浓雾笼罩了肥沃的黄土地。泥巴小道和水渠在规划整齐的田间蜿蜒。拖拉机引擎发出的突突声被缓慢穿过此地的货运火车单调的轰鸣淹没。起风了，可以听见麦子的低语。一个俯拍的镜头里，棋盘格一样密密麻麻种植的麦田一直延伸到天际线。

开篇的这组镜头让人联想起熟悉的旁遮普邦田园风光，这里在各种关于发展的宣传话语中被称作“印度的面包篮”。我们还可以看到这个国家农业繁荣发展的其他图景：稻杆上露珠的特写；被落日染红的水渠的长镜头。这些镜头有着令人难以抗拒的魅力，不过其余味却是苦涩的。影片总是从这样的场景突然切换到在肥沃的田间劳作的贱民（Dalit）劳动者，而这些田地属于更高阶级的贾特（Jat）地主。他们讲述着工资被克扣以及债务缠身的处境，因为所谓的“不可触碰”而遭受的日常羞辱，地主阶级的暴力相待——警察对此一向视若无睹。这种自然之美与社会野蛮景象之间的强烈对比构成了兰迪普·玛道可（Randeep Maddok）杰出的纪录片《没有土地》（_Landless_，2018）的核心。

电影来自创作者的个人经历。玛道可现在四十出头，他出生于一个没有土地所有权的贱民家庭，并且在旁遮普一个非常小的村子里长大。（贱民占这个国家总人数的32%，却只拥有4%的土地。）高中之后，玛道可被迫放弃学业——他的家庭无法负担起大学学费——他的整个青年时代都作为雇工在田间辛苦劳作，后来加入了一个左翼农民工组织并成了组织者。玛道可在最近的一次电话里告诉我，一直以来他都想成为一名艺术家；为工会绘制海报算是比较接近这个梦想的一种选择。三十岁的时候，他出售了一小块落到他手里的土地，进入昌迪加尔（Chandigarh）的政府艺术学院（Government

不妨以老生常谈作为开端——“奥斯维辛之后，写诗是野蛮的”！让1949年的阿多诺始料未及的是，数十年后，这句话竟然犹如一块缠在手臂上的话语黑布，可以出现在任何纪念二战的致哀场合。如今，它浓缩成反思苦难的快捷方式，方便人们一键抒情。或许，这就是语言的宿命。话语总在传播中耗能，最终往往抵达偏离航线的另一个目的地。就如同被误传为戈培尔所说的那句名言“谎言重复千遍就成了真理”，阿多诺也像他的敌人那般，遭遇着荒谬的语义流变——反思重复千遍就成了口号。此刻重提阿多诺，其重要性并不体现在他所反思的内容上，而是在另一个层面上同样出现了由反思滑向口号的状况。倘若仿写他的句子，那就是：电影之后，奥斯维辛是荒芜的。

经验告诉我们：但凡能用眼泪来表达的情绪，语言就是多余的；但凡盖棺定论到只要狠狠说出“罪恶”两个字就能表达情绪，其他语言也会显得多余。那么，当我们面对集中营，还有什么可被言说的？在电影中，这种话语性荒芜尤为明显。事实上，关于集中营的叙事早已在漫长的影史上经历了由内而外的两度塌陷。从影史的角度看，率先登场的是旨在辨明善恶的伦理话语。自二战结束以来，直至上世纪

关于“EVA”（福音战士），能说的和已经说的都太多了。而自从新的剧场版企划以来，我们似乎又遇到了熟悉的真嗣、熟悉的困境、熟悉的母题。还是“母性的反乌托邦”，还是“父之法”，还是“世界系”。直到这一部《终》。

3月8日在日本正式上映的这部“新·福音战士”系列最新剧场版虽然也有许多花里胡哨的镜头和设定，但表达的意思自始至终都非常显豁，显豁到让人有一种“是不是借的场地快下班了，得赶紧演完？”的烂尾之感。一如1995年开始播出的TV版，以及同属“新·福音战士”系列的2012年剧场版《Q》里为人们津津乐道、孜孜钻研的故事设定——复杂的宗教背景、“人类补完计划”的具体环节等等——在我看来（！）并不影响《终》想要表达的内容。让我直截了当地说，这部影片是庵野向他当年批判的“御宅族”们的致敬。

TV版的《EVA》，可以算是对1990年代“御宅族”的反讽和批判。在评论家宇野常宽（Tsunehiro Uno）所谓“母性的反乌托邦”——不管你多么失败，总会有一个母亲般的女性无条件地接受你、爱你——的母题下，《EVA》的两个女主角分别用不同方式拒绝了真嗣：在明日香，是直接的拒绝，尤其是延续TV版情节的老剧场版《真心为你》（1997）的结尾处明日香的那句“真恶心”；在绫波丽，则更是恶趣味般的拒绝：你不是渴望母亲吗？好，这就给你，而且不止一个母亲，成千上万个复制体全是你的母亲，唯独你无法期待她对你有独一无二的感情。“拒绝成长”的真嗣，则在《真心为你》最后以夸张的方式进行自我主张：如果成长意味着无法承受的责任、意味着回应别人对自己的各种期待、意味着听从毫无道理的命令，那不如另造一个世界来得更容易一些吧？

