在《杜尚之后的康德》（Kant After Duchamp，1993）中，蒂埃里·德·迪弗（Thierry De Duve）记下了学生时期一段与福柯的短暂对话。德·迪弗问福柯书写当代艺术是否可能，并提出自己的困惑：“你研究古典时期的著作得益于超过两个世纪的历史距离，而现代性太近了。我觉得自己陷在一种两难困境里：如果说现代性的考古学成立的话，我们就不再是现代的，又或者，我们还仍处于现代性之中，那么，现代性的考古学就无法成立。”对此，福柯用一种现在看来有点市场决定论的口吻微笑并鼓励道：决定权不在你，而在于你的读者。也许福柯说对了，至少这在市场决定论的中国根本不是问题。许多才过去十几年的事情就可以举行回顾。最近，由艺术家徐震与哲学家陆兴华主持的“上海广场”在同名商场中开幕，仍在招商阶段的地面层空间摆满没顶画廊相关艺术家的作品，顺带将徐震刚出道时共同策划的“超市艺术展”的回顾访谈以及比翼空间的大事记草草放在展场角落。 “重大的历史事件都会发生两次”。第一次是在1999年，飞苹果、杨振中、徐震借了现代艺术中心的牌，让33位前卫艺术家跻身当年上海广场的闲置空间，模仿超市货架设施来办展——有点1993年日本的“银座艺术漫步”（Ginburart）舍弃美术馆、介入消费人群的挑畔意味。2020年，破碎的历史材料沦为兑现商场聚拢人气的需求，自然也不需要像第一次那样被请去喝茶了。

当然，超市展不是只

艺术从来就不是一个生死攸关的问题。

——芭芭拉·罗斯（Barbara Rose）

艺术是唯一值得让人为它去死的东西。

——艾比·霍夫曼（Abbie Hoffman）

我们在伯克利住的地方真不错，朋友度假去了，把房子留给我们用。很多房间，几件旧家具，深色木料镶板，以及湾区生活的基本用品，一张橡木圆桌，桌子周围似乎永远都围着一群人。到了之后不久，按计划我应该跟理查德·塞拉（Richard Serra）、琼·乔纳斯（Joan Jonas）汇合，然后开车去内华达州看海泽的《双重否定》（Double Negative）。

过去两年，我一直跟塞拉保持断断续续的交流。他对艺术和艺术问题胃口极大。每隔几分钟脑子里就会蹦出一个新主意。他对艺术界的表演规则感觉极好，对自己在艺术界（生涯）里行动时机的把握几乎跟艾比·霍夫曼一样精准。实际上，霍夫曼的名字在去往内华达的一路上经常被提起。塞拉在加州大学圣巴巴拉校区上的学，在经历过景岛社区（Isla Vista）的一系列事件之后，他开始严重怀疑自己是不是那个校园里出来的最富革命精神的产物。我们在讨论什么才是最革命的行动？（“革命”是我那年夏天听到使用频率最高的一个词。没人用它指代政治权力从一个阶级到另一个阶级的转移。大多数时候，它似乎指代的是那些能最迅速有效地让美国恢复理智、停止战争和种族歧视、带领各国将地球从即将到来的毁灭中解救出来的方法。）塞拉正在考虑，如今时代的大环境是不是正在强迫我们接受一整套全新的观点：关于什么是艺术家，艺术家干什么。我赞同迈克尔·弗雷德（Michael

越来越多的艺术家感到有必要对美国日益加深的政治危机作出反应。然而，关于他们与直接政治行动之间的联系，不同的艺术家之间存在着严重的分歧。有很多艺术家认为作品中蕴含的政治意义是他们所能采取的最深层次的政治行动。另一些虽然不否认这一点，但他们仍感到需要有更加即时、更加直接的政治参与。还有一些艺术家觉得他们的作品没有政治涵义，他们的政治生活与作品无关。对于艺术家应该采取怎样的政治行动，你的立场是什么？

