埃斯基尔·沃格特，《盲视》，2014，彩色，有声，96分钟.
布朗肖（Blanchot）曾这样描述一场可见的空无：在取消了时间、身份和意指的语言漩涡里，托马背向大海走向夜的深处，但黑暗对视象的遮蔽却迎来了他目光的顶峰。在布朗肖围筑起的“文学空间”（L'espace littéraire）内，一切存在都成了被抽空的躯壳，在文字的无名里“为存在这个词提供存在” 。而正如黑暗使物象得以捕捉，缺席则是向在场最好的回归。如果说《黑暗托马》向我们展示了一种可视状态的盲，那么影片《盲视》（Blind，2014）则提供了一种失明之后的看见，这种“看见”在影像中表现为经由记忆与想象展开的对存在的招魂。
想象，从一棵橡树开始。幽暗处传来的女声旁白自一开始就戳破了谜底。树皮皲裂的纹路，被弃置在草地上的黄瓜，一只，又一只不同属种的狗——再放大些——那狗的喘息和抖动，以及它湿漉漉的黑色毛发。对于物的陈列与感知使这场展开于女主人公Ingrid脑海中的“想象练习”天然具有一种胡塞尔式的思辨气息。有趣的是，同样是“回到事物本身”，《盲视》所择取的想象结构又注定它与“悬置”和“去蔽”的现象学方法背道而驰。在永恒的不显现、不确定中，物体彻底脱离了实体的存在，仅仅作为自身的形式再次出场，然而这“形式”并不比处于真正凝视关系中的物虚假多少，相反，由于主体目光的中断，它反而获得了一种摆脱权力统摄、通向纯粹本源的无限可能。因此，在这部脱离表象或者说尽是表象的影片中，再去执拗地区分哪些是现实场景、哪些是幻想情节就变得格外多余。就这一点而言，兼任编剧与导演的埃斯基尔·沃格特（Eskil Vogt）显然是自知的，并且早早借Ingrid之口提醒观看者，不要纠缠于那些已然被取消的对立：只要能清晰地“看见”，是真是假也不再重要了。
以此为前提去关照Ingrid的想象，我们看到的是由虚实掩映的生活碎片拼凑起的、一个处于“抛置态”（thrownness）“此在”的全部恐惧与焦虑。影片借助“写作”这一略显俗套但意图明了的动作将Ingrid的形象投射向了不同的孤独个体——一个是挣扎于力比多能量的压抑与释放间的Einar，另一个则是经受着相同创伤但又对其保持敌意的Elin。依照精神分析的路径对此进行佛洛依德式的读解自然可行，影像文本内部有关本我与自我相互对照、潜意识与意识彼此窥探的表露并不隐晦。但如此直言不讳的工整反倒使之失去了某些欲语还休的魅力。相比之下，作为实现这一对仗关系过程的空间切换有着更加迷人的暧昧与多意。与《推拿》等同样触及盲人生活的影片不同，《盲视》非但没有将官感的重心转移至触、听、嗅觉，反而是把人物缺失的视觉本身舒展到了极致。叙事空间的反差与移置便是构成其视觉流动性的重要因素。
沃格特出任编剧的上一部影片《奥斯陆，8月31日》（Oslo, 31. August，2011）同样注重对空间形象的塑造，摄影机跟随重归城市的安德斯，在八月的最后一天游荡于往日熟悉的场所与记忆。较之依据时间线性展开的空间铺陈，《盲视》对空间的雕刻采取了更加复杂的技艺。首先，它在向世界敞开的“大地”空间的邻侧安置了一个富有强烈造型感的封闭空间，即Ingrid“囚禁”自己的白色公寓。这里既是她失去视力后无法逃脱的绝对黑暗，也是她展开想象并最终获得“重生”的原初寓所，子宫一般的神圣、纯洁。该封闭空间的另一存在形态便是Ingrid的女性身体——它有着福柯所描述的背离又逼近乌托邦的全部属性——一个无情的位置，将“她”不可挽回地固定在此地；但它又是所有“别处”的发源，前后远近皆因它建立，一切可能的抵达都从这轮廓内浮现生成。与此同时，由封闭空间发散出的并非单纯的室外场景，而是模糊了时空界限的交错混合：景深处，咖啡馆与公交车厢的随意切换，办公室与废弃工厂的嫁接组合，以及虚构人物与影片主角的共处一室。