对于影迷、影评人和业内人士来说，夏天是由北美三个重叠的电影节来宣告结束的：特柳赖德电影节（Telluride）、多伦多国际电影节（TIFF）和纽约电影节（NYFF）。我通常只会勉强去最后一个，但今年我承诺了要参加多伦多电影节，只不过后来发生的一切使得这个“参加”变成了我将在自家公寓里观看线上放映——这个链接也向付费公众开放。这样做确实带来一些好处，你不必再每天从一家电影院赶去另一家影院，也可以在碰上一部质量不佳的影片时直接关掉它，更不用在排队等待下一场电影时连喝一杯咖啡的时间都没有。是的，在家看电影最大的好处就是，没人会发现你提前离场。多年的电影节经验告诉我，要把目光和精力留给那些优秀的电影，尽管这可能带来一些风险，让你在匆忙中不公正地错过一些影片。然而，我怀念在大银幕上看电影，也怀念与朋友和同事热烈地谈起、争论这些影片。我怀念电影作为社会粘合剂的感觉。

多伦多电影节（9月10日-20日）既是一个公共电影节，也是一个电影交易市场，它通常会放映超过350部影片。而今年的内容减少至大约55部新长片、一些短片系列，以及多个复映和致敬单元。纽约电影节（9月26日-10月11日）放映了45部新长片、8个短片系列和一连串重新发现和修复的影片，其中打头阵的是约翰·沃特斯（John

杰克·伦敦（Jack London）在国外得到的理解总是比在美国国内多。在人生的不同阶段，他淘过金，偷过牡蛎，当过流浪汉，也当过百万富翁，同时他还是一名坚定的国际主义者，二十多岁时发表的一系列政治言论让媒体给他取了一个“奥克兰社会主义小伙”的绰号。（后来他以社会民主党候选人的身份参加过市长竞选。）伦敦对工人阶级生活和群体斗争的生动描写为他在包括中华人民共和国以及革命后的俄国等共产主义国家赢得了大批忠实粉丝，1918年，诗人弗拉基米尔·马雅可夫斯基（Vladimir Mayakovsky）曾将他的小说《马丁·伊登》（Martin Eden，1909）改编成电影《不是为钱所生》（Not for Money Born）并参与演出，可惜原片已经佚失。然而在美国，伦敦最为人熟知的还是他的犬类动物冒险故事，他有关无情斗争和粗犷个人主义的动物寓言。所以我们毫不奇怪地看到，当美国电影人潜心于用电脑三维动画技术翻拍又一部《荒野的呼唤》（Call of the Wild）时，对伦敦另一部作品的更为激动人心的改编在意大利完成了拍摄和制作。

电影散文和纪录片导演皮耶特罗·马切罗（Pietro Marcello）的第一部剧情长片《马丁·伊登》（2019）——联合编剧毛里齐奥·布拉奇（Maurizio Braucci）曾经跟阿贝尔·费拉拉（Abel Ferrara）合作完成影片《帕索里尼》（Pasolini

在剧集《拉米》（Ramy）第一季倒数第二集里，主人公拉米这位埃及裔美国人出现在开罗的一个派对上。所有人都在听着house音乐吸食可卡因。拉米宁可去清真寺。他的埃及之行的本意是一场精神之旅：他想要离安拉更近，“吃地道的清真食品”以及“获得启示”。拉米是个急于了解自身文化的流亡埃及人后代，他在开罗跟所有人都讲阿拉伯语，即便其实所有人的英文都非常流利（“我英文一流；亲爱的，我上的可是AUC：开罗美国大学”，他的堂弟沙迪不耐烦迪告诉他）；而且他想参观所有“很酷的清真寺”，在街上听到宣礼（Adhan）声的时候就变得无比激动。“我真的很想去解放广场，哥们儿。”他对在派对上刚碰到的一个人说，解放广场就是2011年埃及革命爆发的中心。“你们当时都在场，真是太酷了。”沙迪赶紧把他拉到一边。“老天，我们亲眼看见有人他妈的在我们眼前挂掉……你以为我们还想再谈这事儿吗？”沙迪冲他吼道：“行吧，我不知道安拉到底在哪，但肯定他妈的不在这儿。”

