只需要“一”：一剂就能让你永远停止呼吸；一个厉害产品就能创造巨额财富；然后是一位意志坚定的行动主义者，她在历史的高速路上设置路障，躺平，阻塞交通，尖叫着“停止”。

在我们的时间轴上，只有一个南·戈尔丁（Nan Goldin）。作为一名无与伦比的女性，她引发了近年来动摇艺术和慈善事业基础的道德地震。几十年来，艺术界一直从事着高端的洗钱业务：为了换取金钱，博物馆和画廊会小心翼翼地清洗如萨克勒家族等富有家族的名誉，去除那些不雅观的商业关系上的污点——无论是武器、石油还是让人上瘾的止痛药。这实际上是对中世纪出售的赎罪券的一种现代改造——这曾是天主教会的重要收入来源，直到1567年才被禁止。这种商业模式在将不宜见人的强盗贵族重新包装为光鲜闪亮的艺术赞助人方面有着令人印象深刻的记录。

在某些方面来看，劳拉·珀特拉斯（Laura Poitras）这部关于戈尔丁艺术和行动主义的引人入胜的新电影《所有美丽与流血》（All the Beauty and the Bloodshed）的“结论”并不令观众感到惊讶：需要一个大胆的偶像破坏者来敲碎艺术界默许的堕落。戈尔丁当然是独一无二的。她是一个划时代的艺术家和美学上的先驱，一个精明的分析师和一个跳钢管舞的骗子，一个精神病阴影下的童年和被疾病和毒瘾腐蚀的成年生活的幸存者，一个拥抱边缘的局外人，一个善于深入内部的破坏者，戈尔丁在过去五年中通过意志力、精湛的技巧和正义的愤怒，在文化领域实施了硬重置。“我没办法做一个好的布尔乔亚，”她曾在接受采访时说。“我和一般人相处不好。”与格蕾塔·通贝里（Greta

正如“好莱坞大片”那样，当代日本恐怖电影（“Jホラー”）已经作为一种独特的文本类型而被接受和分析，尽管在战后日本大众文化的发展过程中，恐怖电影在市场上集中呈现并得到广泛消费，乃至影响力波及海外，是相对晚近的一个现象。其中，上映于1998年的《午夜凶铃》和上映于2003年的电影版《咒怨》堪称最具代表性的两个现象级文本。这不仅是因为两者在当代日本恐怖电影史上影响巨大并衍生了一系列“续作”（2016年两者甚至“联动”催生了一部名为《贞子大战伽椰子》的影片），更是因为在我看来，两者表征了两种并不排斥、却判然有别的社会—历史状况，从而可以在某种程度上读作关于当代日本社会的文学寓言。

首先，无需赘言，《午夜凶铃》为此后一系列日本国内外的恐怖电影提供了一个将被反复利用的母题：通过某种技术性道具（录像带、磁带、网络影像等等），某个诅咒得以传播；而消除或降低自身诅咒的方式，则是通过寻找其他受众来分摊或转嫁诅咒。今年一时为人热议的台湾恐怖电影《咒》基本上也延续了这种叙事模式。事实上，《午夜凶铃》的叙事模式本身可以视作1960年代以来出现于日本社会的一系列都市传说的某种变奏。简言之，这里呈现出来的重要问题并不在于技术性道具本身，而在于它所引起的诅咒所划出的生活世界的“内/外”边界。