已知：艺术是农业的一个分支。

结论：

1. 我们必须耕作来维持生命。

2. 我们必须战斗来保护生命。

3. 耕作是社会政治经济斗争的一个方面。

4. 战斗是社会政治经济斗争的一个方面。

5. 我们必须是战斗的农民和耕作的斗士。

6. 把土豆种成机关枪的形状是没有益处的。

7. 制作可食用的机关枪是没有益处的。

8. 生活是政治与艺术之间的纽带。

9. 对具体情况具体分析并进行具体行动。

10. 沉默即同意。

——卡尔·安德烈（Carl Andre）

我认为现在正是艺术家可以采取政治行动的时候，行动应该发生在艺术界和整个世界范围。政治行动不会抑制艺术创作，这两种活动是相异的，但不是不相容的。实际上，所有的艺术终归都是政治性的。作为美学经验的载体，艺术是选择和行动的强大反应器。原始人知道这一点，他们用颜色和形式、故事和舞蹈来表达魔法仪式。古希腊罗马人知道这一点，他们用它来驯服和教化野蛮人。中世纪教会知道这一点，他们为贫穷的信徒建造辉煌的教堂。文艺复兴时期的君主们知道这一点，他们聘请艺术家为伟大的人文主义创作绘画和雕刻纪念碑。路易十四知道这一点，他在他的总体艺术宫廷中笼络公爵和伯爵。19世纪的资产阶级也知道这一点，他们购买艺术品来展现自己的财富和权力。

一

在2010年代初，以东京秋叶原一带为首，日本出现了一种名为“JK散步”的服务业。这种接近“软色情”的工作以“学生课外打工”为名雇佣高中女生（JK是日语“女子高生”[ Joshi Kosei]的简称，泛指女高中生），让她们穿着学生服在大街上物色“顾客”。在指定的几个小时之内，“顾客”原则上可以将这些女生带去任何场所——当然，原则上也禁止与女生有任何肢体接触。通常“顾客”们会带女生去咖啡厅或餐馆吃饭，或去卡拉OK唱歌。偶尔也有人会选择去水族馆或游乐园。据说，在“JK散步”最为兴盛的2013年左右，秋叶原的“女仆街”上满是举着牌子招揽顾客的女生。这种“软色情”服务业不久后受到了媒体的曝光并成为社会问题，最后被警方取缔。而在这一行业受到广泛关注的时期，致力于为需要帮助的少女提供自立支援的社会公益组织的负责人、前“涩谷辣妹”仁藤梦乃（Nito Yumeno）出版了一本题为《女子高中生的里社会》的书（光文社新书，2014年），试图从她所谓“关系性的贫困”的角度探讨这些从事“JK散步”的女生的生活方式及其困境。

在这本以作者对31位16至18岁的女生的采访为基础写就的著作中，几位采访对象的原话引述构成了整本书的相当篇幅。（就此而言，和类似的纪实类书籍一样，这本书反讽地满足了道貌岸然、高高在上的读者们的偷窥欲望。）而仁藤在采访中透露出的对于受访女生安全的担忧，及时且正当地回应了当时整个社会对于“JK散步”（或与之相关的其他“JK产业”）的关切和忧虑。通过类似“纪实”的记录方式让当时正在从事或考虑从事相关工作的女生明白这一行业的“内幕”，无疑也具有比较重要的现实意义。

空间左侧，是一系列高低错落的影像作品，暗藏在墙角的红色霓虹灯将现场气氛烘托得诡谲暧昧，与展厅外赛博朋克风格的海报彼此呼应。右侧是一座巨大的观看台，为展场更增添了一层废墟感。我们可以将上述视觉效果视为此次题为“华文码头：从唐人街到红色国际主义”展映项目的基底：疫情发生后末日般的城市、政府集中管控模式在世界范围内的流行、数码资本主义的高度治理与扩张，高端科技下的低质生活……听起来很像“1984”的后网络版，但实际上策展人的视野要流动得多，其关注点涉及身份、立场、疆域等多个议题，同时又不断将重心拉回到对于抽象意义上“中国”概念的解构和重建。除了分成三个单元（东方信使、边境徘徊、理念中华）的集中放映和创作者对谈以外，整个项目还包括一个常设展区，以及与实验影像中心（CEF）合作的线上放映，试图利用档案、科幻等截然不同的时间线索铺陈出通往现实认知的道路。 

