奥马·法斯特，《5000英尺是最好的》，2011，数码录像，彩色有声，时长30分钟.
1.
观看《5000英尺是最好的》就像一次罹患心理疾病并在其中挣扎的过程。你如果观察得越仔细，越难免发现很多类似隐疾的印证，进而掉入漩涡。在这件三十分钟长的影像的叙述结构里，一虚一实两层铺叠在一起：明显由演员扮演的一名无人战机操作员在一个旅馆房间里，面对一个男人关于战场服役细节的提问，讲出了三个看似彼此无关的故事；而另一层，一位真实的无人战机操作员——一个被模糊处理的肖像——平静地陈述那些发生在阿富汗的遥远杀戮，这些“精准”空袭透过五千英尺的高空视角，经由他的操作，在一处位于拉斯维加斯近郊的军事基地机房内完成。
《5000英尺是最好的》是一个首尾连接，闭合的结构，阅读这个循环叙述如同行走在莫比乌斯环上，你可以在任一时间点切入。环里有几乎平行的三个段落，但看完所有故事你会意识到，这并不是一个稳定的三段并置，而是毫无疑问仍然按照传统叙事的起承转合来整体设计的结构。那位演员扮演的无人机操作员，在影像中三次进出旅馆房间，每次都在旅馆走廊里偶然看到不同的提示：一个黑人，一条裤子，一个宾馆保洁，由此像是获得了灵感的激励一样，引发随后讲述的三段奇闻异事。我在和艺术家关于这件作品结构的初始成型问题的讨论中得知，该作品起始于法斯特在拉斯维加斯（距离克里奇空军基地最近的城市）分类网站上发布的一个广告：征召一名有捕食者无人战机实战操作经验的现役或退役军人参与艺术家短片拍摄。最后共有四人应征，但在交流中法斯特很快意识到，其中三个人都是在编造和夸张他们的故事。所以从一开始，这个项目就被伪装、谎言和角色扮演所塑造。即使是那个讲实话的操作员，也会在镜头前和镜头后表述不同。大概正因如此，艺术家起初就发现了这个项目里包含着他未曾预知的内部构造，而这一构造正是由一种如何向他人描述自身创伤和真实触感的断裂，一种多重身份集中在一个人身上的矛盾所引起的。法斯特在真实记录性质却深藏缺憾的只言片语之间，穿插了一个迷幻又错乱的平行世界。这个世界里的三个故事都有关角色扮演和身份偷换，它们逐层铺垫，递进。
2.
在我看来，第一个故事是一个绝妙的引子，它提供给观众一种样本，几乎是为了培养观众阅读这件作品的思维方式。旅馆走廊里，男主人公和一个偶遇的陌生黑人房客打了个招呼。他进入房间，面对提问他并不配合。很刺耳的“哔”突然响起，采访者按下手中的按键。他打开一个药瓶嚼起了药片，消极的态度得以缓解。他被问到“你自己和作为无人机操作员的你有什么不同？”，伴随他的讲述，我们看到一个孤僻的黑人男性，他从小对火车就有异常莫名的痴迷。某一天，他偷偷溜进火车驾驶员休息室，撬开更衣柜，换上制服，用偷来的身份证件大方地进入火车驾驶席，他熟练的操作和准时的驾驶赢得了乘客的一片赞誉，在扮演了一整天完美司机之后最终在家门口被警察擒获。故事到这里突然被打断，当采访者正色问道，为什么这个人一定要是黑人时，我们遭遇了第一次灵光显现。被访人说，他根本就没有提到这个人的肤色。原来如此，我们和采访者一样，一边毫不迟疑地相信了日常思维惯性给我们构造的画面，一边还不忘站上“政治正确”的高地。这第一次灵光像是一个被传递到观众手中的烫手山芋，你在惊愕中突然意识到，自己内心真实的个人意识和社会意识间的矛盾。采访者问，为什么要讲这样一个故事，主人公说，和操作无人机一样，你要把你私人生活和工作分开。
你的身份既属于你自己，更属于外部世界。但很多时候它们会侵蚀彼此的边界，搅拌在一起，分不开。
操作员走出房间，抠开宾馆走廊的管道门，摸出一支烟，吸上几口，朝天空的方向望去。“5000英尺是最好的”，一个声音说。无人机的高空视角这时正在盯着地面上一个骑车的小男孩，典型的美国中产近郊。“在5000英尺，我可以看清楚你穿的什么鞋”。我猜这是那个诚实的应征者，他的声音平静，没有商业质感，让人信赖这是我们现实世界的维度。他描述着这个像玩模拟飞行游戏似的工作。这份工作给他的现实提供了一层虚拟的维度，但又不那么像是一个游戏，因为这个游戏你关不掉，在你点击鼠标时，总会有人因此而死。虚拟的压力让他慢慢分不清现实。
奥马·法斯特，《5000英尺是最好的》，2011，数码录像，彩色有声，时长30分钟.
很多时候，精神疾病是可以多少自知的，但承认却往往是个曲折的过程。《5000英尺是最好的》是一个首尾连接闭合的结构，一个莫比乌斯环。无人机操作员几次进出一个旅馆房间，被同一名记者反复提问。和前两次一样，受访者走出房间，抠开宾馆走廊的管道门，摸出香烟，吸上几口。他平静地看见自己从对面的房间充满疑惑地走出来，好像在寻找正确的房间。旅馆保洁员出现在他面前，递给他一瓶药，他晃了晃听声音，感觉够吃了。“那我一会再来”保洁员说，他若有所思地退回到隔壁房间。
我认为，这一闭合结构是一个扭曲的循环，通过各种蛛丝马迹，直接提供给我们一段关于精神疾病的一手体验。在作品中，由战争创伤后遗症带来感知与现实的分裂，通过我们习惯阅读的电影叙事渗透给观众，让我们也在迷惑和质问的时候获得类似的内心折磨。在针对心病的治疗过程中，营造出一个可剧场化的完整叙事有着不可替代的弥合作用。弗洛伊德称之为叙事穿刺疗法（La Perlaboration），即用一个符合逻辑和常理的可接受的叙事，来代替患者先前无法理解也无法忍受的一些现实，这个建构出的叙事会通过一系列修正和衔接，把整个生命经历重新组装成一个符合条理和伦理的整体，形成新的意识真实，进而让患者重新获得自我身份的确认。
3.
