今年，加密币市场经历了一场暴跌：比特币下跌了56%，以太坊63%，而稳定币的价值（其中大部分与美元等法定储备支持的货币挂钩）受到了严峻的考验。总而言之，自去年秋天以来，超过一万亿美元的数字价值蒸发殆尽。

这是熊市，没人知道它是一个冬眠的季节，还是千禧年互联网泡沫的重演，再或者，一种新的未知。但无论如何，所谓的加密世界的冬天提供了反思Web3.0的空间，而对于我们这些从事文化和美学工作的人来说，则是反思艺术家与之的关系。

要了解NFT作为资本化的艺术品在当代的意义，我们有必要回到一个更早的文本：迈克尔·弗里德（Michael Fried）1967年反极少主义的经典之作“艺术与物性”（Art and Objecthood）。弗里德著名的“剧场性”（theatricality）指的是取代了现代主义式“在场”（presence）中心地位的情境、条件、经验变量和框架。关于弗里德文章的辩论现在本身也已经是历史材料；我在此的意图不是去重述它们。相反，面对艺术创作中新的断裂——加密艺术和非同质化代币——我试图让弗里德的剧场性回归自身，如同其他评论家在区块链出现之前所做的那样，并将其视作这些新现象的核心特征。

智能合约，如以太坊上的

在发表于《Artforum》杂志1997年三月刊的两篇访谈中，安德鲁·哈尔特克兰斯（Andrew Hultkrans）分别与作家J·G·巴拉德（J. G. Ballard）和导演大卫·柯南伯格（David Cronenberg）对话，讨论巴拉德1973年的著名小说《撞车》（Crash），以及柯南伯格1996年根据该小说拍摄的同名电影。尽管两人对故事有不同的解读，但似乎都同意一点：文明社会但凡碰到被其认定为变态的事物总要掩面而行，这样的倾向本身才是最大的变态。本文为柯南伯格访谈的中文版。

柯南伯格的新作《未来罪行》近日已在美国上映，《Artforum》2022年夏季刊登载了他的最新访谈。

安德鲁·哈尔特克兰斯（以下简称AH）：最初读《撞车》（Crash）这本书，你的第一感觉是什么？

大卫·柯南伯格（以下简称DC）：我觉得它很难读。高明巧妙却又非常冷酷，而且很单调，缺少幽默。能看出作者是有意为之，因为巴拉德（J.G. Ballard）本人并不是这样的，他的其他作品也不是。在某种程度上，这种冷酷的感觉就是这本书的魅力所在，同时也让人很难一口气读完它。我读到一半就停下了，过了半年才重新拿起来读完。我当时想：“这书厉害是厉害，它的确把读者带入了一个特别奇怪的空间——一个你从来没去过的地方——但拍成电影应该不太行。”我是觉得，这两种东西好像完全连不起来。但现在回头看，一切却都是如此明显，也有很多人认为它们是高度契合的。寄给我这本书的人是一个电影记者，她说：“你应该把它拍成电影。”

在发表于《Artforum》杂志1997年三月刊的两篇访谈中，安德鲁·哈尔特克兰斯（Andrew Hultkrans）分别与作家J·G·巴拉德（J. G. Ballard）和导演大卫·柯南伯格（David Cronenberg）对话，讨论巴拉德1973年的著名小说《撞车》（Crash），以及柯南伯格1996年根据该小说拍摄的同名电影。尽管两人对故事有不同的解读，但似乎都同意一点：文明社会但凡碰到被其认定为变态的事物总要掩面而行，这样的倾向本身才是最大的变态。本文为巴拉德访谈的中文版。

柯南伯格的新作《未来罪行》近日已在美国上映，《Artforum》2022年夏季刊登载了他的最新访谈。

安德鲁·哈尔特克兰斯（以下简称AH）：你的小说《撞车》（Crash, 1973）和《暴行展览会》（The Atrocity Exhibition, 1970）罗列了人体与金属交缠下的各种身体不全、不幸又不正常的场景。这种笔法让人感觉像是写给心理变态来阅读的医学期刊。你的临床医学术语是得益于你在医科读书的经历吗？

