2021年，NFT跃升成为全球年度搜索热词，而NFT艺术也成为大众茶余饭后的谈资。传统艺术圈内闻所未闻的加密艺术家如Beeple、Pak等，一夜之间拍出比毕加索还贵的天价。艺术品也许是这个世界上价值系统最为神秘的非物质文化产品之一。NFT的出现，神秘的艺术交易黑盒子被打开了，NFT的收藏过程是公开的，创作者、藏家、交易记录和价格被清楚和永续地记录在区块链上；其次，NFT可以用智能合约来架构和发行，其分配机制、资金的流动都是公开透明有迹可循的（起码在线上可以实现），这种方式打破了过往艺术只属于少数的精英阶级的游戏规则，只要作品有了支持者，由智能合约所推出和销售的NFT作品就可以为参与者所付出的工作量提供证明。

我第一次接触NFT（non fungible token，非同质化代币）这个词是在2020年8月。我在做“传送门”的播客时采访了从事区块链研究的嘉宾薄然，本来是期待和他谈加密艺术、区块链与当代艺术的之间的可能性，但他很兴奋地分享了这个新的区块链应用。为了指出NFT作为具有唯一性的数字证书的本质，他用了“通证”而不是“代币”一词来翻译token。在薄然看来，越来越多的数字创作者可以运用这种技术自由地交易作品，而美术馆/机构也可以发行这样的通证作为将来数字美术馆建设中观众管理的方式。让我深受震撼的一点在于，NFT的发明让任何的想法、甚至情感都有了一种被量化的可能性，可以被量化也就意味交易和流通获得了衡量标准，在传统艺术市场中那些行为艺术、观念艺术创作者，尤其是那些为艺术群体默默工作的个人自由职业者，在NFT技术的发展之下，其不可见的劳动和想法都能得到公开透明的价值衡量方式，甚至是实际的经济回馈。再者，时间作为衡量劳动和工作量的唯一计量单位似乎失去了主角的地位，NFT是否也可以成为抵抗资本主义下对劳动和情感异化的有力工具？NFT在何种层面能真正为当代艺术创作者和艺术工作群体赋能呢？

“传说里有神仙三股水，雁门沟、文镇沟、七盘沟三条溪流。三条溪在当地被称为三姐妹。二姐雁门沟的脾气最不好。电站、沙场、地震来了以后，雁门沟易怒暴躁。我和大师兄第一次来给二姐雁门沟跳祭祀羊皮鼓舞。”——与释比1合作

黑颈鹤叔叔

笑一笑

满足吧

乐一乐

好好享受

拜三拜

明年（从南方回来的时候）

请给我带一把珊瑚

我会给你一把人参果

——给黑颈鹤唱歌（草原牧区的古老歌谣，藏文翻译：银春、周雨霏）

我们应该要了解，这些发生在特定时间和空间里的种种事件、故事，实际上与万物的世界相连。如同黑颈鹤这种跨境物种——每一年，它们从若尔盖等青藏高原东部地区、兴都库什-喜马拉雅山脉高海拔地区的沼泽地出发，飞往云贵高原北部及滇西北地区、喜马拉雅山脉两侧等海拔相对较低的沼泽地越冬，春季时折返，任何一个栖息地环境的变化都有可能给它们的迁徙造成巨大伤害2——灾难也是跨境的问题，不存在全然归属于某时某地的灾难。而人类活动导致的全球气候危机，冰川融化，草原沙化，生物多样性大规模减少，疫情等这些频繁突降的人类纪生态灾难，也让我们认识到，我们现有的生态知识与灾难经验已经变得越发无用。

“图像不仅仅是感知的产物。 它是个人或集体知识及意图的结果。”