在讨论战后日本社会的都市传说时，研究者们往往会强调

把安德鲁·多米尼克（Andrew Dominik）的《金发梦露》（Blonde）看作玛丽莲·梦露的传记片并不完全准确。更确切地说，这是一部有着噩梦般氛围的类恐怖电影，讲述了一位美丽的金发女郎如何被一个冷酷无情的行业所吞噬，然后被毁掉，而金发女郎的名字恰好是诺玛·简（Norma Jean），尽管人们有时称她为“玛丽莲·梦露”或“荡妇”或“甜心”。这部电影根据乔伊斯·卡罗尔·奥茨（Joyce Carole Oates）2000年出版的癫狂、破碎、丑陋而亢奋的同名小说改编，其中既有真实的、令人耳目一新的华彩段落，也不乏让人疑惑和不快的时刻。它在形式上的大胆实验是值得称许的，但难掩拼凑之感，有时令人兴奋，有时又别扭做作——比如胚胎与母体心灵感应的电脑动画。电影时而黑白，时而彩色，对事件序列的安排更多遵循一种表现主义的需求。就像奥茨的畅销书一样，它融合了真实和虚构，以此放大梦露已经神话般的地位，让她更不人性化，甚至走向更抽象的象征——一个自我牺牲的女圣人，性感、被动，父亲缺席和渴望被爱，这些都使她成为了好莱坞的完美标志。扮演女主角的安娜·德·阿玛斯（Ana de Armas）巧妙地抓住了梦露的部分特征——狐狸般地微微皱眉，嘴巴和颧骨的僵硬姿势——但保留了她的古巴口音，这是一个看似偶然但十分有效的安排，使影片感觉更加神秘。很显然，我们正在观看的是一个人在扮演玛丽莲，就像我们在观看耶稣受难剧时看到的抹大拉的马利亚一样。

自《谁杀了亚历克斯队长》（Who Killed Captain Alex?，2010）爆红已经过去了七个年头，“拉蒙电影制作公司”（Ramon Film Productions）这个成立于2005年、位于乌干达首都坎帕拉的贫民窟瓦卡里加（Wakaliga）的电影制作团体今年进入了卡塞尔文献展的视野。《谁杀了亚历克斯队长》和2016年的《黑人坏蛋》（Bad Black）是目前在网络上可以观看的两部瓦卡里加制作。被团队自称为“超足量动作大片”（supa action-packed film）的《谁杀了亚历克斯队长》融合了好莱坞动作片的影音轰炸、香港功夫类型电影的拳拳到肉、以及尼日利亚诺莱坞剧情片对非洲社会问题的诚实反映与洞察，以夸张戏谑的表现手法讲述了乌干达人民国防军（Uganda People's Defence Force）与坎帕拉当地犯罪势力“老虎帮”（Tiger Mafia）之间的恩怨斗争。当拉蒙电影制作公司在2015年将该影片的英文VJ版上传至网络后，一举收获拥趸无数、摇身一变成为了受到全球影迷狂热崇拜的“瓦卡莱坞”（Wakaliwood）。而随后的《黑人坏蛋》则是以女性为主角的复仇故事，短短69分钟的剧情涵盖了包括私生女、多妻制、贫民窟生活、黑帮火并、毒品交易等等博人眼球的戏剧元素。在延续前作夸张特效与硬派风格的同时，《黑人坏蛋》拥有了更复杂的叙事、更缜密的动作戏设计与剪辑、以及更国际化的视野（影片屡次涉及当地民众对白人角色的调侃）。而催化团队进步的一大因素，则是其在影迷圈日益高涨的人气。

在充斥着战火纷争、暴力强权与极端天气危机的当下日常恐怖之中，恐怖电影作为一种感官的刺激与宣泄空间，还能提供什么更恐怖的场景么？乔丹·皮尔（Jordan Peele）第三部剧情长片《不》（Nope，2022）提供了一种答案，深植于人类历史中的恐怖（种族主义、资本-技术合谋，奇观消费文化等）还在蔓延，幻想式的未知恐怖（神秘造物对人类的认知与秩序的无情摧毁）也已经降临。

