的目的仅仅是保持隐秘和复制，但由此引发的骚动暴露了维持艺术界和计算机安全行业的宣传机制。

自上世纪90年代以来，伊娃和弗兰科的作品就在针对我们的网络行为提出相关的伦理问题。他们的项目《无趣》（No Fun，

3月11日周三，我在巴黎病了，这是在法国政府发布限制令之前。一个多星期后的3月19日，当我从病床上起来时，世界已经变了。在我开始卧床时，世界是紧密的、集体的、粘稠的，也是脏乱的。当我下床时，它已经变成有距离的、个体的、干燥且卫生的了。在生病期间，我无法从政治和经济角度来评估正在发生的事情，因为发烧和不适感耗尽了我的能量。没有人在头要爆炸的情况下还能哲学地思考。我时不时会看新闻，但这只会加重我的不满。现实变成了一个噩梦，报纸的头版比我发烧错乱所引发的所有噩梦更令人不安。整整两天，作为一种抗焦虑方法，我决定不看任何网页。多亏了这一决定和牛至精油，我终于康复。生病时我没有感到呼吸困难，但很难相信我还能继续呼吸。我不怕死，但我害怕一个人孤独地死去。

在发烧和焦虑之间，我心里暗想，有序社会行为的参数已经永远改变了，且不能再修正。对这一想法的确信让我胸口一阵剧痛，即便我的呼吸正同时变得轻松。所有事物都会保持现在所具有的新形态。从今往后，我们将接触到越来越多的数字消费形式，但我们的身体，我们的物质有机体将被剥夺一切接触和活力。这一突变将表现为有机生命的结晶化、工作的数字化和欲望的去物质化。

现在，已婚者不得不

艺术不能帮助我们解决紧急状态，但世界的边缘及其艺术实践一直都在紧急状态之中。

第22届悉尼双年展在流行病的阴影当中开幕，主题为“边缘”（Nirin），由委拉祖利（Wiradjuri）原住民族艺术家布鲁克·安德鲁（Brook Andrew）策划，集结跨越赤道的去殖声音——101位来自36个国境的艺术家，在六个展区中呈现世界边缘的政治。2019年开始，澳洲经历了对弱势族群不友善的新政权，林火，新冠病毒，经济危机等等冲击，但“恐慌”对于一直处在边缘的第一民族（First Nations People）、身障以及LGBTQI酷儿群体而言并非日常中的突发事件，剥夺与暴力是他们环境中的常态。面对困境，他们仍然用一贯平和的歌谣，身体行动，故事讲述和视觉表达来延续自己的文化谱系。对于第一民族认同的艺术家来说，谱系的维持是即政治，因为他们的存在本身就是在抵抗历史对他者的不断抹灭。

布鲁克·安德鲁是悉尼双年展自

伦敦的艺术学院内充斥着各式各样的活动和杂音，同时也表现出了非凡的团结精神，这与所谓“精英”学校（皇家艺术学院[Royal College of Art]、金匠学院[Goldsmiths College]以及伦敦艺术大学[University of the Arts London]——其中包括了中央圣马丁学院[Central Saint Martins]、伦敦时装学院[London College of Fashion]、切尔西学院[the Chelsea]、坎伯韦尔学院[Camberwell]、温布尔登艺术学院[Wimbledon Colleges of Arts]和伦敦传播学院[London College of Communications]，以及我工作的斯莱德美术学院[Slade School of Fine Art]）之间典型的竞争气氛背道而驰。在罢工开始之前，这些学校的员工开始共享信息，组织罢工薪酬募捐活动，以及计划在3月5日举行一次大型跨校会议。这些行动在学校内部和学校之间建立起了联系，有效地抵消了一般高校中劳动力原子化的倾向，这点在大量的临时雇员中体现得尤为突出。

当前英国大学罢工浪潮的起因是什么？它的实际开始时间是2020年2月，但这种愤怒可以追溯到两年前，当时有61所共享同样养老金计划的大学展开了14天的罢工，以此反对英国大学联盟（Universities

1.

