日本思想家竹内好为中国知识界所知，往往是因为他对于中国现代的研究，尤其是其鲁迅研究和赵树理研究。竹内好对于鲁迅的一系列论述带有鲜明的个性特征，以至于在学界被冠以“竹内鲁迅”之名。过去十多年内，国内论者有关“竹内鲁迅”的研究，也早就蔚为大观。不过，竹内好决不是一位书斋知识分子。1960年前后，他深深参与到当时抗议日本政府签署与美国的“安保协议”的民众运动之中，不仅连日参加集会游行，而且就时局问题在短短的一年左右的时间内写了数十篇文章，后集结为《不服从的遗产》（1961）。众所周知，当时的岸信介政府不顾民意反对，在1960年5月19日在自民党占多数的日本众议院强行就“安保条约”进行表决，并于次日通过。对于包括竹内好而言的民众而言，日本政府此举无疑是对战后宪法及其体现的民主主义政治的践踏；用竹内好极富争议的说法，政府和民众的对抗在这里呈现为“民主还是独裁”之争。

值得注意的是，在“安保运动”进入高潮期之前的1959年4月，竹内好写了一篇短小的文章，题为《敌人》。在这篇文章中，他追溯了日语和汉语所共有的“敌”一词的含义，将它从绝对的确定性那里移开，强调其关系性的含义：

我认为“敌”这个词本来的语义中没有价值含义。“敌”有“仇敌”的意思，同时也有“匹敌”的意思。在相对的力量关系中，一方称另一方是敌，双方是在这种关系里才互为敌人。在中国，“敌”的反义词大概是“我”。（中略）日语里“敌”的反义词则是“友”。友是自己人的意思，那么此处或许已经包含着“敌”从关系概念移向实体概念的萌芽。不过，中世的武勋故事中，“敌”仍然被当作是平等的对立面。明治时代的军歌中，“敌”的用法还没有像今天这样堕落。

我看过的第一个德里克·贾曼（Derek Jarman）的作品是没有图像的。或者更确切地说，是声音低沉的：由艺术家本人朗读的文本既是对充满爱与失去的生命的礼赞，也对其的悲叹，同时还有蓝色，纯粹的蓝色：“在图像的喧嚣中，我将‘蓝色’的世界献给你。蓝色的大门对灵魂敞开。无限的可能性变得有形。”

这是贾曼的最后一部长片《蓝色》（Blue），1993年上映，不到一年，贾曼因艾滋过世。随着病情的加剧，他失去了部分视力，常常只能看到一片蓝色。《蓝色》成为了贾曼为自己谱写的安魂曲。对他而言，这个颜色凝结了伊夫克·莱因（Yves Klein）等人所倡导的运动的非物质性（moving immateriality）。对克莱因而言，蓝色象征着存在于空无之外的深邃，与大海和天空——用他的话来说，“在实际、可见的自然中最为抽象化之物”——之间存在深刻的连接。

贾曼最后一部电影从2015年10月起就在我脑中萦绕不散，我和我妻子哈内克·斯凯拉克（Hanneke Skerath）从伦敦出发，前往他的隐居地“朝圣”——“愿景小屋”（Prospect Cottage）是一处维多利亚时代的渔民小屋，坐落在肯特郡一个靠海的小村子邓杰内斯海角，这附近是成片的砾石海滩，有人说这是英国发现的唯一的地理学荒漠。哈内克和我是因为对园艺的兴趣才知道愿景小屋的；贾曼在这里打造了一个极其可爱优雅（不乏混乱）的小花园，他从周围的砾石海滩上捡回各种被海水冲上岸的废弃物和残骸，又种植了许多色彩明快又生命力旺盛的野花，这些花似乎和此地非典型的地貌相处得尤其得融洽。

外面的世界，天天有暴风雨

这句话来自我过去一年反复阅读的一个短命作家的一个短篇小说里的一个过渡性段落：“外面的世界，天天有暴风雨，人们生活在时时会发生亲历地震的担心中，大家都谈论集体宣泄情绪。”他说的是1960年代的一种生存状态，或者说一种生活方式：“……去看电影，或者看戏，或者去听讲座，或者参加诗歌朗诵会，那时伯克利举行这些活动似乎是要培养人们将来对付关键岁月所需要的精神。”