在无法证明也无法证伪的“盲视”中，“想象”为叙事链条上被严格框定的空间系统开启了交换和滑动的可能，空间场景仿佛短路般的刹那间联通在了一起。如此行云流水的肆意，与其说是进入了一种意识流的写作状态，不如说它在平静冷淡的北欧气质之下的涌动着一股“狂欢”的暗流，一股尽情展示性欲、宛如醉态的酒神精神，一股颠覆时间-空间、现实-想象、主体-客体对峙关系的解构力量。如同布朗肖通过对语言的放逐进行了一场文学实验，《盲视》力图凭借对空间语言的突破开始一次影像的实验。
然而这一基于“想象”的实验，本质上又是对电影本体最稚拙的回归。整部影片似乎就构成了对“电影”自身的注脚与图示。电影作为“想象的能指”（imaginary signifier）始终遵循着想象界的法则，“在它自身之内把一定的在场和一定的缺席结合起来” 。影像世界总在显现的同时随即被撤回，复制现实物象的它给予观众的越多拿走的也就越多，它所有的真实即昭示了它所有的虚幻。观众在这面唯独不见自身的银幕/镜子面前，如Ingrid一样借助投射于故事中的他者形象实现着对自我的认知。至于操纵观影欲望的窥视癖与裸露癖亦是本片有意涉及的维度。或者说得再直白些，陷入沉睡状态的观众岂不就是另一种意义上的“盲”？
万玛才旦，《塔洛》，2015，黑白，有声，123分钟.
"较之于历史文献而言，艺术诸形式能更为公正和恰到好处地记录下人类的历史。"
——阿多诺(Theodor W. Adorno), 《新音乐的哲学》
一个常年孤居山谷的牧羊人去县城办理身份证会发生什么样的故事？万玛才旦令人惊艳的新作《塔洛》便在这样的情境中展开。作为当代藏人精神境遇的寓言，《塔洛》以娴熟而简略的叙事清晰地勾勒出核心人物在善恶的对立间，欲望与信仰的流动和变形，继续着导演对于身份迷失、个体困境及文化遗忘充满忧虑的表达与探索。电影基调安静，内敛，细节意味深长，在遮掩中有效地揭示着人物和故事里潜在的矛盾，迷惘，失落和无所适从。改编于万玛才旦的同名短片小说，《塔洛》有着相当优秀的文学基因，而其精彩却在于它并非文学作品的视觉化，而是以属于电影的独特方式进行细腻和感性的思考，在影像世界里进行了再一次的自我创造。对话稀少，且戏剧冲突也相当节制，电影通过画面完成了围绕中心人物塔洛的大量研究。对于镜像、画外空间、长镜头、声音和剪辑等元素含蓄而富有暗示性的使用，在《塔洛》中共同发酵出魔力般的效果，从影像的简朴无华中生发出造意与回味的无尽丰茂。
从《静静的嘛呢石》（2006）里引得老少僧人围观于前的电视机，到《塔洛》里杨措全身心投入其中、而塔洛则无意识的拒绝和忽略的卡拉ok屏幕，再到照相馆里夫妻拍照的布景，悬挂墙上的沙龙照，以及演唱会的布达拉宫背景，图像在万玛才旦的电影里是远方与诱惑的化身，寄托着可及与不可及的憧憬和梦想。也许正是这个原因，《塔洛》被剥去了色彩性感的外衣，仿佛要用黑白的荒凉去清除将西藏视为“远方”这一观看中的惯性期待与判断，沉淀视觉的浮躁。与万玛才旦以往的作品相比，《塔洛》不再满足于将图像视为简单的拍摄和反思对象，而开始在其中寻找视觉的表现力资源。无论是塔洛与杨措几次对话的虚幻场景，警察质疑塔洛是小偷的茫然一幕，或杨措失踪后塔洛的身体在画面中的扭曲、遮蔽、或缺席，电影借屡屡出现的镜面和隔窗拍摄，将图像开辟成荒唐与疏离发生的地方。当视觉的混沌唤醒我们观看的欲望，反常的图像则无情地埋葬着塔洛的梦境与想象。