J·G·巴拉德（以下简称JB）：我想是的。我在医学系读书的几年一直在影响我的小说。如果不是学医的经验，我认为这两本书是没有可能被写出来的。比起文学或其他任何领域，生理学和解剖学仿佛是所有你能想到的图像隐喻的无尽藏，并且更接近我试图达到的那种真理。

AH：这是不是也让你得以用更冷静的视

在豪斯顿街以南，翠贝卡区的寓所门廊，谢德庆正坐着喝茶。时间是1982年二月。距离艺术家开始他的第三次《一年行为表演》已经过去了六个月。根据他的计划，此次行为期间，他将“在户外生活一年”，拒绝进入“任何建筑物、地铁、火车、车辆、飞机、船、洞穴、帐篷”。在那一年破纪录的寒潮天气袭击下，就连温暖的记忆都被驱逐出了纽约城，一般剃着平头的谢德庆这次任由头发长成了乱蓬蓬的鸟窝。加上他身上的睡袋和饱经沧桑的背包（里面放着照相机），他很容易被认成是曼哈顿街头无数“流浪汉”（或无家可归者）里的一个。各方说法不一，但大致据说是某座楼里有人向谢德庆扔了一根铁棒。当艺术家拿起双截棍进行自卫时，纽约市警察局逮捕了他，最终指控他持有非法武器以及二级袭击。

逮捕过程的四张照片——截取自他的艺术家朋友克莱尔·弗格森（Claire Fergusson）当天正好拍摄下来的影像——显示了谢德庆从紧张求情到彻底崩溃的全过程。在第一张照片里，谢背对着镜头，双手交叉抱在胸前，他试图跟警官说明情况，而警官也正低头聆听。在第二张照片里，更多警察出现，围住了他。他的脸被他们的背影挡在中间，他的眼睛在寻找摄像机，仿佛预感到了接下来会发生的事情。在最后两张截图里，谢完全丧失了镇定。他跪在地上，咬着牙，尽量不让自己被警察拖走。最后一张照片显示他像一只猫一样在警局门口拉长了身体，双手高举过头。从录像里可以看到，这时他在高喊：“我不能进去！”并发出了凄厉的哀嚎。

香港是“亚洲国际都会”。不知在新冠疫情肆虐两年后，还有多少人能自信说出这句官方口号。2022年5月，香港政府终于开始放宽国际旅行限制，艺术界也开始试图回归正常。在由香港巴塞尔艺博会带动的艺术旺季再临之前，5月中的一个周末进行的两场筹备已久的研讨会——由香港六厂纺织文化艺术馆举办的“解网绕团：再纺东亚展览”回应研讨会，以及由香港浸会大学主办的“社会参与式艺术在后殖民的香港和东南亚”展览研讨会——像是一次预热，宣示着香港重回亚洲，亦或是亚洲重回香港，即使仅仅是在线上。

两场研讨会的题目和关注点乍一看无甚关联，但实际都涉及了同一个深层次问题，即何为亚洲（艺术），香港在其中的角色为何。无独有偶，两场研讨会中同时出现的为数不多的香港个案均包括了香港艺术家李俊峰参与的项目，即“亚际木刻图绘”和“活化厅”，而李俊峰亦是两场研讨会众多讲者中唯一一位本土“香港人”。除此之外，无论是在内容上，还是在对话的对象上，甚至是在语言上（普通话和英语是会议语言），香港做为东道主在两场研讨会中的存在感都很低，但又能神奇地毫无违和感地串连起东亚与东南亚诸多地区。这或许和香港的处境有关。就地理位置而言，香港位于亚洲，设在香港的艺术机构的命名和定位常常强调这一点，如亚洲艺术文献库的名称及项目，又如“亚洲首间全球性当代视觉文化博物馆”M+于开馆前的推广语：“在5个小时的飞行时间内，我们能抵达世界上一半人口的观众”。就地缘意义而言，香港经历了从远东，到亚洲四小龙，到大中华，再到大湾区的范式转变。这些不同范式在不同群体之间引发的感知和认同是不一样的，再加上并存的回归叙事与后殖民叙事，使香港有一种地理属性和地缘意义的失调感，