培养对付关键岁月所需要的精神是一项必要的每日练习。我的一个朋友说，这个世界真是每况愈下。这让我感觉我们生活其中的确乎同一个世界——这就是友谊的基础，因不满和不解而更亲密。该如何描述这个世界带给我们的种种震惊和难题？我脑子里又浮现出一个拉丁美洲式的狂野总结：“现实如同一个吸了毒的妓院老板待在电闪雷鸣的暴风雨中。”但我们无法长时间地处在荒诞感里。练习结束，你仍然需要跟这个电闪雷鸣的世界打交道，甚至还得讲道理。

此类观察逃不开主观色彩：面对这些或远或近的事件（突发性的或者蓄谋已久），好像一种通用的语言尚未被发明出来，我们仍然得借助各种不精确、有时也不友善的语言跟世界算账，和彼此理论。但这也意味着，我们都还在努力寻找消除误会、让对方保持冷静的合理对话方式。这不容易。对方总是不可理喻。这一年，意见也仍然无法统一。有人说必须共同生活，也有人说只能一意孤行。“代际差异”，我的另一个朋友概括道。

年底总是充斥着过

前记：“三年展”

全日本目前尚在活动中的当代艺术“双年展”、“三年展”和“年展”等不下80个，它们中的大多数都是进入21世纪以来全国“艺术节/展”热的产物，其中亦有相当一部分的地理空间与自然、乡野、岛屿等的结合更为紧密（如日本东北新泻县的“大地艺术祭”，和 “濑户内海艺术祭”等）。2010年在日本中部爱知县（“县”相当于中国的省级行政单位）创立的爱知三年展的语境则更加贴近都会——首届三年展的主题即是“都市的庆典”。官方话语看重三年展这样的大型文化活动“活化”街区和地域经济并促进地方都市复兴的功能。但是在这种宏大叙事中，人们往往忽略的是“三年展”也是所谓“在地”（即爱知县）通过当代艺术与“区域”和“全球”普遍性对话的平台。“当代艺术”本身的政治批判力与前卫精神究竟应当如何与当地民众的美学经验结合，这似乎也是每一届三年展艺术总监无法回避的重要课题。

直到2016年，爱知三年展的艺术总监一职都是由资深的当代艺术策展人、学者兼任的。2019年三年展筹备期间，人们对身为IT 和音乐“记者”的津田大介（Tsuda Daisuke）被任命为艺术总监一事既充满兴奋，又略感到不安。早稻田大学社会学专业出身的津田作为有力的“推特影响者”而为人所知。据说他是日本国内在社交媒体平台现场实况报道研讨会与相关活动等的第一人，而他的在线活动甚至催生了一个网络造词“Tsuda-ru”（Tsuda 就是“津田

2000年前后，亚洲各大城市涌现的三双年展为观众呈现的还是一片欣欣向荣的景象：“超越边界”（1995年光州双年展）、“都市营造”（2002年上海双年展）、“无法无天”（2000年台北双年展）、 “大浪潮-面向新的综合”（2001年横滨三年展）——单是展览主题就足以让人感受到一种欢欣鼓舞的语气。十多年后的今天，我们已经很难再在该地区的大型国际当代艺术展上发现同等的乐观，这不仅是因为中间隔了一场全球金融危机，也不仅是因为亚洲的三双年体制以及当代艺术受众更加“成熟”，更大的背景可能还是自1990年代一路高歌猛进的全球化进程中累积的“不满”近年开始以与其极端对立的形态（排外主义、右翼民粹）在各国浮出水面。