拉米由本剧的编剧和导演拉米·尤素夫（Ramy

一起爬山吗？

这可能是今夏开始最可怕的一句邀请——在观众毫无准备的情况下，满脸无辜相的张东升一把将自己的岳父岳母推下了山崖，末了干嚎两声，“阴乐”骤起，仿若四下无人。网剧《隐秘的角落》由此被“推入”了大众视野。

张东升这么来一下，全片的调子也就定了：把日常冷不丁地翻转为恐怖。九年义务教育必定塞给大家的优美童歌《小白船》，蓦地变身为杀人BGM，看似天真无邪的小小少年，转脸就别有鬼胎暗恨生。张东升好像是推了个雪球，观众们看着它在美剧《冰血暴》似的疯狂道路上越滚越大。不过与《冰血暴》不同的是，《隐秘的角落》少了些形而上的隐喻，它更世俗、更直接，却也更偶然，偶然到你都找不到理由替它体面地把这个故事说圆，只好将之委诸戏剧性的命运。它最后也并未提供对一种混乱癫狂命运的净化，而是以一种高倍柔光滤镜的童话方式书写了一篇“朝阳东升”的“恶之教典”。

对这一黑暗潜文本的读解，成了大结局之后观众最为津津乐道的部分。结局的模糊暧昧，既可被理解为是对审查制度的规避，也可被看作有意为之的开放式留白。但无论如何，这都从一个侧面印证了，这剧的“写法”足够吸引人。张东升的扮演者秦昊在看完剧本后就认为这片会“爆”，它确实“爆”了。在2017年的《无证之罪》划出的延长线上，相同的制作团队用《隐秘的角落》为国产悬疑推理剧树立了又一个短小精悍的标杆，当然，也显露了一些症候。

《隐秘的角落》改编自大陆推理作家紫金陈

为了纪念《国土安全》（Homeland）最终季的完结，我下单购入了一个黑色斜挎背包——如果说有什么最能代表女主角CIA特工凯莉·麦瑟森（Carrie Mathieson）的符号，那一定是陪伴她十年执行反恐任务，从中东地区到欧洲又背到美国的这款挎包了。除了材质轻便、解放双手，其存在感的隐形大概是最适合特工的原因。不过实用的代价是美丽，《纽约时报》专栏作者莎拉·米勒（Sarah Miller）在文章中直呼其“扼杀了女性的优雅、感性、格调……一切生命力，令人难以接受。”米勒接下来将话题引入斜挎包对于双手的解放与剧中无人机空袭所代表的“去主体化”之间的关联。挎包在此作为一种隐喻，不仅肩负了解除战事所带来的精神负担的责任，同时也在最大程度上为女主角提供一个不受外物羁绊的战事环境。这在某种程度上直接呼应了该剧的政治价值观；如果说凯莉本人可被视作保卫国土安全的最后一道防线，以及境内外势力冲突具体发生的场域，那么没有任何潜在的摩擦可以羁绊这场更大的战争——挎包不能，私人情感包袱也不能。

以凯莉生下女儿弗兰妮为例，小女孩从一出生就几乎被全权托付给姐姐玛姬照顾，凯莉自己则不得不在国家使命的召唤下屡屡失职，甚至由于知道无法长久陪伴在女儿身旁，宁愿选择过门不入。而凯莉在剧末处作出潜逃异国、从此与女儿不再相见的决定也着实令人唏嘘。从某种角度而言，凯莉作为一名公职人员做出的牺牲可以等同于国家与集体层面的牺

2012年音乐剧电影《悲惨世界》中那首标志性的《Do You Hear the People Sing?》去年夏天在金钟或是铜锣湾的大道及天桥上被反复唱响，半年后因不同的事件触发在微信朋友圈被频频转发；除了在中国，它也在过去的几年中在土耳其、乌克兰、伊拉克等地被合唱和传播。雨果原著在当代世界的回响除了这首再创作的歌曲外，去年由拉吉·利（Ladj Ly）执导的同名法国电影也可概括2019年世界所浮现的变化。

电影开始，我们跟着第一天入职的新警察的视角开始熟悉巴黎93省圣德尼的一个以移民为主的居住区。光是在街道上巡视，这个社区的面貌和潜在问题就一一展现：高失业率导致的众人游手好闲、未成年人犯罪、市场上兜售假货等。警察的存在，起初不过是参与到这种平静的无序中：时而威胁路边少女，时而挑衅问候小混混，三人漫无目的地行驶，以轻微激怒本地居民的方式来维持自己外来管理者的权威，想必是在这个地方实践出的一套工作方法——直到马戏团的一头幼狮失窃了。

三名警员在侦查出偷狮子的嫌疑人青少年伊萨并对其进行追捕的过程中，因受到大群伊萨玩伴的干扰，一位警察慌乱中向伊萨开了布弹抢，伊萨晕倒。这一切被一架无人机拍摄到。警察立即开启紧急行动——不是救治伊萨，而是找到无人机的主人。

