2020年3月5日，星期四，上午10点：我本该在这个时候去和化名为伊娃和弗兰科·马特斯（Eva and Franco Mattes）的艺术家组合一起在纽约翠贝卡区喝咖啡。我会在城里参加艺术博览会，与这对现居纽约的意大利组合会面将带给我一丝安慰——我错过了他们在蒙特利尔Phi当代艺术基金会（Phi Foundation for Contemporary Art）的展览“所见之事”（What Has Been Seen）。在Facebook将互联网转变为一处我们需要使用真名（或“真”名）的场所之前，伊娃和弗兰科已经开始使用“0100101110101101.org”的代号来创作网络艺术了，他们的关注重点在于身份和信息如何被它们的数字传播所塑造。最广为人知的是，2001年的威尼斯双年展上，他们与一群名为“传染病”（Epidemic）的骇客合作，释放了Biennale.py病毒。虽然这个病毒是良性的，其唯一的目的仅仅是保持隐秘和复制，但由此引发的骚动暴露了维持艺术界和计算机安全行业的宣传机制。

自上世纪90年代以来，伊娃和弗兰科的作品就在针对我们的网络行为提出相关的伦理问题。他们的项目《无趣》（No Fun，

3月11日周三，我在巴黎病了，这是在法国政府发布限制令之前。一个多星期后的3月19日，当我从病床上起来时，世界已经变了。在我开始卧床时，世界是紧密的、集体的、粘稠的，也是脏乱的。当我下床时，它已经变成有距离的、个体的、干燥且卫生的了。在生病期间，我无法从政治和经济角度来评估正在发生的事情，因为发烧和不适感耗尽了我的能量。没有人在头要爆炸的情况下还能哲学地思考。我时不时会看新闻，但这只会加重我的不满。现实变成了一个噩梦，报纸的头版比我发烧错乱所引发的所有噩梦更令人不安。整整两天，作为一种抗焦虑方法，我决定不看任何网页。多亏了这一决定和牛至精油，我终于康复。生病时我没有感到呼吸困难，但很难相信我还能继续呼吸。我不怕死，但我害怕一个人孤独地死去。

在发烧和焦虑之间，我心里暗想，有序社会行为的参数已经永远改变了，且不能再修正。对这一想法的确信让我胸口一阵剧痛，即便我的呼吸正同时变得轻松。所有事物都会保持现在所具有的新形态。从今往后，我们将接触到越来越多的数字消费形式，但我们的身体，我们的物质有机体将被剥夺一切接触和活力。这一突变将表现为有机生命的结晶化、工作的数字化和欲望的去物质化。

现在，已婚者不得不

艺术不能帮助我们解决紧急状态，但世界的边缘及其艺术实践一直都在紧急状态之中。

第22届悉尼双年展在流行病的阴影当中开幕，主题为“边缘”（Nirin），由委拉祖利（Wiradjuri）原住民族艺术家布鲁克·安德鲁（Brook Andrew）策划，集结跨越赤道的去殖声音——101位来自36个国境的艺术家，在六个展区中呈现世界边缘的政治。2019年开始，澳洲经历了对弱势族群不友善的新政权，林火，新冠病毒，经济危机等等冲击，但“恐慌”对于一直处在边缘的第一民族（First Nations People）、身障以及LGBTQI酷儿群体而言并非日常中的突发事件，剥夺与暴力是他们环境中的常态。面对困境，他们仍然用一贯平和的歌谣，身体行动，故事讲述和视觉表达来延续自己的文化谱系。对于第一民族认同的艺术家来说，谱系的维持是即政治，因为他们的存在本身就是在抵抗历史对他者的不断抹灭。

布鲁克·安德鲁是悉尼双年展自

伦敦的艺术学院内充斥着各式各样的活动和杂音，同时也表现出了非凡的团结精神，这与所谓“精英”学校（皇家艺术学院[Royal College of Art]、金匠学院[Goldsmiths College]以及伦敦艺术大学[University of the Arts London]——其中包括了中央圣马丁学院[Central Saint Martins]、伦敦时装学院[London College of Fashion]、切尔西学院[the Chelsea]、坎伯韦尔学院[Camberwell]、温布尔登艺术学院[Wimbledon Colleges of Arts]和伦敦传播学院[London College of Communications]，以及我工作的斯莱德美术学院[Slade School of Fine Art]）之间典型的竞争气氛背道而驰。在罢工开始之前，这些学校的员工开始共享信息，组织罢工薪酬募捐活动，以及计划在3月5日举行一次大型跨校会议。这些行动在学校内部和学校之间建立起了联系，有效地抵消了一般高校中劳动力原子化的倾向，这点在大量的临时雇员中体现得尤为突出。

当前英国大学罢工浪潮的起因是什么？它的实际开始时间是2020年2月，但这种愤怒可以追溯到两年前，当时有61所共享同样养老金计划的大学展开了14天的罢工，以此反对英国大学联盟（Universities

1.