上述事实都为艺术界重新思考被称为“国际艺术展”的这一展览格式提供了动力。而对格式（format）的反转和操控正是今年日本冈山艺术交流（Okayama Art Summit）策展人——艺术家皮埃尔·于热（Pierre Huyghe）的强项。这一次，于热选择以一个未完成的假设句——“如果蛇”（If The Snake）——作为展览主题，并将整个展览构想为一个“活的实体”，强调该实体各个侧面在彼此共存中的生成变化。无论是马修·巴尼（Matthew Barney）在深蓝电解液中缓慢发生化学反应的红铜雕版，还是于热本人放养着箭蟹、马蹄蟹、海葵等海洋生物的水族箱（这两件作品据说将在展览结束时合二为一），又或者是郑曦然（Ian

几周前，我的微信朋友圈被一则消息迅速刷屏：佩斯北京宣布关闭其位于798艺术区的展览空间。7月8日《Artnews》的一则采访里，佩斯画廊的创始人Arne Glimcher谈到：“（我们）在中国大陆没有办法再做生意了，而且一段时间以来就已经是这样”。Glimcher将生意陷入僵局的原因部分归于中美贸易争端引发的艺术品关税提高，部分归于经济大势的逐渐低迷。这一切令人不禁回想起11年前的夏天，就在北京奥运开幕前一周，佩斯北京以“相遇”为名的开幕展览上，一种对于未来的集体兴奋和期待在充溢，如同派对上冒泡的香槟，你可以在人群中看到谈笑风生的村上隆和托尼·布莱尔。一些人曾经真心以为他们庆祝的一场不会落幕的婚礼：早在彼此渴望的东西方市场终于在此相遇并结合为一体，巨大的生意空间将给所有人带来机会——当然，钱可以促成一段婚姻，也可以拆散它。

所幸钱并不是这个故事的全部，佩斯对于北京也不仅是一个艺术市场的景气指标，它还寄托着本地艺术圈对于未来的某种期冀：从此，在这里发生的当代艺术可以更多被看见，更好地被接受。佩斯亚洲区总裁冷林曾在一次杂志访谈中提到，佩斯北京“致力于建造一种介于博物馆和画廊之间的新空间”。这里面确乎带有某些理想色彩，以及对本地艺术生态有所贡献的自我期许——相比于高古轩、卓纳、里森这些后来在香港或上海开办空间的西方画廊，佩斯对于中国本土艺术家的全力关注和支持显得极不寻常，而北京空间的关闭，似乎在释放某种令人沮丧的信号：在这个城市，艺术行业的活力和人们对它的信心较之十年以前都有所减弱。

事实与经过

沃伦·B·坎德斯（Warren B. Kanders）成为惠特尼美国艺术博物馆董事会副主席，靠的可不单是他卓越的艺术品味。在他七亿美元的资产中，有一部分以免税捐赠的方式支持着惠特尼博物馆的展览。那么，这份慷慨的背后有着怎样的成功事业呢？得益于社会行动者、学生和记者多年来为揭露日常暴力而不懈进行的共同努力，我们在此或能细数坎德斯的公司Safariland向警察和保安部队（如以色列国防军和纽约市警察局）贩卖警棍、手铐、手枪皮套和防弹衣的生意如何做得风生水起。但我们不妨先从催泪弹说起。

催泪弹是一种化学武器：这种呈雾状的有毒颗粒，能够让粘膜红肿发炎，接触到人体就会激发痛感。皮肤刺痛，喉咙肿胀，眼睛流泪，呼吸困难。这种“不那么致命”的产品不仅能要人命，而且已导致多起死亡，比如去年在加沙，一名八个月大的婴儿Layla al Ghandour在吸入催泪瓦斯之后丧命；今年二月在苏丹喀土穆（Khartoum），62岁高龄的Osman Abubakir因催泪瓦斯窒息身亡；2013年在开罗，警车后车厢装载的37人死于催泪瓦斯。经过第一次世界大战的试用，催泪弹于1925年被禁止用于军事用途。同年，现属Safariland的“联邦实验室”公司（Federal