和前几次一样，采访者问了那几个永远不变的问题。他讲了第三个故事。这次他没耍花样，这是一个无人战机误杀平民的故事。我们看见一个再普通不过的美国中产四口之家，周末开车去野外郊游。出城前要通过占领军把守的关卡，几个手持56式冲锋枪的中国军人在检查他们的证件。这是父亲每天上班的必经之路，他很熟练。经过漫长的驾驶，迷路的父亲误入一条乡间小路，前方一辆皮卡旁，几个年轻人像是正在进行某种施工。他们带着棒球帽，一个人杵着铲子看他，另外两个人拿着散弹枪和M4卡宾枪，像是反抗军。父亲无路可退，只能硬着头皮慢慢驶近，毕竟都是美国人。年轻人仔细观察着车里的情况。两个孩子都在熟睡，父亲小声告诉有些紧张的妈妈保持安静。在这几个人的注视下，他们车子缓缓驶离。突然静默被刺耳的啸叫划破，像是天堂的信使，一枚来自高空的地狱火导弹瞬间将那几个年轻人蒸发，这一家四口也没能幸免。配备红外热感成像摄像头的捕食者，在5000英尺外的高空冷漠地俯视着一切，等待着烟消云散。看得清你穿的鞋又有什么用呢？这是一次平常的误杀，是阿富汗和伊拉克的日常发生在一个架空的现实之上——从未在本土有过战争的美国。如果被误杀的不是带着头巾的坎大哈人，而是内华达的四口之家，也许你就该明白这个事实有多荒谬。在内华达克里奇空军基地里，某位无人机操作员就像玩模拟飞行一样点了下鼠标，投下了地狱火，砸向坎大哈。
“熟知的东西往往由于熟知而没有被真正理解”——黑格尔《精神现象学》
身份被替换，事实被陌生化，从而惊愕和新奇。也许没有比这再好的办法了，一部和中东战事有关的影片没有一个中东的镜头，全部是美国。你也可以说这是一部关于美国的影片，故事中的故事都发生在地球的另一边。在《高加索灰阑记》的戏中戏里，布莱希特把元杂剧的故事转移嵌入被纳粹摧毁的高加索村庄的废墟。法斯特则把中东间离进美国，强化了伦理意蕴上的戏剧化矛盾，让人看见了同处一室的梦魇。有意思的是，在我和法斯特的对话中，我很好奇在第三个故事里，他把占领美国的假想敌国设置为中国是否是出于对“中国威胁论“的一种反应，他说，在做这件作品时，美国上下对于日渐强大的中国有难以遏制的焦虑，直到现在也是，川普之所以能胜选，利用的正是美国的这种焦虑。而一个政权的力量操练完全依赖的就是营造一个充满冲突的情境和强化你敌人的指涉。这出戏中戏里的战争也许在意识形态中早已开始，一个架空的替代现实折射出的也许正是真实维度里的不安。
诺基亚的铃声响起，操作员走出房间，挂掉电话。心病是可以多少自知的，但承认却往往是个曲折的过程。这也许根本不是一间旅馆，也许再过一会，那个保洁员就又会回来拿给他一瓶药。他走向走廊的尽头，那里有一扇圆窗，他望向窗外的漆黑一片，仿佛自己变成了一架无人机，掠过车水马龙的繁华和层峦叠嶂的赌场，看见拉斯维加斯迷人的霓虹夜晚。
《5000英尺是最好的》（5000 Feet is the Best, 2011）是近期广州时代美术馆奥马·法斯特（Omer Fast）个展“看不见的手”的参展作品。
闫羽茜，《海上浮城》剧照，2018，彩色有声，时长130分钟.
作为2018年美国圣丹斯电影节（Sundance Film Festival）上唯一入围的一部中国内地电影，《海上浮城》（英文标题：Dead Pigs）俨然致力于成为一个管窥中国当代社会文化的窗口。这部由美籍华人青年导演闫羽茜执导并编剧的影片将故事背景设置在上海，围绕“黄浦江死猪漂浮事件”讲述了几段相互平行又内在相关的故事，大多和近几年国内极具戏剧性的新闻事件有关。相对于含蓄文雅的中文标题，我更喜欢这部电影简单直接，又有多重讽喻意义的英文标题“Dead Pigs”（死猪）。
故事的核心人物是养猪户老王和他的妹妹美发中心老板王招娣。老王向黑社会借钱做基金投资，投资公司却一夜之间卷钱逃走。雪上加霜的是，老王养了半年的猪因为不明原因相继猝死。于是老王背着死猪到上海市内的菜肉市场找个体肉摊摊主卖猪肉，可是肉食猪在整个上海郊区大面积死亡，猪肉零售商都接到通知，没有卫生证的猪肉一律不得回收。王招娣是个钉子户，一个人住在父母留给她和她哥哥的一栋二层老别墅里，周围所有的老房子都已经被夷为平地。老王找到妹妹，希望她卖掉房子帮他摆脱眼前的困境。让老王迷惑不解的是，无论开发商出多少价，王招娣就是不愿意卖掉房子，也不愿出手帮他。无奈之下，因为付不起处理死猪的费用，老王只好趁半夜将死猪偷偷从黄浦江大桥扔下去。
英文标题里的“死猪”是电影里一个有趣的符号。猪肉在中国人的饮食传统中有特殊的地位，过去，它是平凡人的节庆食物，是富人家的日常佳肴；如今，现代化的农业养殖已经保证猪肉和大米一样成为百姓餐桌的常备材料。国民饮食的快速发展和整个国家的现代化进程息息相关。后社会主义时期资本推动下的经济增长，如同吃了激素过多的饲料的猪，快速增肥，表面粉嫩，内里却暗藏危险。