正如策展人声称的“红色国际主义”强调的恰是反国际主义的立场（区别于它原本倡导和支持为共同利益展开的合作与互动），此次项目同时也可视为对其背后潜在的国家心理的窥探。如果说陆明龙的《中华未来主义》（2016）里的“中国”形象侧重于西方和离散华人群体下的他者视角，并将之付诸于个体化表达与形象塑造，李汉威的《液态健康》（2017-2019）系列影像则以更加直接的手法将所谓“中国审美和意识形态”提炼成景观化的符号，模仿商业广告的叙述逻辑进行推销与传达。同样是对于未来中国的想象，曹斐利用网络游戏《第二人生》创作的作品《人民城寨：第二人生城市计划》（2007）和《人民城寨的生活》（2009）不仅再现了当时中国奇观式的山寨拼贴，借由来自“第二人生”的新生儿的视角，其基于虚拟身份和虚拟社区展开的探索之旅还提出了一种抛除国族和边界的未来公民的构想，在互联网技术和全球化浪潮的共享基础正逐步显露出模糊与断裂的今日尤其引人深思。

“让我在自己家里变成一扇门，我可以永远出门永远进门。”——金武林《变形记》

几个月前，我的手机收到好朋友杨紫发来的一张在线影院观影票。由他策划的这个题为“梦饮酒者”的线上观影单元共由11部影像作品组成，作者均为当代艺术家，片长从几分钟到几十分钟不等。扫码进入“影院”，却发现上映内容很难一次性看完，实际上在第三件作品出场之后，我就遭遇了强烈晕眩感的袭击，并直接招致了一段计划外睡眠。该反应与主题如此契合，如同策展的一部分。以随手分享影票图片的方式，二维码如同墙上的门，规定了观众的进入方式。在健康码尚未出现在日常生活中之前，少有人意识到我们通过它只能进入，而无法退出。正如在此之前，我也从未意识到在真实的展厅中，那扇可以随时退出的大门在观展体验中竟占据了如此重要的位置。在“梦饮酒者”中，除非粗暴地退出程序，否则进度条就是一条你被卷入其中的翻涌的河流，在势能耗尽，百川入海之前无法被释出。

“不可退出”是当下社会状态中隐而不现之物，同时也是流媒体平台的扭结所在。尚未微型化的台式甚至柜式计算机曾试图伪装成普通家具，使自己驻留在“打开新世界的大门”这一富有希望的修辞之中。随着计算机微型化和存储量激增，社交网络大行其道的背后则是不加选择的本地存储。不再是门的微型化手持媒体成为了一个个昏暗的地窖，通过疯狂存储，我们也被二维码不断地吸入到其他存储空间中。在公共场所每天都会被跌落的手机吸引片刻注意力的我们，却神奇地未曾意识到自己所处的这种“不可退出性”的单向度进程。

美国可能很快就将达到1930年代大萧条以来的最高失业水平。大萧条期间的美国政府认为自己有义务委托或雇佣经济困难的艺术家大规模制作公共艺术品，从而为其提供经济支持。这些帮助艺术家的政策条款一直持续到十年后美国进入战时经济时期。二战之后，虽然呼声不断，此类政策却没有再恢复。尽管新政期间的一系列艺术计划最终只是昙花一现，但在许多从事和管理这些艺术计划的人的心中，它们标志着艺术经济和社会基础的根本转变：即，从精英主义的、财阀的艺术市场文化转向一种真正民主的文化。正如一个失业艺术家团体在1933年9月所说的：“国家在这个时刻赞助公共艺术，可以彻底消除美国艺术家对私人赞助者各种任性想法的可悲依附。”[1]这是艺术家们的美好愿望。正如我接下来将要在本文展示的，实现这个愿望绝非易事，但即便如此，寻找能够替代市场化的艺术经济形式的想法仍在继续，并且有充分的理由继续。

在当时许多批评家看来，1930年代和1940年代的罗斯福政府代表了美国政治的一次左转。 然而，罗斯福新政在任何阶段都不是一项彻底的再分配计划，也从未试图从根本上挑战美国的资本主义制度。其目的只是想通过扩大联邦政府和行政机关的权力，采取一系列实用主义举措来应对经济危机。其成就最多不过是对欧洲社会福利条款的某种贫弱的镜像反映，并且部分还要归功于自下而上的民众压力，尤其是1930年代中期以来美国产业工会联合会（CIO）所代表的产业工会主义的崛起。