继“立体主义在亚洲”（2005-2006）、“现实主义在亚洲”（2010-2011）之后，“觉醒”标志着日本、韩国、新加坡三国机构和策展人在协同整合亚洲现当代艺术史上的又一次努力。在2014年日本文化交流基金会为筹备此次展览组织的前期研讨会上，备选主题是“文化反叛”，四年之后，展览成形，关键词变成对抗意味没那么明显的“觉醒”。但当初讨论的基本出发点并没有太大变化，仍然是要通过构建亚洲内部的比较艺术史，重塑欧美主导下战后艺术的全球叙事。

为此，策展团队特意避开了西方艺术史的现成概念，这也是为什么展览没有用风格或流派为组织线索，也打破了民族国家和线性时间限制。但与中国艺术批评家和艺术史学家爱好发明新术语不同，“觉醒”的策展团队选择将1960-1990年代这一政治动荡期亚洲各国的艺术实践总结为一种“态度或策略”，强调实验艺术家在社会变革中扮演的角色，以及艺术对推动变革起到的作用。

“觉醒”在部分意义上也是指艺术家对本土现实有意识的批判和介入，这就必然涉及到艺术与行动主义的关系，以及艺术的社会参与功能。1960-1990年代亚洲各国普遍发生的民主化运动则为上述讨论提供了大背景。在该背景下，与政治行动密切关联的艺术家和艺术团体自然是展览的一大主角，例如光州事件之后在韩国兴起的“民众艺术”运动、伴随泰国七十年代学生运动诞生的“泰国艺术家联合阵线”（The United Artists'

也许很难说清，2019年5月末在“广州翼·空港文旅小镇”开幕的“2019广州空港双年展”到底算是一场艺术展览、一次城市盛事、一项政策创新，还是一个地产项目的营销手段；也许一个更加便当、毋须纠结的回答是，以上皆是。与许多其他项目类似，在“空港双年展”周围，聚集了各种不同的参与者与相关方，他们各自寻找着自己的空间，共同构筑了我们所看到的一切。站在外部，我们似乎很难找到一个明确而周延的方式去描述它。如同本届“空港双年展”的主题所提示的那样，这确实是一种“极限混合”——不同的人站在不同的角度，看到不同的面貌，得出不同的感受与判断。

目前看来，如果我们把对空港双年展的评论大致分为两类的话，那么在社会层面，大家关注的多是“空心村”如何搭上经济发展的快车，艺术如何让乡村“旧貌换新颜”；在艺术层面，经常看到的关键词则是“艺术介入/赋能”（虽然联合策展人鲁明军也强调了此次双年展与社会参与式艺术惯例的区别）、“空间营造”与“文化融合”。然而，在事件的背后，似乎仍是那个关于发展的时代主题：所有具体的问题都会被搅和在一起，裹挟着所有人共同“向前”，即使他们可能彼此对立、各走一边。

据了解，此次“空港双年展”始自项目所在地广州市人和镇凤和村及其周边配套的城市更新/改造计划。如今，在经历了“初步探索阶段”、“‘三旧’改造阶段”之后，广州的城市更新工作进入了“系统和谐更新”阶段，即“以政府主导、市场运作、利益共享为原则，强调产业转型升级、历史文化保护和人居环境改善……注重长期效益和可持续发展，确保产业和项目的有机融合，完善各利益主体土地增值收益共享机制”

专题讲座“希望的政治学”是Artforum中文网与泰康空间合作的系列活动的第二场，主讲人王钦以鲁迅著名的短篇小说《故乡》为主要分析对象，通过文本细读为观众逐步梳理出一条打破“对于未来的乡愁式想象”，通向未知的“希望”空间的思考线索，也为探讨鲁迅文本在当今时代的生产性意义开辟了新的道路。评议嘉宾桑田和李佳亦从各自实践对发言做出了精彩回应。本文为部分现场记录的整理稿。

王钦：今天的讲座某种意义上说是一次文本重读或者文本细读的实践，是一个比较老套的文本阅读过程，但是我想借此讲出一点新的东西。正好今年是五四一百周年，我希望我讲完之后大家能够在我关切的问题上有一些共鸣或质疑，那样我的目的就达到了。我挑的文本是鲁迅的《故乡》，它入选了小学语文教材，相信大家都读过。如果大家已经忘记《故乡》的情节，我先用几句话复述一下。《故乡》的主人公回到家乡，准备把母亲带去自己现在住的地方，然后遇到了少年闰土，发现两个人没办法对话了。故事结束。