这部电影里资本的代表是“金色幸福集团地产开发有限公司”，正是这家地产公司取得了王家及其所在的整个社区的地产开发权。片中，该公司最新地产项目的广告极为浮夸，而我们在电影中可以找到几个与其相呼应的有趣镜头：每天早晨，王招娣带领下的美发中心全体工作人员，都会以“你是最棒的”为口号做早操；金色幸福地产集团聘来扮演公司高管的一个“白猴子”（被中方公司雇来做临时演员的白人）在结束表演的通勤路上，戴上耳机听成功学催眠录音，“My life is beginning to improve. I am talented. I am important”（我的生活正在提升。我是有才干的，我是重要的）；当老王向黑社会借钱买了基金之后，忍不住向邻人炫耀自己的经济头脑，以及刚刚买的最先进的VR设备。曾经在中国做过记者的闫羽茜似乎刻意寻求在电影里呈现中国现实的某种粗俗美学。除了不遗余力地在视觉上实现这一美学外，在叙事上，她一方面收集各种耸人听闻的新闻轶事编入电影，另一方面以类似狗血剧般、略显生涩的手法将这些事件连接起来。观众不得不一边承受影片对其原有观影习惯的挑战，一边又下意识地被剧情所吸引。
危机从死猪开始，如同蝴蝶效应一般蔓延到故事里的若干人物。死猪卖不出去，从王招娣那里借不到钱，老王只好向儿子王振求助。王振工作的夜总会因为死猪事件影响了生意，全部员工被辞退，王振因此开始了撞车“碰瓷儿”要钱的生涯。金色幸福地产向王招娣施压无效，转而找到老王并试图通过他来说服王招娣。被老王及其他养猪户扔到黄浦江的死猪大面积浮出江面，污染饮用水，引起居民恐慌。老王的黑社会债主再次逼到家门，老王因为拿不出钱而被痛打。王振终于遭遇了真正的车祸。老王情绪失控，去已经断水断电的老屋找王招娣大闹却依旧无济于事。第二天老王卖掉了老屋一半的产权，开发商的推土机开到老屋门口。招娣为了捍卫老屋做最后的挣扎，站到屋顶以死相逼，这一幕被电视台记者捕捉并在电视上播出。老王赶到现场，跪在地上扇自己巴掌向招娣道歉，终于把招娣请下了屋顶。
煽情并风格依旧粗俗的高潮之后，是表面温情实则隐含无奈和忧虑的结尾。电影最后的镜头是一只飘在江面上的死鸡，仿佛预言般的新隐喻。个人的原谅与妥协似乎带来了关系的改善，体制的问题却是顽疾难愈。从死猪到死鸡，下一个系统崩坏点是什么？是否依旧要以个人的妥协解决问题？如果说老王和王招娣之间的道德争议造就了电影高潮的张力，那么电影结尾则将这一张力收缩到一种隐性的政治批判，也是这部超现实主义风格的现实题材电影最后一个黑色幽默的注脚。
李相日，《怒》剧照，2016，彩色有声，时长142分钟.
在得到11项日本奥斯卡提名、票房达到16亿日元的电影《怒》(Rage, 2016年)中，导演李相日（Lee Sang-il）未加掩饰地将边野古（冲绳北端驻扎着美军施瓦布基地的小镇）抗议作为背景搬上银幕。而影片中移居冲绳的女高中生被美军士兵强奸的重要桥段，则直指1995年引发冲绳全县抗议的美军强奸12岁少女事件（该事件本身也为日美政府有关普天间基地移置的磋商，和边野古的纷争埋下伏笔）。尽管《怒》对“愤怒”的探究最终指向复杂人性本身，在很多日本主流商业影视制作规避尖锐政治议题尤其是冲绳（基地）问题的今日，李作为在日朝鲜人三代，其做法引人深思。
日本社会学家小熊英二（Oguma Eiji）曾经指出，无论是社会话语还是空间上而言，冲绳（人）一直被置于“日本人”身份的边界，并通过这一区分相互定义。从文化再现而言，1990年代集中见证了日本流行影视创作中所谓的“冲绳热”。这些作品虽则积极地将冲绳丰富的自然资源（包括蓝天，碧海，沙滩的风景和美食）和社会文化介绍给本土的日本观众，却也加深了后者对冲绳的刻板印象，尤其是对其“异域”风情的浪漫化，和渴望其治愈能力的想象。
另一方面，美军基地问题和与冲绳现代历史密切相关的1945年的“冲绳战”（Battle of Okinawa）也成为新千年后日本独立纪录片的热点题材之一。这一倾向和日美政府有关基地移置的协商和引发的社会不满直接关联。如在三上智惠（Mikami Chie）的系列“反基地”纪录长片尤其是《We Shall Overcome》(2015年)中，她跟拍几位长期参加边野古抗议的不同世代的冲绳民众，在记录他们愤怒姿态的同时，也穿插以冲绳战和美占领下、复归前的影像资料，并辅以冲绳战亲历者的动情证言，从而将今日的基地问题放在更开阔的历史语境中考察。尽管作品诉诸于反基地的冲绳人民团结一致抗争的壮烈情怀，实际上，正如三上在记录中观察到的那样，基地的周边城镇居民包括边野古拜基地所赐，通常会得到日本政府丰厚的经济资助和补偿，所以在这些斗争的影像背后，不乏民众中对立的声音和行动——在反基地纪录片中难以被展开讨论的，或许正是冲绳问题所指向的更深层的权力结构与社会历史矛盾。
高岭刚，《变鱼路》剧照，2016，彩色有声，时长81分钟. ©『変魚路』製作委員会.