光，是神的在场。这一点，是电影在诞生时被赋予的本质——这一点也在《塔洛》里找到了独特而显著的形状。理发店门窗上闪烁的装饰灯化作光斑遮掩我们的视线，羞涩的召唤情欲的苏醒；卡拉ok房间里的光则令人晕眩，成点，成线，或如星系云团，魅惑着将两人笼罩在一层欲望的飘渺迷雾之中；演唱会上两人的心愿已天各一方，光则借助烟雾变化多端的身体，制造视觉上的戏剧，表演此刻的混乱和无序。费辛(Marcile Ficin)曾对光做过这样形而上学的描述：“光(更)是精神性的，因为它超越时间，无处不在，因为它填充透明的身体却不侵犯它，因为它抚摸粗糙的躯干却不鄙视它。” 《塔洛》正是借助了这一精神性，用光挑逗人物的身体和我们的眼睛，赋予了影像一种感官和内在的敏感性。影片最后，塔洛回到大山，无奈摩托车坏在半路，只有头顶上远处雪山山峰的明亮为伴。这光，无论是惩戒，宽恕，还是救赎，都化为一种语言与具象之外的现象，呼唤我们的感应。
如果说《塔洛》在光影与图像中建立了关于情感与灵魂的心理学，那么动物则给了电影庄严的生命体征。电影第一个画面便是一只精灵般的小羊，执着而专注地咬着奶瓶。它开门见山的完成了关于塔洛牧羊人身份的论述，相伴左右映射着塔洛的单纯与温情。随着故事的展开，两个天真无邪者的命运也不乏平行之处，于是小羊在隐喻层面被诠释为塔洛的化身。这一简易而直接的理解具有相当的诱惑性，但是《塔洛》的影像并不是由严格而简单的类比所引领的，也因此拒绝这种减法式的阅读。万玛才旦对动物的处理并没有采取一种拟人论或唯人类中心说的视角，也没有对动物进行令人神魂颠倒的审美化，而是像《驴子巴萨特》(Au hasard Balthazar, 1966) 里深刻而感性的写实，以及《香草》(Sweetgrass, 2009) 里直接与直觉性的极简策略一样，赋予了动物非人性的自由。他的动物从来不是为取悦我们而制造视听景观的电影明星，只是流着口水走来走去的生物。摆脱了人类的封爵，其尊严便得以彰显。当我们和塔洛一起望着羊群散漫地走向山谷，羊的叫声此起彼伏回荡成一首空灵而悲怨的赞美诗，静止的镜头瞬间透露出一种闯入者的谦逊和敬畏，只沉思着任羊群远去。
万玛才旦的电影始终带着无法忽视的悲观主义视野——《老狗》（2010）里的老狗在影片最后死于千方百计挽救和守护它的老者之手，《寻找智美更登》（2007）里坚韧的求索无奈也在最后终结于官僚的荒谬——相比之下，《塔洛》更早地转向了黑暗。他因酒醉失职造成羊群的损失，羊主留下一只死羊给他吃。塔洛双手深入被打开的羊体，毫不犹豫地撕扯将其剖膛解腹。一个明暗清晰的俯拍镜头把动物高贵的骨骼、内脏和血肉化为祭祀的神物，两者在极富抒情意味的残忍画面中完成食物链上的相遇。当温和顺从的牧羊人在咀嚼声中瞬间变为冷血的食肉动物，电影获得了超越视觉震撼的情感冲击力。从此之后，电影就一路向下，再没有摆脱绝望的情绪。片尾塔洛再次回到派出所时，他的精神世界已如镜像中倒写的“为人民服务”所暗示的，全然颠倒，而回想当初，电影恐怕是在塔洛为拍照摘下护身符的那一刻就已露出不祥之兆。
必须承认的是，观看《塔洛》是一次让人略感羞愧与谦卑的体验。我们都或多或少消费过那个异域风情化的西藏，而面对电影里的平凡人物，他们的语言是悦耳的旋律，里面是否传递着超越字幕所能表达的情意，我们却无从可知。阿多诺在《新音乐的哲学》中谈论现代音乐时所说的那句话强调了艺术作为一种真实和知识来源的价值，而其中的“记录”显然不是直白的纪实。毋庸质疑，《塔洛》反映了藏区社会演变中人们的精神境遇，见证了万玛才旦在偏好哗众取宠的电影气候下所坚守的眼光和信仰，也因此会在关于个体、文化和时代的讨论中创造和获得重大的价值。然而，《塔洛》为我们留下的却不止这些。当演员西德尼玛一边背诵毛语录一边随着语言节奏前后晃动他的身体，这一刻，在宗教式的虔诚之外，电影还记录着一种身体性的记忆。这样无言的东西，没有影像的护佑，就会被遗忘或再也无法被言述。它幸存于艺术的形式之中，也就能在形式的延续中生存下去。