影片围绕加州农场的驯马家族Haywood兄妹与一种神秘危险的空中巨物的相遇和角力展开。如果说皮尔前两部长片《逃出绝命镇》（Get Out，2017），《我们》（US，2019）所聚焦的恐惧是种族主义与技术叠加之后所滋养的一个幽灵化的他者，一种非裔集体性心理创伤的暗黑地牢的还魂术，《不》中的恐惧，一方面延续了非裔叙事的主体性（明确的非裔主人公视角与大量非裔工作人员，连同生动的社会边缘性的少数族裔角色），同时将恐怖推演到人类对于一个更极端的他者的恐惧——对未知外来生命的恐惧。片中的神秘生物先是形似一朵云，之后又依次被认定为UFO与一种狩猎式动物。在不同的环境与情绪中，Jean Jacket （片中兄妹对巨物的命名，取自妹妹Emereld童年时未能拥有的第一匹马）不停的幻化形状，对敢于与其对视的人类进行捕食，只排出无法被消化的人造物残渣。巨物的荧幕形象吸纳了许多流行文化的想象元素，比如怪物恐怖电影的经典之作《大白鲨》、动漫《二十一世纪福音战士》中的使徒的形象，以及自然界古老海洋生物的面貌和功能。虽然被哥哥OJ认定为是一种动物，有着“与其对视即是激怒”的动物性本能，Jean

纪录片是否存在着一种“当代艺术转向”？从本屆“台湾国际纪录片影展”（简称TIDF）所选映的竞赛片中，我们的确看到对美学实验方法的普遍追求，不过形式语言却与内容多所断裂，概念先行地深陷当代艺术创作的范式套路中。许多影片看来更像是计划型创作中的一环，“纪录片”仿佛仅是其艺术创作的部分，或作为一理所当然的展呈工具，少见对媒材形式选择的必要性——亦即“为何是纪录片”——提出有力的证明。纪录片无需如其他艺术类型般接受适用性的检验，难道是因为其已预先地被赋予了真实或政治的连结正当性？抑或是我们太渴望看到该领域内的美学实验，对其概念与形式的操作轻易放行？

TIDF自2014年的第九届起以“再见‧真实”定锚策展精神至今已臻五届，可谓大大拓展了本地对纪录片的认识，更试图解决“纪录片是否为艺术”的合法性焦虑；不过，西方纪录片研究论述自1990年代起，即已兴起了对“传统纪录片”的反叛，急欲将纪录片与真实的必然连结脱钩。纪录片若要超越新闻媒体报导等领域连结，虽势必得致力找寻新的论述空间，但并不一定得服膺于当代艺术的建制，事实上，反过来对当代艺术“纪录转向”（documentary turn）的指证也行之有年。艾丽卡·鲍尔珊（Erika Balsom）与希拉·佩莱格（Hila Peleg）主编的《跨领域纪录片》（Documentary Across Disciplines，

真的东西是最不好看的。《胭脂扣》（1987）里的这句台词也适合用来评论导演关锦鹏的作品集整体，其最大特征就是在虚构与真实微妙的界线上持续不断的探险。有时候，关锦鹏满足于停留在抚慰人心、提供情绪宣泄的装置内部，比如感情浓烈、设定烂俗的《蓝宇》（2001）；但另一些时候，他又对类型片的各种约定俗成显出怀疑的态度，比如曲折蜿蜒的元虚构电影《阮玲玉》（1991）。这种对商业电影制作模板的矛盾态度贯穿了从1980年代初开始香港电影产业里涌现的新浪潮运动，其代表影人包括王家卫，在早期还有许鞍华和徐克。作为该运动的典范之作，《胭脂扣》让我们看到了关锦鹏如何借用鬼故事的结构来探索现代性的压力渗入并改变人内心最深处欲望的过程。

在1930年代被鸦片烟雾浸透的浮华世界，欢场女子如花（梅艳芳饰）爱上了有钱人家的少爷陈振邦（张国荣饰）。由于遭到男方家长坚决反对，两人决定殉情自杀，以求来生重逢。在这段如火般灼热的梦幻故事进行当中，镜头突然切到香港灯火通明的天际线，仿佛一瓢冷水，把人从烈火烹油、鲜花着锦的过去拉回到冷峻阴森的现在。这时，银幕上出现了另一对男女：袁永定（万梓良饰）和阿楚（朱宝意饰），身为记者，两人都非常理性，跟自我毁灭的如花和振邦形成对照的两极。一天夜里，如花现身于报馆惨白的荧光灯下，想要登一则寻人启事。原来振邦没有如约在阴间与她相会，于是在自杀五十年后，她又返回阳间来寻他。