 ——汉斯·贝尔廷

看到这张图时我们都傻了。它被刊印在一份西班牙的报纸上，由一幅构图简明的单格插画与手写字体组成。画面中描绘了一群正在渡船前往欧洲的病毒们，这些拟人化的病毒除了带有刻板种族特征之外，他们所乘坐的木船也被标註了南非国旗以及Omicron字样。作者巧妙地将疫情与难民议题搓合在一起，可以说精准反映了当前某种紊乱的精神症候。这是在南非政府向世界卫生组织报告发现新型冠状病毒变异株的四天之后，一位来自南非的友人向我展示了这幅插画，并且感慨地说，你瞧，在欧洲人眼中，亚洲人不再是唯一在象征意义上的病毒带原者了。

的确，和去年相比，近期西方的报章媒体将病毒与亚洲人并置的热情似乎减少许多。还记得2020年初，德国《明镜周刊》曾以一位带着防毒面具的亚洲人形象配上斗大的标题“新冠病毒—中国制造”掀起议论。 在当时弥漫全球的恐惧氛围下，不论实际国籍为何，凡是带有亚裔脸孔的人都与病疫划上了等号。同一时间，美国的《华尔街日报》甚至直接写明“中国是真正的东亚病夫”，下方则附上一名中国女性独自站立在空荡荡的车站相片。老实说，这是我首次在当代公众媒体见到那声名狼藉的“东亚病夫”四字，过去很长一段时间，此名号仅作为李小龙或是周星驰电影桥段为我熟知。

东亚和病夫扯上边，可以追溯到

多年来，关怀与生态缠绕（ecological entanglement）的问题一直在艺术界话语中占据重要位置，但随着疫情迫使全球对关系及价值进行重新认知，这个问题也似乎变得愈加紧迫了起来。由斯特凡妮·黑斯勒（Stefanie Hessler）、毛德·约翰逊（Maude Johnson）和希玛利·辛格·索恩（Himali Singh Soin）联合策划的第17届Momenta图像双年展（Momenta Biennale de l’Image）意图用艺术来弥合人类与非人类物种之间的鸿沟，也由此展开对感知自然界以及被自然界所感知的影响的讨论。很显然，这个主题是关于如何体验超越摄影再现的“自然”（该双年展此前的名字为“摄影之月”[Mois de la Photo]，更侧重在摄影领域），而展览中最有力度的项目是在画廊系统之外通过体现管理原则来处理水资源和土地问题的实践。无论是在加拿大国内还是从全球范围来看，原住民艺术家都在引领这些议题——物种关系、流动生态、基于土地的学习，以及技术与每一个领域的交叉——而策展选择也体现了这一点。

在大图书馆（Grande bibliothèque，BAnQ)的场地，艺术家和民族植物学家威斯（T’uy't'tanat-Cease Wyss）与合作者希沃贝尔（Silverbear）以及乔斯·特朗布莱（Joce TwoCrows Mashkikii Bimosewin

展览题为“纵使黑暗，我仍歌唱”（Though It’s Dark, Still I Sing）。纵使疫情肆虐，国家濒临崩溃，我们仍然设法庆祝。没有什么比这幅图景更反乌托邦了：万众期待的第34届圣保罗双年展VIP开幕日这天，艺术界的精英们排成了一条长队，挨个儿等待着接受Covid-19测试。奥斯卡·尼迈耶（Oscar Niemeyer）设计的这座现代主义展馆位于城中最大的公园内，每次有一位排队人士通过了测试进入室内，门上的电子屏幕就响一下并且变亮一分。这感觉就像搭乘宇宙飞船降落在另一个世界，远离了日常的混乱和破灭——在博索纳罗的巴西，早在疫情来袭前这就已是常态。

实际上，此次展览的非凡之处就在于它以一种清新和出人意料的方式精确反映了我们无时不刻不在见证的恐怖。这是我作为这个越发陌生、越发暴力的国家中一位疲惫的公民的肺腑之言。将我们面临的处境称为灾难都像是在粉饰太平。在巴西利亚——我们的首都，那里的规划也出自尼迈耶之手，如同这个在过去70年里一直在承办双年展的场馆——发号施令的那位暴君下定决心把摧毁一切艺术、文化和其他与文明相关的事物定为国策。这届充满野心的双年展能够实现堪称奇迹。不过开幕人群蕴含的活力清晰可感，证明了被我们称为艺术的那股力量在种种艰困中依然顽强。