2月12日，距离武汉因新冠肺炎封城的第21天，网络上流传一段穿防护服的工作人员带领方舱医院轻症病人跳舞消遣的录像。领舞人厚重的防护装备和她们的轻盈姿态形成某种视觉张力。那些衣着休闲甚至居家的住院者共同跳一支舞，将这个临时搭出的公共卫生危机解决方案转化成了他们平时聚集的城市广场。后来我们又通过社交媒体知道，在方舱医院领舞的是新疆第二批支援湖北医疗队成员，这个信息在每天的资讯洪流中成为又一轮传播：少数民族协力救援，支援队细致入微。女性的身体和少数民族“能歌善舞”的刻板印象哺喂着宣传机器和武汉以外人们对“真相”的饥渴。

造得太晚了的方舱医院先前因其刚建完的形态和条件曾被人比作为“集中营”，如今这则视频的传出看似驱赶了忧云。然而在诡谲的信息迷宫中，面对无数则传播奇观背后那复杂、充满讽刺意味、被诸多话语层层掩盖但却不可说（包括在这里）的现实，我们中的很多人被强烈的无力感夺去了描述感受的语言，只能泛泛而懒惰地将很多现象概括为“魔幻”。运用话语、措辞和表达本是艺术家的工作，他们用声音、材料、图像、身体来制造传播、生产空间，然而一个视频所能包含象征及隐喻，所能转达甚至再造现实的能力，使我们成为了修辞的侏儒。当我们发现艺术想要超越的生活超越了艺术，同时又被自认为是艺术家职责的多愁善感所吞没时，写诗变得野蛮，艺术的危机显现了。

同一天，我的微信朋友圈出现很多关于“艺术无用”的帖子（至少标

历史的每一次重访，都是一次诗学的迂回。

那地方的确恍如梦境，普鲁斯特在对逝去时间的追溯中，曾提到一处乡间别墅里渡过的夏天，就像所有失而复得的情形一样，一个偶然的巧合得以让其记忆重现，“慕然间，尘封我记忆的那些隔板分崩离析”。普鲁斯特谈论的是一段自身记忆的唤醒，而如非亲历者，更大体量和规模的“往事”又如何激起回声？

在北京OCAT研究中心近期回顾四十年前星星美展的展览“星星1979”开幕后，一张并不起眼的展览现场照片意外地引起了我的注意：前来观摩的人群簇拥在美术馆的下沉展厅中，展墙铺满壁纸，壁纸里斑驳的树影、壁纸上悬挂的绘画（及其复制品）和右侧青绿色的围栏都在提醒我们这是一次对过往场景的再现。由于没有一个完整且覆盖全局的影像资料，策展团队必须对照存留下来的多张照片，以一种近乎“刑侦”的方式来拼凑线索，还原现场。不难想象，如此搭建的场景虽然精心，却必定存在偏差。尽管如此，看到这张照片，我的脑海里仍然穿越和生成了1979年李晓斌拍摄的第一次星星美展照片中的那个情境，从而让时间几乎都快要不可信了。

我奇怪于为何如我这样一个既非79年的亲历者，也非与星星美展的叙事有过多联系的局外人，会因这样两张时空迥异的照片而感慨。值得一提的是，当我寻着那张照片走入展厅内部，看着空旷无人的展厅时，时间的错乱感反而消失了。如此说来，正是那张开幕现场照片中观众的“加入”，得以与“布景”重新交集，他们以不自知的方式参与了历史的重演，或者说重导，从而意外地卷入了重访历史叙事的重要一环。人物与布景——两者的“重置”加剧了记忆和潜在历史叙述模棱两可的程度，也似乎解释了一个局外人的感慨：一种“似是而非”的现场唤起了“物是人非”唏嘘。但我深知，唏嘘的绝不仅仅如此。

日本思想家竹内好为中国知识界所知，往往是因为他对于中国现代的研究，尤其是其鲁迅研究和赵树理研究。竹内好对于鲁迅的一系列论述带有鲜明的个性特征，以至于在学界被冠以“竹内鲁迅”之名。过去十多年内，国内论者有关“竹内鲁迅”的研究，也早就蔚为大观。不过，竹内好决不是一位书斋知识分子。1960年前后，他深深参与到当时抗议日本政府签署与美国的“安保协议”的民众运动之中，不仅连日参加集会游行，而且就时局问题在短短的一年左右的时间内写了数十篇文章，后集结为《不服从的遗产》（1961）。众所周知，当时的岸信介政府不顾民意反对，在1960年5月19日在自民党占多数的日本众议院强行就“安保条约”进行表决，并于次日通过。对于包括竹内好而言的民众而言，日本政府此举无疑是对战后宪法及其体现的民主主义政治的践踏；用竹内好极富争议的说法，政府和民众的对抗在这里呈现为“民主还是独裁”之争。