对于大多数人来说，疫病的威胁基本上是无形的。正因如此，它才具有这么大的破坏性：我们常常连症状都看不到一个。新冠病毒可以无处不在。但这场疫情已经很快发展出一种独特的视觉文化。美国疾病控制与预防中心的阿丽莎·艾克特（Alissa Eckert）和丹·希金斯（Dan Higgins）制作的那个诡异地略显迷人的3D病毒形象已成为Covid-19的默认符号，随着美国人也越来越习惯于口罩遮面，各种戴着口罩的公共雕像照片也开始在网上疯传。但也许覆盖范围最广的Covid形象跟实际的疾病毫无关系，那就是：人们聚在Zoom上组织线上酒局、开工作会、上网课的数码网格。

就连最漫不经心的观察者也会留意到，网格让人想起秩序、功能性与工作，其结构与坐标纸、办公室格子间遥相呼应。而对于艺术史专业的学生而言，网格代表着现代主义纯粹性的典范，驱逐一切外部物质——图和底，叙事内容和错觉空间，背景信息和视觉愉悦——以维持艺术的独立性。经过一次奇异的反转，如今，网格又被重新装入日常生活混乱而彼此相关的材料，变成我们的数字酒吧、工作场所、课堂和社交共同体。

疫情的视觉形象倾向于素简。斯宾塞·孔哈伯（Spencer Kornhaber）在发表于《大西洋月刊》的一篇题为《疫情是对极少主义的嘲讽》的文章中写道，我们目前有关空旷和秩序的美学——无人的公共空间、透明防护隔板、所有人彼此拉开六英尺距离——代表了一种清洁与奢侈的怪

我第一次见到肖雄是在2004年春天。那时我去北京二万五千里文化传播中心（现长征空间）工作才几个星期，刚开始认识其他几位同事：卢文、翁志娟，和来自西安的艺术家岳路平。当时，我们正在准备安装岳路平的一件作品，作为“民间的力量”系列展览的一部分。作品主体是一座以喷绘布组成的蒙古包，印在里面的是陕西省北部农村村民的大幅照片。岳路平给我们画了搭建图纸，我们在讨论怎么把这件作品组装起来。肖雄就是在这个时候到空间的。皮肤黝黑、一头长发、烟不离手的他很快开始给我们分析怎么搭建最好。最后完工效果不错——我们用了大量防水布胶带。

肖雄如同我的大哥一般。在很多方面，我们的关系也像一场有趣的跨文化实验。我们合作紧密，他年长、有经验、了解中国，而我是刚刚从美国德克萨斯州搬到北京的24岁愣头青。我们在不同层面弥补了对方的短板，中间也不乏意见分歧。在我们对话中，有时候，为了强调自己的观点，肖雄会叫我的英文全名“戴维Tung” (带着中文口音)。

在长征的四年间，我们一起完成了诸多项目和空间的装修，包括：延川剪纸大普查项目的收集归档（为此我在窑洞住了半年的时间，还算幸运。肖雄为了项目还有后期跟了两年多）及其在

新型冠状病毒是除夕夜未被鞭炮驱逐的“年”，獠牙利爪横行于全球。社会因此被深入骨髓地解构了一番，无论生产力、情感、政府权界还是当代艺术，全都被一一架上手术台，是得到治愈、流血过多死亡，还是看似康复却落下病根？个体情感因为切肤之感的缺失而逐渐显现痛楚，原子社会似乎一夕之间实现。在处于不同程度的社交隔离状态下的艺术界，观众因为被迫的“缺席”而突然显现为了过度“在场”——其角色变得前所未有地重要，以致机构们宁愿损失作品的完整性，也要将残缺的展示送达“观众”的界面。身体不在场，也许正是我们思考艺术（及其展示机制）与身体关系的好时机。近期在中国地区发生的三场展览及展会——上海Bank画廊的群展“纯美”（Pure Beauty）、新时线媒体艺术中心（CAC）的“We=Link：十个小品” （We=Link: Ten Easy Pieces）与香港巴塞尔艺博会——为我们提供了颇为及时的案例。