但也并非毫发无伤。深受瘟疫与独裁之苦的巴西艺术身上布满了血迹和淤青。这次展览上的所有作品看起来都像是从滚滚烟尘中走出

“没什么可看的。 但如果你们真打算去，这也许可以帮到你，”尼基·史密斯（Nickie Smith）说，她是金钉国家历史遗址（Golden Spike National Historic Site）游客中心的一名员工，她递给我一张复印得很糟糕的地图，但斜睨的眼神里显然包含着警告。这可不是开始十天旅程最后一站的好兆头。

去年夏末，我和我的朋友安德鲁·莱奇（Andrew Leitch）从纽约开车到犹他州的普罗蒙托利峰（Promontory Summit），去寻找罗伯特·史密斯森（Robert Smithson）的《螺旋形防波堤》（Spiral Jetty，1970）。我到现在也说不清楚为什么要这么干。也许是因为史密斯森用他的北新泽西口音念出“水”字的方式——在关于他在大盐湖北边新创作的防波堤的电影里，他用他那低沉的、厚重的嗓音念诵出他使用的各种材料：“泥、盐晶、岩石、水”。或者也可能只是因为受到了周围景观的引诱，“干燥的、月球表面般的、杳无人烟的西部及其‘不可思议的广阔’”（又是来自史密斯森，这一次是在他1972年撰写的关于《螺旋形防波堤》的语义含糊的文章里）， 总而言之，这里听起来绝对是一剂纽约（如约翰·阿什伯里[John Ashbery]提醒我们的，这城市是“其他城市的对数”）的解药。

其实我们在纽约时已经听到很多关于《螺旋形防波堤》被淹没的消息了，而且作品所在的地点很偏远，难

我正坐在大盐湖沙漠中一个干涸、破败的游泳池底部。 这里是横跨犹他州西北部的偏远小城图埃勒县，被骨白色、盐壳覆盖的土地一望无际，大到让你几乎可以看见地球的弧度。

1846年，移民者唐纳-里德大队（Donner-Reed Party）沿着所谓的“加州小径”（California Trail）这条实际无人尝试过的无水步道艰难跋涉了80英里——这是冒险家和未来的邦联军官兰福德·黑斯廷（Landford Hastings）大力推荐的捷径。他们的自大和由此导致的同类相食体现了所谓“昭昭天命”（Manifest Destiny）贪婪的病理学特征。征服这片大陆的是美国式的匹夫之勇而非美国式的开拓精神。

二战期间，这个游泳池为两万名温多弗空军基地（Wendover Air Force Base）的驻军及家属提供了娱乐。最为人熟知的历史是蒂贝茨中校（Lieutenant Colonel Tibbets）在这里训练了第509混合飞行大队。1945年8月，他们驾驶着埃诺拉·盖和B-29轰炸机打破了核武器的使用禁忌，屠杀了成千上万的日本平民。

他们将原子弹在广岛和长崎上空爆炸的准确时刻称为“零时”（time zero），就如同3，2，1……

我的北边就是80号州际公路，通勤者、长途卡车司机和公路旅行者以骇人的速度穿过犹他州和内华达州的边界。今天的温多弗实际上是两个城市，西温多弗是内华达州的一部分。壳牌公司加油站的东侧是耶稣基督后期圣徒教会（The