高岭刚（生于1948年，石垣岛）和山城知佳子（生于1976年，那霸）属于不同世代，都出身于冲绳。然而让他们的影像作品重要的并非只是两位创作者的本土身份。将两位作者并置，并非随机地突出其跨世代的“相似”，更是想探索在当今的日本政治文化语境中，是否有其它的映像创作启发我们去重新思考冲绳的历史和记忆，并思考其怒与泪表象之外的可能性。
在冲绳还在美国占领时期的“复归”前，高岭1969年作为公派“留学生”从冲绳来到京都学习美术并长居于此。他在当时的时代风潮中开始拍摄8毫米实验影片。受到美国先锋导演乔纳斯梅卡斯的日记电影启发，高岭创作了若干部有关冲绳风景的散文电影，如《梦幻琉球》(1974)等。高岭最重要的几部冲绳语(Uchina-Guchi)剧情片（日本国内上映时使用日语字幕），包括根据冲绳民间传说改编的《运玉义留》(Untamagiru，1989年)等，因为跳出经典叙事的常规而每每被贴上“魔幻现实主义”及国族寓言的标签。这些杂糅各类文化样本（包括冲绳民间故事、民间音乐、戏剧演出、电影，绘画和装置艺术等）和表现方式的作品跳脱冲绳的刻板印象，虽生于冲绳的土壤，却又因其拼贴而叠加的意象超越了单一而局限的“再现”美学。
2016年在日本爱知当代艺术三年展上，高岭推出新作《变鱼路》（Hengyoro），这距他上部剧情片《Tsuru-Henry》（1998年）以来，已隔十八年。和高岭的其它作品相似，影片剧情不过提供了一个大致的文本框架任图像与想象流动，其中叙事的声音与视角相互交错，人物的只言片语（冲绳语）仿若梦呓，穿插着高岭老搭档、民歌手大城美佐子的吟唱与摇滚配乐，自成一格。这对惯于冲绳特色景物、人文的旅游表象，或是对其政治历史话题更感兴趣的观众而言，或许难以琢磨。
和有具体人物设定并涉及冲绳身份探讨的前作《阿鹤与亨利》不同，《变鱼路》设定在不知名的年代一个名叫Patai的村子中。两位年迈的老友Tarugani和Papajo在“映画整形”工作室中通过手术帮助经历了“shima phsoo”（大意为“岛轰隆”）的悲惨事件后失去生存欲望的村民：他们一面用进行电影修复（使用的居然是海蛇汤），另一面通过帮助这些顾客“换脸”（实际上是将他人的面部图像投射在这些顾客的脸上），重新振作。有一天Tarugani因为被误会偷窃而不得不与Papajo一起踏上逃亡的旅程，靠上映自导自演的“连锁剧”（一种电影片段与现场演出结合的早期电影样式）来维持生计……
《变鱼路》可以看作是高岭数十年创作影像的档案集，其中有来自他早期胶片作品的片段（包括当初弃用的资料），也有其家庭照片（在他初期作品中也有出现）和绘画作品等。如电影评论家四方田犬彦提示的那样，虽然Patai村民对“岛轰隆”为何物早已遗忘，他们却活在其后遗症中，无从解释过去，也无法想象未来。两位老人所扮演的治疗师，通过他们的怪异“手术”对被损毁、遗失的图像进行替换与修复，也是在帮助图像的拥有者从创伤中恢复——这既是高岭对冲绳战以来岛民身心状态的一种思考，也说明导演认为自己的工作与Tarugani 和 Papajo一样，是通过对图像的“操作”来进行治疗。同时，作品中，有关冲绳的记忆、想象的图像与现实的图景被毫无差别地并置、叠加。因此，真实与想象、原本与复制、主观与客观的界限也被重新定义，观众必须调动自己身体中所存储的图像（想象、记忆等）与高岭的作品对话，而这种更开放也更自由的解读，或许正是高岭刚作品政治性的关键。
山城知佳子，《我的喉咙发出你的声音》（Your Voice Came out Through my Throat），2009，录像，时长7分钟, © Chikako Yamashiro, Yumiko Chiba Associates惠允.
得到2017年日本新设立的“亚洲艺术大奖”（Asian Art Award）的山城知佳子虽是学习油画出身，她在实践中却对摄影、装置、行为表演和录像艺术更感兴趣。和经历了冲绳复归这一重要历史时刻的高岭相比，山城作为年轻一代影像作者所成长的环境正是1972年后愈加发展和现代化的冲绳社会和已经成为日常生活一部分的美军基地（问题）的存在。
2007年,日本教育部就“冲绳战”中日本军方的责任问题修改历史教科书,引起全岛争议（冲绳战中，不少冲绳平民是在军方指导甚至是命令下进行集体自杀的）。山城认为，“如果无法理解冲绳战的意义，就会对当代冲绳面对的重重问题一无所知”。她在2009年创作了7分钟的录像作品《我的喉咙发出你的声音》（Your Voice Came out Through my Throat）。艺术家为准备作品访问了本地的老人院，并以一位出生于塞班岛的日本平民幼年经历战争最后、也是最惨烈阶段，并目睹亲人跳下悬崖的证言为基础，侧身面对摄像机对口型表演老人这段痛苦回忆。
在录像的末段，幸存老人涕泪交加的头部影像被叠加投射到城山的面部，让人想起高岭刚的“电影整形术”，而山城此刻也开始用自己的声音继续讲述证言。
山城的演出与其说是在于让自己的口型精准地配合老人的声音，从而也成为“诉说者”，不如说是在于展示记忆与历史（即：无法再现的过去）和不同世代的幸存者、采访者的当下（他们的身体，声音）之间所存在的不可弥合性。因此，她的演出也是在展示如何从“无所知”（如何）开始“学会回忆”的过程。然而， “无所知”并非单纯的无知与空白，而是山城所强调的一种新的认识框架；这一努力针对的，正是有关冲绳战的认知被博物馆化和档案化的当下，如何对抗认为有关冲绳战“已经知道得足够多”，以及战争叙事，包括经过整理的证言，甚至是教科书的记录等拘泥于特定讲述形式、主题等的问题，因为后者或许正是遗忘的开端——这一点与克里斯·马凯（Chris Marker）《Level Five》中对战争遗址旅游化、博物馆化的思考互成呼应。
山城在用老人声音诉说的同时也是在倾听，她一边流露痛苦神情，一边流泪，并随之陷入沉默。演出中，她也将自己的位置转换到观众/听众的那一方，却又是在挑战后者（也是她自己）认为可以通过聆听、采访和被感动就可以与幸存者感同身受的姿态。在这部作品之后，山城知佳子的录像作品不再以自身的演出为中心，此后更加倾向于挑战虚构性的作品。
山城知佳子，《土之人》 (Mud Man)，2016，影像，时长26分钟, 协助：Aichi Triennale 2016, © Chikako Yamashiro, Yumiko Chiba Associates惠允.