Bank的网络群展“纯美”援引了1947年安德烈·马尔罗（André Malraux）提出“想象中的博物馆”(le musée imaginaire)概念，即艺术品不需要在实体博物馆，而是在我们的头脑中展出。此时重访这个于摄影技术高速发展时期提出的概念，作为应对新冠病毒危机的方式，竟显得十分恰当。通过网络媒体实现的“无墙的、开放的和自由的线上画廊”被主办方称为应对全球危机的解毒剂。地球村中的身体，无一不被禁锢在家中，而生活、商业、教育和文化，是否真的如这些通过线上平台重塑线下空间的努力所声明的那样有增无减呢？在自我隔离的时代，对于“虚拟博物馆、美术馆、音乐厅或是医院”的想象竟成了现实主义的追问。

尽管我们有各种关于非物质化对象的新鲜想法，艺术经济仍然依赖于把实实在在的物品从一个地方搬到另一个地方。现在，艺术品物流以及那些以搬运、安装艺术品为生的人的生活都被冻结了。就算是那些数量较少的，在机构或大型搬运公司有固定职位的艺术品搬运工和安装工也随时可能被裁员（有一些，例如UOVO艺术品仓储公司的员工，被裁员的理由甚至勘疑）。其他从事这一行业的大多是收入状况不稳定的自由职业者，而他们现在更加无法谋生。

我从2014年开始从事艺术品搬运安装工作。主要是和纽约及周边地区的五六个艺术家轮流工作，有时也去更远的地方——我们去过佛罗里达，去过玛莎葡萄园岛。我们为私人藏家工作，在他们家中安装作品。你可能觉得听着有点高端。但我同时也要为艺术家当助理，做一些画廊工作，最近我还开始在一家木工店工作。所以艺术品搬运安装是我的基本工作，但我也一直做其他兼职工作来填补空缺。

我们做的最后一份工作是在3月12日，星期四。我们去了纽约州的威斯特彻斯特（Westchester），那里当时已经受到疫情冲击，新罗谢尔镇（New Rochelle）一周前被划为疫情遏制区。这份活大概是一个月前就谈好的，期间我们一直在观察情况如何发展，想着我们还要不要去威斯特彻斯特。但我们需要钱，这份零工给的钱不少，所以我们还是去了，惦记着可能的风险。我们做完工作就离开了，没有去超市或其他地方。但我们没有带口罩。我们开玩笑说这可能是最后一天工作了，结果事实正是如此。第二天库默就宣布禁止在纽约州进行不必要的旅行。

当这一切刚开始的时候，我首先想到的是去超市买东西。其次是想看看大家的情况如何。艺术界，尽管充满了各种缺陷和分裂，仍然是一个群体，而且是我身处其中的群体。当它在今天这种时候——说得好像过去我们有过类似经历一样——浮华褪尽，剩下的就只有人。接下来几周，我会找这些人聊天，聊聊他们的物质状况、情感状况、身体状况、经济状况等等。

—多梅尼克·阿米拉蒂（Domenick Ammirati）

过去几年间，我一直非法居住在一家前殡仪馆的漏水车库里，当室内装潢还风行使用木板墙的那阵子，殡仪馆被改造成了一座办公室——现在我亲切地称它为“茅屋”（the hovel）。手停口停，没有存款，拖着一屁股学生贷款的债务——这样的我不可能在纽约市内租到任何正经的房子。当我在Craigslist上看到这座房子的时候，一位藏家帮了我一个大忙——毕竟，“茅屋”是一个超级划算、绝无仅有、纽约市不可能再找到第二座的工作空间——他帮我签下了租约。最后，出于种种原因，我完全搬了进来。这里有一个淋浴间，两个洗碗槽；想办法藏进去一张双人床和电热炉简直易如反掌。衣服只能放在文件柜里，不过我再也不用担心要付两份房租了。

当然，房东从来不愿意签一年以上的租约，因为空间被划为商用，每年他都要来“敲诈”我，把月租往上涨个一百美元。虽然我的收入从来赶不上租金的上涨速度，但不管怎样还是撑下来了。随着房租节节攀升，最后我只好分期付款，每周微薄的收入里百分之五十到八十都要装进给房东的信封。每月有一周，我的电话费和网费账单同时送到，那一周里，扣掉上班需要的地铁卡的钱，我的生活费就只剩零到二十美元。