今年四月，宾夕法尼亚大学向公众承认，在1985年5月13日警方轰炸西费城MOVE聚居区（MOVE是一个主张无政府原始主义的黑人激进环保组织）中丧生的受害者的遗骸被移交给了1969年至2001年任教于宾大的人类学家阿伦·曼恩（Alan Mann）。曼恩的任务是对这些人骨进行法医鉴定；目前遗骸被认为分属于特里·阿非利加（Tree Africa）和德丽莎·阿非利加（Delisha Africa）两人或两人中的一个人，她们死时一个十三岁，一个十二岁。遗骨被转岗至普林斯顿大学的曼恩带走，但后来被送回宾州博物馆，过去五年一直保存在那里——而这么多年来，两名孩子的母亲一直以为女儿们的遗体早已入土为安。简妮特·蒙格（Janet Monge）教授在她的法医人类学课程上，把一部分盆骨和股骨的碎片用作“案例分析”，并极为生动地描述了遗骨的尺寸多么小以及它们承受了什么样的损害，还提到它们闻起来“类似老式润滑油”。2017年，费城卫生事务专员托马斯·法利（Thomas Farley）曾命令将另一批爆炸受害者的遗骸进行火化处理，但结果今年五月中旬这批遗骨却被发现一直放在费城市法医办公室的地下室里。

这些侮辱性的新闻被报道出来不久前，宾州大学刚刚宣布了萨缪尔·乔治·莫顿颅骨收藏（Samuel G. Morton Cranial

于2000年在雅加达成立的印尼艺术团体ruangrupa，自2019年起担任第15届卡塞尔文献展的艺术总监而备受瞩目。虽然该团体近年来媒体曝光甚多，但是由于疫情所导致的国际交通停滞等因素，他们的筹备工作依然在很大程度上不为人知，也一直面临着很多争议。本次访谈邀请了曾于2018年访问广州和深圳的ruangrupa成员farid rakun，从近年来艺术界所关注的身份政治和地缘政治议题出发，结合他自身的求学和家庭经历，谈及ruangrupa近年来的工作心得，包括第15届卡塞尔文献展的主题“米仓”，如何选择合作对象，卡塞尔做为一个地方概念，“南南合作”的困难等等。

对于ruangrupa来说，他们想要挑战艺术界流行的“东南亚”或“亚洲”等基于地理和族裔身份的认知框架，从自己的经验出发，以脚下的土地为据点，把地方实践做为方法，去破除对于西方机构的迷信，包括何为“艺术”的定义，如何“展示”艺术等等。这个理念或许相当理想化，并非被所有人所认可，也非一届文献展所能达成。笔者自2016年起接触ruangrupa并在不同场合与其相处共事，对此深有同感。目前的全球疫情无疑对此类强调在地的实践来说是一个巨大的挑战，也为本届文献展的最终呈现带来了诸多不确定性。

我们不是基于地理分布去选择合作对象的。这不是奥运会。在工作过程中，我们对于基于世界地理的思路表示怀疑和批判。对我们来说，当身份成为一些更具体的指向时，比如性少数群体，受压迫群体，边缘化群体，原住民，美国黑人，哥伦比亚人，丹麦的寻求庇护者（位于丹麦的米仓成员Trampoline

漫画《进击的巨人》于4月9日完结后，关于大结局的讨伐之声便不绝于耳。神剧烂尾、结局崩坏是大部分读者给出的评价。诚然如此，不过，在大结局造成的创伤后应激反应平复之后，更值得追问的问题也许是，《巨人》的结局为何“失败”？或者说，在何种意义上，《巨人》的结局“失败”了？本文希望回到《巨人》的整体创作以及它侧身其中之特定的历史与现实，以穿透这一“失败”之本质，这也是今天我们还要谈论这部漫画的意义所在。

2009年，23岁的年轻人谏山创（Isayama Hajime）开始连载他的出道作《进击的巨人》，四年之后，《巨人》迎来了动画化，并迅速成为当季霸主，人气一路飞飙。到2020年，《巨人》漫画已经售出超9000万册。对于《巨人》的成功，Wit Studio动画公司的精良制作和泽野弘之（Sawano Hiroyuki）那磅礴悲壮的配乐功不可没，但更重要的是，谏山创为《巨人》打造的“世界”及萦绕其上的“谜团”。