2月12日，距离武汉因新冠肺炎封城的第21天，网络上流传一段穿防护服的工作人员带领方舱医院轻症病人跳舞消遣的录像。领舞人厚重的防护装备和她们的轻盈姿态形成某种视觉张力。那些衣着休闲甚至居家的住院者共同跳一支舞，将这个临时搭出的公共卫生危机解决方案转化成了他们平时聚集的城市广场。后来我们又通过社交媒体知道，在方舱医院领舞的是新疆第二批支援湖北医疗队成员，这个信息在每天的资讯洪流中成为又一轮传播：少数民族协力救援，支援队细致入微。女性的身体和少数民族“能歌善舞”的刻板印象哺喂着宣传机器和武汉以外人们对“真相”的饥渴。

造得太晚了的方舱医院先前因其刚建完的形态和条件曾被人比作为“集中营”，如今这则视频的传出看似驱赶了忧云。然而在诡谲的信息迷宫中，面对无数则传播奇观背后那复杂、充满讽刺意味、被诸多话语层层掩盖但却不可说（包括在这里）的现实，我们中的很多人被强烈的无力感夺去了描述感受的语言，只能泛泛而懒惰地将很多现象概括为“魔幻”。运用话语、措辞和表达本是艺术家的工作，他们用声音、材料、图像、身体来制造传播、生产空间，然而一个视频所能包含象征及隐喻，所能转达甚至再造现实的能力，使我们成为了修辞的侏儒。当我们发现艺术想要超越的生活超越了艺术，同时又被自认为是艺术家职责的多愁善感所吞没时，写诗变得野蛮，艺术的危机显现了。

同一天，我的微信朋友圈出现很多关于“艺术无用”的帖子（至少标

历史的每一次重访，都是一次诗学的迂回。

那地方的确恍如梦境，普鲁斯特在对逝去时间的追溯中，曾提到一处乡间别墅里渡过的夏天，就像所有失而复得的情形一样，一个偶然的巧合得以让其记忆重现，“慕然间，尘封我记忆的那些隔板分崩离析”。普鲁斯特谈论的是一段自身记忆的唤醒，而如非亲历者，更大体量和规模的“往事”又如何激起回声？

在北京OCAT研究中心近期回顾四十年前星星美展的展览“星星1979”开幕后，一张并不起眼的展览现场照片意外地引起了我的注意：前来观摩的人群簇拥在美术馆的下沉展厅中，展墙铺满壁纸，壁纸里斑驳的树影、壁纸上悬挂的绘画（及其复制品）和右侧青绿色的围栏都在提醒我们这是一次对过往场景的再现。由于没有一个完整且覆盖全局的影像资料，策展团队必须对照存留下来的多张照片，以一种近乎“刑侦”的方式来拼凑线索，还原现场。不难想象，如此搭建的场景虽然精心，却必定存在偏差。尽管如此，看到这张照片，我的脑海里仍然穿越和生成了1979年李晓斌拍摄的第一次星星美展照片中的那个情境，从而让时间几乎都快要不可信了。

我奇怪于为何如我这样一个既非79年的亲历者，也非与星星美展的叙事有过多联系的局外人，会因这样两张时空迥异的照片而感慨。值得一提的是，当我寻着那张照片走入展厅内部，看着空旷无人的展厅时，时间的错乱感反而消失了。如此说来，正是那张开幕现场照片中观众的“加入”，得以与“布景”重新交集，他们以不自知的方式参与了历史的重演，或者说重导，从而意外地卷入了重访历史叙事的重要一环。人物与布景——两者的“重置”加剧了记忆和潜在历史叙述模棱两可的程度，也似乎解释了一个局外人的感慨：一种“似是而非”的现场唤起了“物是人非”唏嘘。但我深知，唏嘘的绝不仅仅如此。