过去几年，我的思绪不断返回迭戈·里维拉（Diego Rivera）的《疫苗接种》（Vaccination）。我简直无法把它从脑子里驱赶出去。主要原因可以说相当明显：这个画面可以算是对疫情期间我们持续阅读、谈论和思考的主题最具符号性也最具辨识度的艺术处理。但又不仅仅如此。传统的理解是，壁画艺术是直接的、说教的、陈述性的，而里维拉的作品绝非如此。它的效果令人不安，让你无法逃脱。无论从什么角度来分析，这幅画都既有代表性又与众不同，它建立在对该主题既有的描绘上，但同时又将它们推向一种我们在今天都可以感受到的强度、迷惑性以及疯狂的怪异。

《疫苗接种》是里维拉在1932和1933年为底特律艺术学院创作的一系列壁画中的一幅，装饰在博物馆花园庭院的墙壁上。其中尺幅最大的两幅壁画面面相对，占据了中央庭院南北两面墙，最明确地传达了该项目的总体性主题——“底特律工业”（Detroit Industry），描绘了工人在拥挤的汽车工厂车间操作机器的场面。无数的分画面——《疫苗接种》是其中之一——充斥着里维拉将生物和技术、古代和现代、生与死等主题编织在一起的密集宇宙学。在谈到疫苗接种的场景时，里维拉描述了“通过生物学研究的科学家……从一开始就保护孩子的生命免受围绕着人类生命的死亡细菌的侵害……”可以看出他的态度总体而言是乐观和庆祝式的。

然而就在里维拉在底特律完成他的大型项目后几天，反对意见滚滚而来，《

演出当天金瓜石大雨大雾，观众席右侧成排红灯笼的其中一盏，不晓得是否因为水气造成短路，像所有电影预告坏事即将发生的典型手法那样噼啪明灭。密集打在劝济堂屋瓦、庙埕的雨滴如同成千上万个巴掌赏在耳膜，老实说难以确认是否真的接收到了台上用乐器、物件制造出来的所有声响。但也正是难以分辨音场范围的情况，设在庙宇前殿的舞台及观众席被关进了另一种室内，在其中，由话语、歌谣、声音交织的叙事，一方面期待着望周知，另一方面则维持秘而不宣。之所以会有这种双面性，除了因为《明白歌｜走唱白色记忆：未竟的故人事与未来歌》（以下简称《明白歌》）谈的是不可说的白色恐怖时期记忆，更是因为着重的是更不可说的部分：以1950年代地下党为主的案例，明确标识出反抗者及其面对的现实的案例，并非委托方期待的“冤假错”案例。

“白色恐怖”一词源于法国大革命时期，现今多被用来指称政权统治者透过国家机器直接暴力的手段，来打压、摧毁政治抗争者的行为。台湾的白色恐怖，主要指涵盖自1949年戒严，至1991年废除《惩治叛乱条例》及修正《刑法》第100条之间，超过40年的国民党威权独裁统治时期。白色恐怖时期受难者涉及的政治类型包含四种：涉共案件、台独案件、民主运动案件及言论案件，1950年代以涉共案件为主，有些是牵涉到“中国共产党台湾省工作委员会”的组织工作，有些则是因为思想（如组织或参与读书会）入狱，1960年代后，台独案件才逐渐增加。正因政治抗争者有着差异极大的意识形态，再加上如何理解此时期也与当下台湾的政治现实紧密连动，白色恐怖成为具有歧义的名词，所有对此的当代诠释也都同时呈现了诠释者本身的政治立场。

星期四，2月24日（第一天）：开端

今天早起就看到八个未接来电，是我父母和朋友们。起初我以为是家里出了什么事，父母联系不到我才找了我的朋友们。然后我的思绪飘向了另外一种方向，也许是发生了什么意外，基辅市中心出现了什么需要向周围朋友预警的危险。我感到一阵让人发抖的不安。我给我表妹打了电话，她美好的声音总是可以安抚我，勇敢又理性。她只是简单地说：基辅被轰炸了。战争开始了。