一言蔽之，《进击的巨人》讲述了如同家畜般被“豢养”在三堵巨大高墙之内的人类与墙外不断捕食人类的巨人相抗争的故事。在“那一天”，因玛丽亚之墙被铠甲巨人和超大型巨人攻破，主角艾伦·耶格尔眼睁睁看着自己的母亲被巨人吞噬。人类家园沦丧，悲愤的艾伦发誓“要把它们全部驱逐出去，一匹不留”，而后他与青梅竹马的三笠、好友阿明加入了以探索墙外世界、与巨人斗争为己任的调查兵团。整个故事便围绕着艾伦及其所属的调查兵团展开。

1999年，混沌子画廊（CHAOID GALLERY）在纽约非营利机构线蜡空间（Thread Waxing Space）宣布启动，为此，策展人兼纽约视觉艺术学院教授沃伦·奈迪奇（Warren Neidich）组织了一场题为“作为神经生物实践的概念艺术”的群展，集结了关系美学大咖道格拉斯·戈登（Douglas Gordon）和利亚姆·吉利克（Liam Gillick）、装置艺术家杰森·罗德斯（Jason Rhoades）以及后概念主义者乔纳森·霍洛维兹（Jonathan Horowitz）和雷纳·加纳尔（Rainer Ganahl）等一批人创作的各类与现象学以及大脑相关的作品，并将其全部归入当时刚问世没多久的新门类——“神经美学”之下。奈迪奇本人也是一名艺术家，过去当过医生，“神经美学”是他1990年代中期在纽约视觉艺术学院的一系列讲座中发明的术语，用以描述全面覆盖我们日常生活的信息技术的加速，及其对大脑发育的影响。对奈迪奇来说，后工作室艺术对挪用、文脉主义以及符号漂移的关注尤其适于用来理解这些影响。

“神经美学也许可以从杜尚式的意义来理解，”他在2004年的一次采访中声称，“神经美学是一个现成品，我们把它从基于科学范式的原始语境中拎出来，将其重构到一种基于美学的语境中去。”他将丹·格雷厄姆（Dan Graham）、索尔·勒维特（Sol Le

“曹斐：时代舞台”展览从进入UCCA主展厅之前的Artist Room开始。奖状，手稿，父女之间的信函，1980、90年代港台CD，《幽默大师》、《故事会》等杂志收藏，相当直白地刻画了艺术家的成长道路：一个来自美术世家，基础扎实，不甘平庸，敏锐而敢于表达的“新生代”如何成为了国际艺术新星。主展厅内大量作品的展陈并不依照线性时间逻辑，但作品质地上的差异还是让不同时期的创作泾渭分明。

在早期的作品如《三元里》（2003）、“嘻哈”系列（2003-2016）中，艺术家的着眼尺度是“微小”的，也是人视点的：郊野之上，水泥森林之中，霓虹灯下，老屋天井内，运动的身体、飞驰的交通工具和新鲜的日常生活物品即为作品的构成要素。男人、女人、老人、少年、鲜鱼、活鸡的身体在生存活动之余所呈现的不经意的律动被艺术家精准地捕捉。时急时缓的背景音乐与生命呈现出的节奏形成共振，不仅让观者感受到一座城市的脉搏，也在很大程度上反映了从东南沿海席卷而来的躁动、蓬勃的时代氛围。更可贵的是，作品并未止步于捕捉和记录，而是表达出一种意识：人的社会身份被淡化，从田间地头的农耕者到步行街上行走的妙龄少女，他们的生命力被赋予同样的意义。这些貌似杂音的存在形式被放置在一个规训和束缚仍然强力、而释放和狂欢尚未到来的时代背景中观看，的确是锋利和超前的。而艺术家本人在为自己学生时代的成名作《失调257》（1999）手书的作品介绍中也高度概括了一个生长在改革开放时代南方热土上的年轻创作者清晰的自我认知：“将先是诸多合理性在瞬间转为荒诞不经，嘲弄既定的和‘法定’的东西，制度或者在此制度下苟活的人……失调是我们当下的体验……”