值得注意的是，在“安保运动”进入高潮期之前的1959年4月，竹内好写了一篇短小的文章，题为《敌人》。在这篇文章中，他追溯了日语和汉语所共有的“敌”一词的含义，将它从绝对的确定性那里移开，强调其关系性的含义：

我认为“敌”这个词本来的语义中没有价值含义。“敌”有“仇敌”的意思，同时也有“匹敌”的意思。在相对的力量关系中，一方称另一方是敌，双方是在这种关系里才互为敌人。在中国，“敌”的反义词大概是“我”。（中略）日语里“敌”的反义词则是“友”。友是自己人的意思，那么此处或许已经包含着“敌”从关系概念移向实体概念的萌芽。不过，中世的武勋故事中，“敌”仍然被当作是平等的对立面。明治时代的军歌中，“敌”的用法还没有像今天这样堕落。

我看过的第一个德里克·贾曼（Derek Jarman）的作品是没有图像的。或者更确切地说，是声音低沉的：由艺术家本人朗读的文本既是对充满爱与失去的生命的礼赞，也对其的悲叹，同时还有蓝色，纯粹的蓝色：“在图像的喧嚣中，我将‘蓝色’的世界献给你。蓝色的大门对灵魂敞开。无限的可能性变得有形。”

这是贾曼的最后一部长片《蓝色》（Blue），1993年上映，不到一年，贾曼因艾滋过世。随着病情的加剧，他失去了部分视力，常常只能看到一片蓝色。《蓝色》成为了贾曼为自己谱写的安魂曲。对他而言，这个颜色凝结了伊夫克·莱因（Yves Klein）等人所倡导的运动的非物质性（moving immateriality）。对克莱因而言，蓝色象征着存在于空无之外的深邃，与大海和天空——用他的话来说，“在实际、可见的自然中最为抽象化之物”——之间存在深刻的连接。

贾曼最后一部电影从2015年10月起就在我脑中萦绕不散，我和我妻子哈内克·斯凯拉克（Hanneke Skerath）从伦敦出发，前往他的隐居地“朝圣”——“愿景小屋”（Prospect Cottage）是一处维多利亚时代的渔民小屋，坐落在肯特郡一个靠海的小村子邓杰内斯海角，这附近是成片的砾石海滩，有人说这是英国发现的唯一的地理学荒漠。哈内克和我是因为对园艺的兴趣才知道愿景小屋的；贾曼在这里打造了一个极其可爱优雅（不乏混乱）的小花园，他从周围的砾石海滩上捡回各种被海水冲上岸的废弃物和残骸，又种植了许多色彩明快又生命力旺盛的野花，这些花似乎和此地非典型的地貌相处得尤其得融洽。

外面的世界，天天有暴风雨

这句话来自我过去一年反复阅读的一个短命作家的一个短篇小说里的一个过渡性段落：“外面的世界，天天有暴风雨，人们生活在时时会发生亲历地震的担心中，大家都谈论集体宣泄情绪。”他说的是1960年代的一种生存状态，或者说一种生活方式：“……去看电影，或者看戏，或者去听讲座，或者参加诗歌朗诵会，那时伯克利举行这些活动似乎是要培养人们将来对付关键岁月所需要的精神。”

培养对付关键岁月所需要的精神是一项必要的每日练习。我的一个朋友说，这个世界真是每况愈下。这让我感觉我们生活其中的确乎同一个世界——这就是友谊的基础，因不满和不解而更亲密。该如何描述这个世界带给我们的种种震惊和难题？我脑子里又浮现出一个拉丁美洲式的狂野总结：“现实如同一个吸了毒的妓院老板待在电闪雷鸣的暴风雨中。”但我们无法长时间地处在荒诞感里。练习结束，你仍然需要跟这个电闪雷鸣的世界打交道，甚至还得讲道理。

此类观察逃不开主观色彩：面对这些或远或近的事件（突发性的或者蓄谋已久），好像一种通用的语言尚未被发明出来，我们仍然得借助各种不精确、有时也不友善的语言跟世界算账，和彼此理论。但这也意味着，我们都还在努力寻找消除误会、让对方保持冷静的合理对话方式。这不容易。对方总是不可理喻。这一年，意见也仍然无法统一。有人说必须共同生活，也有人说只能一意孤行。“代际差异”，我的另一个朋友概括道。

年底总是充斥着过

前记：“三年展”