如花的鬼魂状

在电影院巨大的黑暗中仔细聆听，你可以听到伴随着米开朗基罗·弗拉马蒂诺（Michelangelo Frammartino）最新作品《洞》（Il Buco）开场镜头的细若游丝的交响乐：水珠落入池中，发出轻轻的回响；蟋蟀微弱的叫声；当夜晚结束黎明到来，昆虫的鸣叫声变得越来越响；最后是一阵牛铃声，再接着像是一声来自远处的叫喊。只有当太阳升起时，摄影机所在的位置才会变得清晰：它被安置在一个洞穴里，凝视着天空、岩石和杂草，然后镜头中出现了两只无精打采地望向洞口的走失的母牛。

《洞》的灵感来自于1961年皮埃蒙特洞穴学小组（Piedmont Speleological Group）成员在意大利最东南端进行的一次探险，电影讲述了一群年轻的地质学家的故事，他们从经济上更繁荣的北部出发，前往隐藏在波利诺山（Mount Pollino）附近田园风光中的比佛托深渊（Bifurto abyss）。正如米兰的倍耐力大厦（Pirelli Tower）——当时欧洲最高的摩天大楼——被吹捧为战后繁荣的图腾一样，这个小组也努力在这个国家的另一端留下人类的足迹。他们不是向上，而是深入，一寸一寸地探查未知的地球，绘制出欧洲深度排名第三的洞穴。

观众可以从屏幕上出现的文字中了解，意大利之前还从未有过如此深入南部的探索活动。《洞》暗示了它所选择的位置的不同，首先将观众定位在凹陷的洞穴内，然后将视角转向看似无边无际的乡村风景，一切都以一种沉睡般的速度移动，其中包括一位孤独的高原牧民，只有他一个人留意到了这些外人的来到。

HBO最近翻拍了英格玛·伯格曼1973年的六集迷你电视剧《婚姻场景》（Scenes from a Marriage），这部近距离记录一场婚姻分崩离析的剧集曾在当年的瑞典创下高达50%收视率纪录，无论其是否真如传言引发了当年的离婚热潮，至少也一定触动了某处集体想象的暗礁，一时间，从斯德哥尔摩到纽约的观众对着电视上的约翰与玛丽安唏嘘不已，惊觉于自身对个体需求的无知，也感叹着社会意义上体面背后的妥协与牺牲。伯格曼的《婚姻场景》通过大段的人物对白与面部特写开创了一种新的荧幕情感语法，贴合着内向的心理学维度徐徐展开叙述，直到今天还影响着许多同类型影片，比如2019年上映、诺亚·鲍姆巴赫（Noah Baumbach）导演的《婚姻故事》（Marriage Story）。尽管伯格曼多少要为之后影像中无数鸡飞狗跳的夫妻口水仗负责，我们还是对一部在当下语境中重新讨论婚姻关系，以及讨论婚姻是否可能缓解作为当今社会症候的孤独与隔阂感的改编抱有期待。从原剧诞生的1970年代所见证的“无过错离婚”被初步采纳，到今天夫妻共有财产制度的进一步瓦解，婚姻关系的缔结与解除总体在朝着对个体——无论作为个人意志主体还是私有财产所有者——权利尊重的方向发展，而这一个体主义的行事逻辑正是HBO版《婚姻场景》（2021）着眼的命题。导演哈盖·列维（Hagai

谢尔盖·洛兹尼察（Sergei Loznitsa）是一位高产的乌克兰电影人，他导演过26部纪录片和5部虚构故事片，并在二十年的职业生涯里在各大国际电影节上获得过52项重要奖项，但他的名字对于一般的艺术电影观众仍然是陌生的。2018年，洛兹尼察的黑色政治讽刺片《顿巴斯》（Donbass）为他赢得了戛纳“一种注目”单元的最佳导演奖。三年后，同样在戛纳，他的长篇纪录片《娘子谷大屠杀：背景》（Babi Yar: Context）赢得了2021年最佳纪录片“金眼睛奖”。