在她26分钟的作品《土之人》（剧场版与三频道录像装置）中，在作品中也重视“声音”（包括音效）与“讲述”的山城以作曲家高桥悠治作品《卡夫卡笔记》中的诗句为引子，并以日本帝国殖民地时期的朝鲜诗集与冲绳诗人中里友豪作品作为文本/声音来源。艺术家却又刻意模糊语言的概念，全片大多以混杂不清的日语（冲绳语）与韩语（济州方言？）的呢喃片段和模仿音效来配合叙事：从混沌中醒来的泥土人在从空中坠落的鸟粪中拾到诗句变成的种子，聆听诗句让他们与生活在另外一片土地上的人们的时空互相交错。
泥土人坠入隧道后，在黑暗中进入一个由光影、烟火、剧场演出的视觉效果与B-Box合成的战争音效所构成的记忆与情动装置；投射在他们面前的，是冲绳战的资料影片剪辑而成的蒙太奇。然而《土之人》的观众所面对的不只是一个观看与被看的装置。在历史与想象的交错中，冲绳战的历史图像（充满鸟瞰和航拍的镜头）与当下冲绳的抗争影像（尤其是三上智惠也着墨记录的市民海上抗议的片段）配合音效一道去挑战观众去重新思考记忆传承即“学会回忆”的问题，这不仅是有关图像的操作，也是有关身体的操作。
作品大部分场景在济州岛拍摄并非偶然。山城不仅看到济州和冲绳一样都有美军基地的问题与市民抗议运动，更重要的是，在两座岛屿“观光”天堂的表象下，都埋藏着难以抚慰的历史亡灵。如山城作品中的“泥土人”意象本身和后半段的剧场表现，都让人想起济州岛导演吴篾（O Muel）2012年有关1948年济州岛岛民被无辜杀戮的“四三事件”的影片《Jiseul》(济州方言“土豆”之意)。然而《土之人》穿越历史的隧道，以阳光下无数在百合花的簇拥中奋力向上伸展、挥动的手臂穿插影像蒙太奇和激越掌声作结，似乎暗示着记忆的复苏与跨越国境流通的可能，以及某种东亚记忆共同体的可能，是怒，是痛，也是希望。
马然，日本名古屋大学 Global-30“亚洲中的日本文化”研究副教授，关心亚洲独立影像及其政治性。
鲁本·奥斯特伦德，《方形》，2017，高清电影，彩色，有声，142分.
马可·杜特拉 / 胡莉安娜·罗哈斯 - 《礼貌》
当电影开头克拉拉从圣保罗贫民窟来到富有的中产阶级社区应聘保姆时，观众会误以为这是又一部小克莱伯·门多萨（Kleber Mendonça Filho）《舍间声响》（O Som ao Redor）式的讲述阶级冲突的电影。然而马可/胡莉安娜这对合作多年的巴西作者电影二人组最擅长的恰恰是以类型的混杂打破观众的预设：对阶级、人种和欲望冲突的探讨的确贯穿全片，但《礼貌》的精彩之处却主要是风格上的。音乐、恐怖和幻想元素的适时介入使这个起初颇为现实主义的故事意外衍生出新的维度，月圆夜现身的狼孩于是不仅仅是好莱坞式的幻想对象，而且具有了形而上的隐喻含义。一个更普遍的寓言由此成形：关于人（群）如何与广义的异类相处，关于人应该如何直面自我本性的暗面。葡萄牙导演米盖尔·戈麦斯（Miguel Gomes）的御用摄影师鲁伊·波萨斯（Rui Poças）对夜晚场景的视觉处理也为本片增色不少，圣保罗由此成为一个真实与虚幻交织的具有梦境气息的城市。
Marco Dutra & Juliana Rojas，《As Boas Maneiras》，135分钟，2017，巴西
布鲁诺·杜蒙 - 《童女贞德》
与其为布鲁诺·杜蒙的电影贴上“实验性”的标签，不如说他是类型、成见和刻板印象的敌人。在2014年为arte拍摄的四集电视电影《小孩子》（P'tit Quinquin）中，他为一桩小镇系列命案设置了极为反高潮的结尾——一切成谜，唯有警官从地上抓起一把尘土后的话语道出了真相，“这里，是地狱。”而《童女贞德》是双重的反叛：这位法国民族英雄受上帝感召前的童女形象有别于任何其他艺术家的刻画，而杂糅了电音、摇滚、死亡金属乃至Freestyle等多种音乐样式的处理，创造出歌舞片的新可能。在杜蒙标志性的法国北部山区极简布景中，童女贞德以一个侧手前翻加劈叉划出一个十字，继而唱出的诗句可视作对宗教、战争、和平（及其代价）、行动等议题的更宽泛的思考。形式与内容、过去和今天形成双重的不协调，所制造的荒诞气氛几乎跨过五百年令此刻的观众反思为何一切并未改变。“如今，不再是人间准备成为地狱，而是地狱溢出到人间。”童女贞德唱出夏尔·贝矶（Charles Péguy）《贞德善行之谜》（Le Mystère de la charité de Jeanne d'Arc）里的诗句，而杜蒙则将中世纪的宗教神秘剧（mystères之双关义）融合进这部今年最怪异的歌舞片中。
Bruno Dumont《Jeannette, l'enfance de Jeanne d'Arc》，115分钟，2017，法国
阿涅斯·瓦尔达和JR，《脸庞，村庄》，2017，高清影片，彩色，有声，89分钟.