然而这个非常简单的故事其实很有意思。故乡的第一句话是这样的：“我冒着严寒，回到相隔二千余里，别了二十余年的故乡去。”这种隔着时间跟空间上巨大的距离，在恶劣的天气下回到自己故乡的叙述，让人感觉接下来听到的会是一个关于乡愁或怀旧的故事。不过，

“回响”系列是比利安娜·思瑞克（Biljana Ciric）关于中国“一带一路”政策中提出的“新丝绸之路”研究中的一部分。该研究项目旨在通过对新丝路沿线各个重要链接点（城市或地区）的记录考察，持续关注这些地区的美学发展是如何在整个新丝路项目的规划及实施过程中（被）逐渐改变的。这篇文章是她对埃塞俄比亚首都亚的斯亚贝巴（Addis Ababa）的考察笔记。

浪潮

1988年，萨拉热窝流行乐队“埃尔维斯·库托维奇”（Elvis J Kurtovic）发行了专辑《私有化浪潮下的美好世界》（Magnificent World of Privatization），其中有一首歌叫作《海尔·塞拉西》（Haile Salassie）。当时还是孩子的我只会跟着旋律哼唱几句，并不了解其产生的语境及更深层的政治含义。海尔·塞拉西一世（1892-1975）是埃塞俄比亚帝国末代皇帝。1974年，埃塞尔比亚的君主专政体制被推翻，塞西拉被囚禁，并于次年去世。这首歌追忆了那段发生在铁托与塞拉西，前南斯拉夫与埃塞俄比亚之间“不结盟”的重要友谊。1952年，埃塞俄比亚成为南斯拉夫在二战后与非洲大陆建交的第一个国家；1954年，海尔·塞拉西一世首度出访南斯拉夫，铁托于次年对埃塞尔比亚进行了回访。1936年至41年间，埃塞俄比亚对意大利的侵略进行了顽强的抵抗，而同时期的南斯拉夫也在与纳粹法西斯进行着艰苦的抗争。相似的遭遇将两国联系了起来，也成为建交后进一步发展互相往来合作的催化剂。

“我没有想到会那么难，真的希望有人能来——”ruangrupa团体成员Farid Rakun对我说道。

“难？你指的是在这里找到参与者吗？”我问。

Farid 笑着点点头，“但我有信心：当他们坐下聊起天来，所有问题都不再是问题了。”

印尼艺术团体ruangrupa和Serrum受到广州非营利艺术机构黄边站和深港双年展“交通站”项目组的邀请，分别派出成员Farid Rakun和JJ Adibrata，在一年前春寒料峭时来到广州和深圳举办分享会和工作坊。寻找当地的合作伙伴，搭建一个无中心、跨地域的艺术合作网络，同时营造相互联合又彼此激发的伙伴关系是ruangrupa工作的重点，而替代式公共教育活动是一个绝佳的切入点。这也是为何Farid和JJ初访深圳就以“知识市集”（Pasar Ilmu）——一个知识和教育的交流工作坊来联结陌生的社区。

“知识市集”是以非正式课堂上的知识互补学习为目标的交流活动，参与者用自身的知识和经验作为货币，在固定的空间内通过相互倾诉和聆听进行“交易”。每场活动历时一小时，分为六个10分钟交流阶段，召集10-20位不同年龄和社会背景的参与者，交流内容完全由参与者自己决定，但每个人的角色在绝对的“叙述者”和“聆听者”之间转换。于是在深港双年展草埔分展场的一节火车厢里，我们在两条长凳上面对面端坐，使自己进入情境，真诚地看着对面人的眼睛，并支支吾吾的开始介绍自己。一个小时之后，我知道座位对面的初三小姑娘是香港某中学校队女子垒球运动员，感受到了她无法上场时的失落，并成功了解了垒球的比赛规则。