这个任务是和时间赛跑，一旦视频被上传到网上，政府的声誉和三个人的饭碗就丢了。警察需要发挥出他们工作中所积累的本地人际资源。自此开始

成长在黎巴嫩内战时期的艺术家瓦利德·拉德（Walid Raad）回忆在美国读书时接触到“街头摄影”（street photography），他想，我们没有这种东西——在黎巴嫩战乱的街头我们没有那个时间去架好三脚架，调好光。拉德在后来的作品《老实说，多亏天气》（Let’s be honest, the weather helped，1998/2006）里用彩色小圆片标注出黑白照片里的街道和建筑上留下的密集的弹痕，试图重新发明一种黎巴嫩街头摄影。艺术家的启示“我们没有街头摄影”也是一种艺术史意义上的新知识：战争和死亡让看似稳固的艺术媒介或类型暴露出它们内在的历史偶然性。在这个意义上，2015年在叙利亚北部库尔德人的基层民主自治实践中诞生的罗贾瓦电影公社（Rojava Film Commune）可以给我们带来许多关于电影的新知识。

北叙利亚的库尔德人有55年没有集体看过电影了。1960年在阿穆达区（Amouda）一家电影院发生了一起特大火灾，283名小学生遇难。那场放映是当时的叙利亚政府为支持阿尔及利亚革命强制学生们参加的（电影放映收入全部捐给阿尔及利亚人），所以这次火灾也常常被看成是库尔德人遭受的一次大屠杀。灾难的记忆过于悲痛，以至于在这之后叙利亚的库尔德人再也没有电影院的放映活动，一直到2015年罗贾瓦电影公社成立。为了哀悼和记念死去的孩子们，公社组织的第一场放映是卓别林的《寻子遇仙记》(

佩德罗·科斯塔（Pedro Costa）的《维塔利娜·瓦雷拉》（Vitalina Varela）第一个镜头是晚上空无一人的街道，夜色中几座墓碑标示出墓园所在。这种灰底子完全剥去了颜色，让人觉得眼前的图像是黑白的，所以，当送葬的队伍走过，透露出些许颜色——皮肤、一顶棕色的毛线帽——的时候，观众不免会感到一丝迷惑。队列里都是黑皮肤，中年或者更老，其中部分人行走略显困难。

虽然从来没去过葡萄牙，但我感觉能认出这条两边高墙耸立的街道。我猜这里可能是科斯塔影片中反复出现的主角文图拉（Ventura）在他上一部电影《马钱》（Horse Money，2014）里徘徊过多次的走廊似的道路之一。科斯塔曾说过《维塔利娜·瓦雷拉》类似是《马钱》的姊妹篇，一个以女性为中心的流亡故事跟在一个围绕男性讲述的同类故事之后。他近期的几部影片进一步强化了过去三十年一直维系的某种熟悉感，三十年来，他将贫困人群的生活写入剧情，以丰富厚重、刺激感官的细节记录了他们朴素谨慎的生活质感。从1997年的《骨未成灰》（Ossos，1997）开始，他的影片就围绕葡萄牙的佛得角离散族群展开，每一部新片都像是上一部的有机延伸，演员们扮演的就是他们自己，慢慢形成了一个长期稳定的表演班底，其中包括了旺妲（Vanda Duarte）、文图拉，以及现在的维塔利娜·瓦雷拉（Vitalina Varela）。

《维塔利娜·瓦雷拉》的主角是一

东京名为ASAKUSA的独立艺术空间在奥运年的第一场展览似乎与盛世主题格格不入——以“竹林中 日本赤军”（Yabuno-naka nihon sekigun）为名，并置了两部创作于2011年的纪录片作品，分别是法国艺术家埃里克·波德莱尔(Eric Baudelaire)的《重信房子、梅和足立正生的远征记，以及无影像的27年》（The Anabasis of May and Fusako Shigenobu, Masao Adachi, and 27 Years without Images）（下文简称“远征记”），和孟加拉裔艺术家纳伊姆·莫海门（Naeem Mohaiemen）的《联合赤军》（United Red Army）。

在“革命”与“政治”已经失去当年意味的年代重访“日本赤军”（Japanese Red Army, JRA）的话题，不啻为某种挑战。以赤军的轨迹（1971-2001年）为线索对日本战后的政治生态和全球左翼运动史作出局部考察，大概需要从复数的时空动线出发|#note1||#note1|[1]||；其中不容忽视的语境是1960年代日美安保条约签署所引发的大规模民众抗议活动，以及延伸到70年代的与“安保运动”互有交叠的、派别繁多的（新）左翼学生运动、（极端）左翼武装斗争，以及社会运动浪潮。

然而，在当代日本看似波澜不惊、去政治化的日常生活中，也许人们仅能从各处