《娘子谷大屠杀：背景》和《顿巴斯》在电影类型、情绪和策略上都大相径庭。 然而，除了都有洛兹尼察的长期合作者弗拉基米尔·戈洛夫尼茨基（Vladimir Golovnitzky，声音设计）和丹尼尔斯·科卡瑙斯基斯（Danielus Kokanauskis，剪辑）的贡献，这两部电影的相似之处还在于洛兹尼察对历史和煽动政治悲剧性的且有时愤世嫉俗的表现，传达了战争的暴力和对无辜生命的毁灭。他的很多早期剧本都是这一主题的变体，然而也许直到最近，观众才得以充分地理解其充满伸缩性的尺度、调性和深度。

《娘子谷大屠杀：背景》是一部文献纪录片，这是一种由来已久的类型，导演将来自不同来源的现成图像汇集在一起​​，讲述一个与原始拍摄者意图不同的故事——实际上，很多时候极大地挑战了原本的叙事。洛兹尼察的团队挖掘了德国和俄罗斯的档案，将二战期间纳

《亚特兰蒂斯》（Атлантида）这部2019年上映的影片设置在近未来时态的2025年，这一年俄乌在乌克兰东部自2014年爆发的战争已经结束，镜头冷静追随着前士兵Sergiy的萧瑟日常，带领观众走进乌东战后的经济低靡、生态灾难和个体的精神创痛与修复。这个时间点现在看来更具现实意味，真实时空里愈演愈烈的战火仍持续侵蚀着更广大的乌克兰国土。这部想像乌克兰东部战后景象的电影，独到而深刻地刻画出战争对于人类以及超越人类存在的生态环境的不可逆性破坏。在战争胜利与所谓国破山河在的表象之下，是水源、土壤、空气等跨国界的生态地质元素被人类战争所制造的重金属与化学物质毒素所侵袭，无差别地进入有机生命体，继续消磨着战争幸存者的肉体与精神。亚特兰蒂斯，这一希腊传说中高度发达的理想国因为人类自身的堕落而遭遇神的惩罚，被地震和海啸吞噬，导演以其命名和预示战后的乌东，既有强烈的家国之叹，也有超越国界的普世关怀。

影片中的演员大多是真实身份和人物非常贴近的非职业表演者，战争和战后的生活是他们们身体记忆的一部分，这也给予虚构性质的影片非常丰富的纪录性内涵。主要人物Sergiy，一位饱受战争后遗症困扰的前士兵，他的扮演者Andriy

阿彼察邦·韦拉斯哈古的新作《记忆》（Memoria，2021）开头第一场戏，是一间昏暗无比而且寂静无声的房间，黑暗中依稀听闻细微规律的呼吸，我们的眼睛、耳朵饥渴地在那片光幕上寻索着所有可能的光线与声音来源。就在我们的感官似乎要慢慢适应那黑与静的时候，突如其来的巨响轰然乍现。一个人影从床上起身，衣物与床单摩擦发出的声响，释出更多的讯息但也带来更多神秘，关乎听与看的讯号，刺激着我们的大脑神经：这是谁？这是什么声音？好奇与未知的感受浮现，观者在电影伊始就加入了这场与影中人物、电影创作者同行的探索之旅。

《记忆》是阿彼察邦首次离开泰国拍摄的长片电影，继2015年《华丽之墓》（Cemetery of Splendour）之后，因为泰国的政治局势让创作自由已不再可能，他正式对外宣布将寻觅他方继续创作的决定。哥伦比亚与他的相遇，可以说是既巧合又命中注定，当然，说是命中注定其实是后话了，在初识的当下，没人晓得未来会朝什么样的方向发展。 阿彼察邦和他的演员（或说一起探险的旅伴更为恰当）蒂尔达·斯温顿（Tilda Swinton）虽然已是旧识，但这次合作对他们来说都是崭新的挑战，无论是拍摄的环境——哥伦比亚的文化、历史、语言、气候、地景——还是拍摄的团队、制作规模与工作方法，对二人来说都是少有的、新鲜的，甚至是前所未有的尝试。

从第一部长片《正午显影》（Mysterious Object at