阿涅斯·瓦尔达 / JR - 《脸庞，村庄》
JR曾把十六世纪的卢浮宫建筑立面照片贴在金字塔一侧的入口玻璃上，使观众从某一角度看会产生视错觉，就好像金字塔消失了一样。JR深谙如何操控过去与当下、显与隐的魔法。与已然是奶奶级的新浪潮大师阿涅斯·瓦尔达合作的这部纪录片使用了同样的手法：他们拜访一个个村庄，寻找时间罅隙里遗落的故事，再用JR标志性的巨幅照片令一切显现。两人的对白有着香颂或诗歌的节奏，一如法语片名中的韵脚。一部简单、深情而美好的纪录片。
Agnès Varda ／JR，《Visages, villages》，89分钟，2017，法国
鲁本·奥斯特伦德 - 《方形》
与2014年的《游客》（Turist）冷峻节制的风格迥异，《方形》更接近《托尼·厄德曼》（Toni Erdmann）式的反讽意味浓重的喜剧。然而崩塌却是一样的：在《游客》里，是一次双重的雪崩（自然的和婚姻的）；在《方形》里，则是个体、艺术机构乃至社会的多米诺骨牌式的崩塌。俯视的、漩涡状的楼梯镜头作为意味深长的视觉符号屡屡出现，而方形（the square）既是汇集不同阶层的广场，也是当代艺术的迷之符号。电影从当代艺术博物馆策展人的工作、爱情与家庭三个层面展开，在富有幽默感地追踪其生活滚雪球般崩塌的同时，也对当代艺术博物馆进行了机构批判。对异类、移民、媒体、阶级差异的思考贯穿其中，形成对当代生活颇为多元立体（但也稍缺乏深度）的映射。
Ruben Östlund，《The Square》，142分钟，2017，瑞典
黄信尧 - 《大佛普拉斯》
在二十一世纪拍黑白电影无疑有刻意艺术化的嫌疑，然而台湾纪录片导演黄信尧却在首部剧情长片里巧妙地利用黑白与彩色的对比作喻，将两个阶层迥异的生活视觉化。彩色部分来自富商的行车记录仪，它所拍摄的车外的图像与来自车内的声音形成了富有张力的声画不同步，由此滋生出需由想象填补的留白——一如那些只有绰号的底层蚁民对于他们老板的想象。纪录片式的鲜活影像带着扑面而来的真实，而黑色幽默及具有元叙事特征、有时仿佛评论音轨的V.O.使整部电影既荒诞悲凉又具有社会批判的力量。一切仿佛都浓缩在林生祥的片尾曲《有无》之中：从“有天有地有星有日月”到“无天无地无星无日月”，是如梦幻泡影的一生。
黄信尧，《大佛普拉斯》，102分钟，2017，台湾
河濑直美 - 《光》
电影解说员与渐盲的职业摄影师之间的这个爱情故事也可以被视作探讨文字与图像关系的饶有趣味的寓言。究竟该如何描述大银幕上出现的图像？这是从事电影解说员这个独特职业的人要考虑的问题：需要描述哪些动作、哪些细节、表层之下的心理活动应揭示到什么程度、针对不同的盲人观众又有怎样的差异？电影借由讨论会的形式探讨这些图文关系的议题。而两人间互补及依赖的关系也延伸到电影院外的现实生活中，与戏中戏遥相呼应。就这样，“爱，作为光一样的救赎”这个原本多少有些陈词滥调的主题在崭新的语境里被更新了。
Naomi Kawase，《Hikari》，101分钟，2017，日本
卢奎西亚·马特尔，《扎马》，2017，高清影片，彩色，有声，115分钟.
卢奎西亚·马特尔《扎马》
2016年，当阿根廷作家安东尼奥·迪·班内德托（Antonio Di Benedetto）写于1956年的经典小说《扎马》终于被翻译成英文由纽约书评出版时，英美文学界的赞誉声不绝。诺贝尔奖得主库切（J. M. Coetzee）盛赞该书“始终是班内德托最吸引人的作品，而这仅仅因为扎马自身疯狂的能量。”阿根廷电影诗人卢奎西亚·马特尔将这种疯狂的能量成功地注入了大银幕，她对时空及背景只字不提，而是用一种更接近贝克特的笔法将这位饱受煎熬的西班牙军官徒劳的等待和疯狂的冒险转译成奇异而激烈的影像，在重写的殖民史里描绘了一幅存在主义者的肖像。
Lucrecia Martel，《Zama》，115分钟，2017，阿根廷
btr，作家、译者、评论者。出版有《迷你》、《意思意思》等。译有保罗·奥斯特《孤独及其所创造的》等。
吉尔莫·德尔·托罗，《水形物语》，2017，彩色有声，时长119分钟.
到达威尼斯利多岛的第一天，一位本地朋友领我经过电影节主场馆，溜进主办方接待影展贵宾专用的Excelsior酒店，向我展示《美国往事》中男女主角共舞的大厅，就连不算影迷的我也感到一阵恍惚。接着他指给我看红地毯附近一对盛装的母女，很快我就明白了独属威尼斯电影节的一项本地传统：意大利本国人民酷爱在电影节期间盛装出没在红毯附近，期待被某位大导演相中。红毯的围墙外青少年扎堆，顺手在白墙上涂鸦，好打发明星出现前漫长的等待。我看到一则涂鸦写着: “珍妮佛·劳伦斯我们爱你!”后边补了一句: “中国人我们也爱你!”掐指一算，发现当天走红毯的其实是是枝裕和团队。
遇到不少意大利影评人和策展人都表示对现在的电影节主席阿尔贝托·巴贝拉（Alberto Barbera）感到失望，说他不去世界各地发掘新片，而是坐等知名电影人送上作品。大家都怀念上一任主席马可·穆勒（Marco Muller）——马可创立了富于实验精神的地平线单元，以区别于更偏向大众口味的主竞赛单元。但现在，这两个竞赛单元的选片几乎没有太大差别。一位电影节选片人也证实了这一点，他在选片的过程中并不区分单元，仅将入围作品分为长片和短片。今年两个竞赛单元都充满了种族冲突、父母或孩子骤亡、强奸等剧情，让人每天都有些体力不支。近两年威尼斯电影节参赛作品中美国电影增多，好莱坞和独立电影兼收。今年拿下最高奖的《水形物语》（The Shape of Water）以及和《三块广告牌》（Three Billboards Outside Ebbing, Missouri）都很好看。 《母亲!》（Mother!）和《缩小人生》（Downsizing）都很差。而第三世界民族电影的数量减少了许多。熟悉电影节历史的意大利长辈们告诫我不要去看参赛的意大利片，事实证明他们是对的。主竞赛单元只有一部女导演的作品，那就是中国导演文晏的《嘉年华》，一部优秀的女性主义电影。
今年有许多影片都在描述破碎的家庭里白人的悲苦。安德鲁·海格（Andrew Haigh）的《赛马皮特》（Lean on Pete）里，所有最坏的事情，一桩接一桩地降落在15岁的少年身上。故事里的美国底层白人没有任何出路。杰森·罗夫特伯罗斯（Jason Raftopoulos）的《阳光以西》（West of Sunshine）的主人公是澳大利亚一个离异家庭的少年，跟他爸爸尴尬地相处了一天。《监护权》（Jusqu'à la garde）让法国导演泽维尔·勒格朗（Xavier Legrand）拿下最佳处女作和最佳导演奖，讲的也是一个离异家庭。这几部片子年代感都很弱， 父母都不太正面，要么自私，脾气坏，要么有点蠢，小孩都很可怜，观众容易看哭。可是哭过以后呢？