很多事情都有一个开端。当我想象开端的时候，我想象的是一条线穿越了一个纯白的空间。眼睛可以观察到这个动作线路的简单性——它一定始于某处又终止于某处。但是我从来没想象过一场战争的开端。奇怪。2014年与俄罗斯之间的战争爆发时我就在顿巴斯。我从那时起就进入了战争，进入了一个雾蒙蒙的、不清晰的暴力地带。我仍然记得我在一场巨大灾难中作为旁观者的剧烈罪恶感，一个可以随意走开的旁观者，因为我的生活在其他地方。

战争已经在那里，一个侵入者，一种奇怪的、陌生的、疯狂的东西，没有任何理由地在彼时彼地发生了。那时候，我一直在问在顿巴斯的人们，这一切到底是怎么开始的，我总是得到不同的答案。

这场始于顿巴斯的战争的开端对于基辅人来说是最类似神话的瞬间，恰恰是因为人们无法理解这样一个事件是如何孕育出来的。2014年的时候，基辅人说：“顿巴斯的人，这些跟普京一个鼻孔出气的乌克兰人，把战争请到了我们国家。”这个传言中的“邀请”在一定时间里被人们当作了这场感觉完全不可能发生的战争的一种解释。

“在我们的身边既有神圣的典礼也有邪恶的仪式。我相信，我们生活并行走在一个未知的世界里，这个世界里有洞穴，有阴影，也有生活在微光之中的居民。人类有可能沿循进化的轨迹逐渐倒退。我相信，有种令人畏惧的传说还未死去。”——亚瑟·梅琴[1]  

经历墓穴中的厮杀与逃亡，推开厚重的石质大门，站在宁姆格褔（Limgrave）引导之始的赐福点，初入交界地（Lands Between）的玩家们仰头北望参天巨木黄金树，有多少人第一时间会想到这段旅程的目的是将其付之一炬？

从2月25日《艾尔登法环》发售至今，这款来自FromSoftware公司的第三人称动作角色扮演游戏火遍全球。游戏在以往箱庭游戏精巧机关的基础上引入了一个全新的开放世界，玩家可以期待一个更大的世界规模，并在其中自由探索。它还突出了大量角色扮演元素，在FS社的设计要素融入了以《龙与地下城》为起点的角色扮演游戏的谱系，如宫崎英高所言，玩家可以选取“各种各样的武器、魔法，用适合你的策略与敌人交战”。

奇幻文学作家乔治·马丁（George R. R.

上个月，我的外婆去世了。她前不久刚被诊断出结肠癌晚期；他们决定不做治疗。因为疫情，我无法前去探望——就连申请了关键目的签证去新西兰的我妈都没能赶上见她最后一面。我妈通知了我外婆去世的时间；告诉我她已经被火化，以及，她走得很平静。我记得我内心几乎没有任何波澜，平静到我自己都开始怀疑，我原来这么冷酷无情吗？

我最后一次见到外婆是2018年，在奥克兰，外公去世之后她就搬去了那里居住；每天除了跟其他中国退休老人聊天，就是试图干涉我舅舅的生活再被舅舅嫌弃。有一天，我妈，她，还有我一起坐船去了一座小岛，岛上到处是葡萄园和帆船。回来之后，我才从谷歌上搜到小岛的名字——激流岛（Waiheke Island）——顾城最后生活过的地方，在这里，他用斧头杀害了准备离他而去的妻子，最后自缢身亡。

谢烨曾经抱怨过的不毛之地，她曾经竭尽全力满足丈夫各种突发奇想的这座脏乱而闭塞的小岛如今已变成海滨度假区。我兴奋地将这个发现告诉外婆。

顾城是谁？她问。

就是顾城啊，我说。《一代人》，没听过？我背诵了那首著名的诗歌。

我的外婆——这位曾经是党干部、如今唯一要求我们带给她的礼物就是新版《新华字典》的老太太皱起了眉头，看着我。那是诗歌吗？她说。

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离散（diaspora）这个词让我无比厌烦。我厌烦读到亚裔美国人关于小时候午餐被同学取笑的抱怨；厌烦听到他们说起自己如何不情愿地被安上一个白人的名字；厌烦听到他们的乡愁（nostalgia）；nostos，意为“回家”，algos，意为“痛苦”。