全日本目前尚在活动中的当代艺术“双年展”、“三年展”和“年展”等不下80个，它们中的大多数都是进入21世纪以来全国“艺术节/展”热的产物，其中亦有相当一部分的地理空间与自然、乡野、岛屿等的结合更为紧密（如日本东北新泻县的“大地艺术祭”，和 “濑户内海艺术祭”等）。2010年在日本中部爱知县（“县”相当于中国的省级行政单位）创立的爱知三年展的语境则更加贴近都会——首届三年展的主题即是“都市的庆典”。官方话语看重三年展这样的大型文化活动“活化”街区和地域经济并促进地方都市复兴的功能。但是在这种宏大叙事中，人们往往忽略的是“三年展”也是所谓“在地”（即爱知县）通过当代艺术与“区域”和“全球”普遍性对话的平台。“当代艺术”本身的政治批判力与前卫精神究竟应当如何与当地民众的美学经验结合，这似乎也是每一届三年展艺术总监无法回避的重要课题。

直到2016年，爱知三年展的艺术总监一职都是由资深的当代艺术策展人、学者兼任的。2019年三年展筹备期间，人们对身为IT 和音乐“记者”的津田大介（Tsuda Daisuke）被任命为艺术总监一事既充满兴奋，又略感到不安。早稻田大学社会学专业出身的津田作为有力的“推特影响者”而为人所知。据说他是日本国内在社交媒体平台现场实况报道研讨会与相关活动等的第一人，而他的在线活动甚至催生了一个网络造词“Tsuda-ru”（Tsuda 就是“津田

2000年前后，亚洲各大城市涌现的三双年展为观众呈现的还是一片欣欣向荣的景象：“超越边界”（1995年光州双年展）、“都市营造”（2002年上海双年展）、“无法无天”（2000年台北双年展）、 “大浪潮-面向新的综合”（2001年横滨三年展）——单是展览主题就足以让人感受到一种欢欣鼓舞的语气。十多年后的今天，我们已经很难再在该地区的大型国际当代艺术展上发现同等的乐观，这不仅是因为中间隔了一场全球金融危机，也不仅是因为亚洲的三双年体制以及当代艺术受众更加“成熟”，更大的背景可能还是自1990年代一路高歌猛进的全球化进程中累积的“不满”近年开始以与其极端对立的形态（排外主义、右翼民粹）在各国浮出水面。

上述事实都为艺术界重新思考被称为“国际艺术展”的这一展览格式提供了动力。而对格式（format）的反转和操控正是今年日本冈山艺术交流（Okayama Art Summit）策展人——艺术家皮埃尔·于热（Pierre Huyghe）的强项。这一次，于热选择以一个未完成的假设句——“如果蛇”（If The Snake）——作为展览主题，并将整个展览构想为一个“活的实体”，强调该实体各个侧面在彼此共存中的生成变化。无论是马修·巴尼（Matthew Barney）在深蓝电解液中缓慢发生化学反应的红铜雕版，还是于热本人放养着箭蟹、马蹄蟹、海葵等海洋生物的水族箱（这两件作品据说将在展览结束时合二为一），又或者是郑曦然（Ian

几周前，我的微信朋友圈被一则消息迅速刷屏：佩斯北京宣布关闭其位于798艺术区的展览空间。7月8日《Artnews》的一则采访里，佩斯画廊的创始人Arne Glimcher谈到：“（我们）在中国大陆没有办法再做生意了，而且一段时间以来就已经是这样”。Glimcher将生意陷入僵局的原因部分归于中美贸易争端引发的艺术品关税提高，部分归于经济大势的逐渐低迷。这一切令人不禁回想起11年前的夏天，就在北京奥运开幕前一周，佩斯北京以“相遇”为名的开幕展览上，一种对于未来的集体兴奋和期待在充溢，如同派对上冒泡的香槟，你可以在人群中看到谈笑风生的村上隆和托尼·布莱尔。一些人曾经真心以为他们庆祝的一场不会落幕的婚礼：早在彼此渴望的东西方市场终于在此相遇并结合为一体，巨大的生意空间将给所有人带来机会——当然，钱可以促成一段婚姻，也可以拆散它。

所幸钱并不是这个故事的全部，佩斯对于北京也不仅是一个艺术市场的景气指标，它还寄托着本地艺术圈对于未来的某种期冀：从此，在这里发生的当代艺术可以更多被看见，更好地被接受。佩斯亚洲区总裁冷林曾在一次杂志访谈中提到，佩斯北京“致力于建造一种介于博物馆和画廊之间的新空间”。这里面确乎带有某些理想色彩，以及对本地艺术生态有所贡献的自我期许——相比于高古轩、卓纳、里森这些后来在香港或上海开办空间的西方画廊，佩斯对于中国本土艺术家的全力关注和支持显得极不寻常，而北京空间的关闭，似乎在释放某种令人沮丧的信号：在这个城市，艺术行业的活力和人们对它的信心较之十年以前都有所减弱。