当下紧急的难民危机，种族和宗教冲突等命题在好几部新片里都是推动情节的叙事策略，糟糕的地方就在，它们仅仅是推动情节的叙事策略。以色列导演扎里·格拉德（Tzahi Grad）的《哈本多德》（The Cousin）揭示了犹太人对穆斯林人的歧视之顽固，然而巴以冲突最终被呈现为一场可以靠个人英雄主义解决的闹剧。罗贝尔·盖迪吉昂（Robert Guédiguian）的《别墅》（La villa）是个特别法式的故事，关于三位中年知识分子兄妹的存在主义危机。影片末段，主人公们偶然发现三位难民小孩，在共同帮助小孩的过程中修复彼此关系，得到救赎。法式幽默、机智的对白、去历史化的中年危机总是可以看的，但它的叙事逻辑遮蔽了一个深层的问题——欧洲近来广泛出现的行动主义修辞关注的不是难民本身，而是一种新的欧洲公民身份构建法，人道主义话语掩盖了难民危机本质上是欧洲经济殖民主义的后果。现在我们其实更需要回看十多年前哈内克（Michael Haneke）的《隐藏摄像机》（Caché）。
日本人五十岚耕平和法国人达米恩·玛尼凡勒（Damien Manivel）合作拍摄的《吾泳之夜》（La nuit où j’ai nagé）是一个惊喜。全片跟拍北海道一位6岁小男孩在外游荡的一天，没有一句对白，用的都是非职业演员。影片用平实的视角贴近小男孩的心理世界，是故事片也是纪录片，形式上很接近俳句。相比之下，是枝裕和拿手的对时间和日常生活细微感官经验的捕捉，在新作《第三次的杀人》里都不见了。故事、表演、风格都退步到普通电视剧的水平。
《利维坦》（Leviathan）的导演双人组维瑞娜·帕拉韦尔（Véréna Paravel）和吕西安·卡斯坦因-泰勒（Lucien Castaing-Taylor）在新片《食人录》（Caniba）里将镜头对准日本食人魔佐川一政晚年的生活。佐川一政1981年在法国留学期间猎食他的白人女同学，被捕后因鉴定为精神失常无法判刑，遣返回日本生活至今。该片比参加卡塞尔文献展的录像装置版本多了一些佐川一政哥哥的片断，这位看似正常的哥哥借助两位导演的在场，向弟弟吐露自己的秘密，原来他经常通过自残获得性快感，甚至在镜头前用尖刀反复刺扎自己的手臂。他无法理解弟弟的食人行为，但这不妨碍他一直照料病中的弟弟。兄弟俩日常的关系成为导演们进入这桩话题性事件的切入点。片子大部分都是面部特写，焦点虚实交替，肖像在记忆，欲望和现实之间切换。数字影像的制作又重新成为一项全程手工的技艺。
在地平线单元里，带有很强实验性的《吾泳之夜》和《食人录》显得与别不同。观众在两部片子的映后问答中都表示看不明白。它们更像洛迦诺电影节风格的片子。《吾泳之夜》的两位导演就是在三年前的洛迦诺电影节上互相认识的。今年洛迦诺电影节的选片人也还在津津乐道他们是《利维坦》的第一个伯乐。
阿利雷扎·哈塔米，《遗忘诗行》，2017，彩色有声，时长92分钟.
地平线单元里我最喜欢的一部是伊朗导演阿列热扎·卡塔米（Alireza Khatami）的《遗忘诗行》（Los versos del olvido）。故事背景是独裁结束后的智利，主角是一位在入殓房工作的老人，他记忆力奇好，能记得一生所有事情，但就是记不得人名。一次政府镇压游行，将意外死去的平民偷藏在老人的入殓房里，老人决定要给一位无名女孩的尸体办一个体面的葬礼。第三世界的民族寓言，风格魔幻加写实，听上去一定很像一部标准的电影节电影。它的确是。故事讲得不煽情也不犬儒，有许多厉害的叙事细节。比如，入殓房的地下档案室没有电灯，老人得在档案室入口插一根线轴，线头系在自己身上，这样他找到档案后才能摸着线返回找到出口。不断滚动的线轴暗示地下室之大，死亡证明之多，民主时代的死亡政治与独裁时代的死亡政治也被联系到一起。
今年的威尼斯是第一个设立VR虚拟现实竞赛单元的电影节，这个单元又细分成三个展区，一是较常见的VR Theatre，一群人在可旋转的椅子上同时开始看同个片子；在另一类Stand Ups作品里观众可以在虚拟的空间里自由走动，三维物体在快要接触到你眼睛的时候会消失；在Installations类别的作品中观众带着VR眼镜身置一个帐篷，一张床等物理空间，真实与虚拟的双层创作让观影感受更加复杂。罗里·安德森（Laurie Anderson）和台湾艺术家黃心健合作推出的《砂之屋》是最受欢迎的的装置类作品，也拿下了“最佳VR体验奖”。15分钟的互动体验时间里，观众独坐在一间帐篷小屋里的板凳上，头戴VR眼镜，双手持两支控制杆，在十来个不同大小的黑暗房间里飞行，滑翔，制作声音雕塑，写字，观赏一棵由词语组成的大树。艺术家最关心的命题还是语言。现阶段的VR制作充满了对起源与存在等问题的探讨。我看到过裸体女巨人，埋葬在海底的螺旋型图书馆，星丛间游弋的蓝鲸......
目前还没有超过一个小时的VR电影，这大概是身体能够承受的VR观影的限度。蔡明亮的《家在兰若寺》是VR Theatre展区时长最长的一部，有56分钟，一共14个长镜头。VR技术为其他传统类型故事片带来不少冲击，比如在VR版本的黑帮剧情片《格莫拉》（Gomorra）里，没有了正反打剪辑的帮助，每到一个新场景观众需要360度快速检视整个环境，以努力跟上空间里所有的对话和运动(我还是漏掉了许多对白)。但蔡明亮实在太适合VR了，他不需要做任何风格上的调整，仍然全是固定机位长镜头，自然主义的表演，VR强化和补充了蔡明亮式的命题，像对肉身与环境关系的探索，对感官而非叙事的呈现等。当大家在追随VR制造景观的潜力时，蔡明亮对气候、湿度、气温、雨水的“调度”提醒我们VR为现实主义艺术电影带来的可能的革命。
VR作品全部展映在离利多岛一百多米的Lazzaretto Vecchio岛上。十五世纪到十七世纪两百多年间，这个小岛是麻风和瘟疫病人被隔离的地方，岛上埋葬了共有几千具尸体。 每次开往Lazzaretto Vecchio的小船都让人想起勃克林的《死之岛》。每次摘下VR眼镜，我心有戚戚，不知身是客。诗人布罗茨基一生着迷威尼斯，在《水印: 威尼斯笔记》中他写道: “眼睛在这座城市里获得了与眼泪相似的一种自主性。只是眼睛并不和身体相分离，而是完全驯服了身体… 这座城市没有南北东西之分，它仅有的方向是旁边。你越是横冲直撞努力去确定你的方位，你越是迷失得厉害。” 也许对那些没有国家没有历史的游客而言，这座老城一直是个虚拟现实的世界。
奥伯豪森风景.