为何要学习藏文和阿拉伯文，也许可以通过对一段时间的安排来理解：过去的两个半月左右，我尝试同时在一个周五的早上，两种语言课仅隔两小时的间隙时间，来安排学习。对于时间的亲近和亲密，有一种无所畏惧的拉拢，而这样的拉拢行为，发生在记忆力和学习能力都与孩童时不能相较的阶段。我能感受到的是身体里发出的驱动力，舌尖和辨识神经充斥着各自的熟记。投入学习的机缘充满了孩童式的勇敢无知，在这个无知中，包含了各种遗忘：我忘记了我应当仅仅是“汉族”，我忘记了当代国家建立的标准和手法，我忘记了家里花钱让我学到观看世界的且具有唯一性的后殖民批判眼光，我忘记了各档综艺里群众能达成共识的民族代表和荣誉，我忘记了一个国家熟练地在媒体里使用的有关少数民族的内容，我忘记了属于我父母和属于他们父母的遗忘，我忘记了时间与历史对于祖先知识和文化的混淆和制作，我忘记了我已经掌握了两门“实用”的语言，也忘记了语言在经济社会中如何被定义它的“功能性”，我甚至忘记了学习一门语言需要的时间和越走越艰难的上坡路。我学习的初衷便是忘记这些我已学会的知识，因为它们应当被质疑。去学对我而言是新、却一直存在的知识，也更因为愿意去接受另一些充满可能性的现实，我意在学习这些早已存在的可能性。

不同社会领域的语境中，对于“学习”与所拥有的“一生”的时间概念，都有各自在一定程度上能将“学习”和“一生”平衡的认识。若不涉及领域里边包含的权力的系统与运作

2021年，NFT跃升成为全球年度搜索热词，而NFT艺术也成为大众茶余饭后的谈资。传统艺术圈内闻所未闻的加密艺术家如Beeple、Pak等，一夜之间拍出比毕加索还贵的天价。艺术品也许是这个世界上价值系统最为神秘的非物质文化产品之一。NFT的出现，神秘的艺术交易黑盒子被打开了，NFT的收藏过程是公开的，创作者、藏家、交易记录和价格被清楚和永续地记录在区块链上；其次，NFT可以用智能合约来架构和发行，其分配机制、资金的流动都是公开透明有迹可循的（起码在线上可以实现），这种方式打破了过往艺术只属于少数的精英阶级的游戏规则，只要作品有了支持者，由智能合约所推出和销售的NFT作品就可以为参与者所付出的工作量提供证明。

我第一次接触NFT（non fungible token，非同质化代币）这个词是在2020年8月。我在做“传送门”的播客时采访了从事区块链研究的嘉宾薄然，本来是期待和他谈加密艺术、区块链与当代艺术的之间的可能性，但他很兴奋地分享了这个新的区块链应用。为了指出NFT作为具有唯一性的数字证书的本质，他用了“通证”而不是“代币”一词来翻译token。在薄然看来，越来越多的数字创作者可以运用这种技术自由地交易作品，而美术馆/机构也可以发行这样的通证作为将来数字美术馆建设中观众管理的方式。让我深受震撼的一点在于，NFT的发明让任何的想法、甚至情感都有了一种被量化的可能性，可以被量化也就意味交易和流通获得了衡量标准，在传统艺术市场中那些行为艺术、观念艺术创作者，尤其是那些为艺术群体默默工作的个人自由职业者，在NFT技术的发展之下，其不可见的劳动和想法都能得到公开透明的价值衡量方式，甚至是实际的经济回馈。再者，时间作为衡量劳动和工作量的唯一计量单位似乎失去了主角的地位，NFT是否也可以成为抵抗资本主义下对劳动和情感异化的有力工具？NFT在何种层面能真正为当代艺术创作者和艺术工作群体赋能呢？