Douche bag，我还是去查了一下字典，试图进一步明确这个词的意思。但这是回来以后的事情了。在奥伯豪森电影节Q&A的时候，一个胖子主持人问我，我有没有觉得我片子里的一个片段很多余，是一个douche bag？当时没有马上问问douche bag具体什么意思，让我有点追悔，我怎么就开始说我觉得他之所以这么想，可能是因为有点没看懂这个、还有那个。他也没对此提出异议。几百部短片让人筋疲力竭，英国退役军人的犯罪问题，菲律宾贫民区，七十年代某希腊女明星上英国电视节目“帕金森秀”，巴西的日本人社区，以及一些我根本没弄清楚是哪儿发生的什么事……了解所有片子的背景是不可能的，这些不加解释的呈现也招致了“传统”电影观众的不满，有人在论坛里开始把矛头指向当代艺术对电影的不良影响。一周内你会不断地听人提起：评委里有一些来自“当代艺术”背景的人。障碍大到如果你不了解他人的事情，这些影像可能完全不可接近。
有一天早上，四个土耳其人用不太流畅的英语做了一个论坛，主题是：“土耳其的独裁转向：这一切是从什么时候开始的？”寥寥的观众中对土耳其有深入了解的更少得可怜，我连那些名字都搞不清楚，问题集中在：泛泛地——关于去年的军事政变上，更泛泛的——民主和自由上，女性问题（每一场问答、论坛都有至少一个基于男女人数统计的妇女问题）。我发现，急于辩解又说不清楚的不止我一个。那些宏大、激烈的政治社会事件难以回避（又为什么要“回避”呢？），但我想说的不是这些。所有语言都显得陈旧、无效。台上一个土耳其记者大叔，说着说着就说到自己九十年代因为言论被关进监狱的经历。前一天，在一场德国电视电影学院的专场放映上，他就坐我旁边，我们随便聊了两句，我好像说了“这两天看的大部分片子都让我想问导演，他为什么拍这个”，之后，他递给我他的名片，让我写信给他。灯灭了，第一个关于一个衰老的过时女演员的故事开始五分钟后，大叔站起来走了。
一个朋友和我说，他们没有义务解释自己，我们有责任去了解。
至少，国际竞赛单元没有一部爱情电影。有没有什么爱情故事是不了解背景就看不懂的呢？今年北京电影节，我看了《日瓦戈医生》，真的不太理解是女主角的什么吸引了帕斯捷尔纳克，这个因获得诺贝尔文学奖而召来灾难的苏联诗人。显然此片的英国导演在1965年的时候也没成功地理解他们的爱情。电影里诗人的情人和扮演她的演员一样——是一个努力模仿外国人拗口口音的英国人。虽然苏联的爱情可能也没什么像怪物一样特殊的，但电影里好莱坞式的“普遍”还是让人难以信服。然而，2017年，这些疯狂地抢到票后来北京电影资料馆看片儿的影迷们却好像都看明白了……
我到了奥伯豪森第一天，就去租了一辆自行车，第二天就发现如果再骑远点儿就要出城了。城里算得上景点儿的，有一个废弃的工业时期巨大的气罐，好像还有很有名的那只预测世界杯比赛结果的章鱼的“神龛”。城里的路横平竖直，一个百货，几个咖啡厅、酒吧、饭馆、面包店、超市，一些生活的基本标配。这个城市大概是我去过的理发店密度最大的地方，每一家的装修都颇费心思，窗口的悬挂物从大幅时髦肖像到木偶人和disco球，远远超出“去弄个漂亮头发”带来的享受。发廊分得也特细，适合黑人发质的，阿拉伯人发质的，白人发质的。我发现，和走在大街上相比，理发店更让我意识到奥伯豪森的人口构成——这个在马路旁人还没有公园多的城市，如果你没计划去好好弄个头发，第三天之后已经不知道该和这个城市做些什么了。
Khavn和他的伙伴.
和我同一场放映的有一个做动画的波兰姑娘，出于共同厌恶一部躲在远处偷拍克罗地亚一个海滩上喝多散德性的年轻人和早起的老年人的无聊电影，在douche bag问答环节结束之后，我俩去喝了一杯。她说刚才电影里那些喝多了的人里有不少波兰人。在电影节的酒吧又遇见了这次电影节最耀眼的菲律宾导演Khavn。在 T-shirt、宽松夹克、环保布袋组成的人群里，他总穿着翠绿色印着天蓝青蛙的长袍，紫色亮面儿高筒靴和红色bling bling的墨镜。他问我，你怎么样？我说，有点儿累，看了一个无聊电影，还听人为此争执半天。他说，cinema overdoes, ha? 我发现他基本只出现在酒吧附近。电影节邀请他做了一个非电影的项目，听说是破天荒的。大叔带了四五个菲律宾人一起来了奥伯豪森，在一天晚上他们领着观众从奥伯豪森小火车站游行到酒吧附近的一个空间，在那儿他挂了一个牌子，写着“happyland”。他和他带来的菲律宾朋友在这里给大家烤鸡爪和演奏。如果你愿意，可以在电影节期间和他约在happyland，让他给你剪个头发，他说他很专业。
Khavn的电影是这次电影节第一个触动我的，五分钟的短片，被选在庆祝电影节的儿童影片单元多少年的开幕放映里。他拍菲律宾贫民窟的小男孩踢足球，很简单，看得见镜头里外两方的情感，而且不矫情，这不是靠电影语言堆砌的出来的，其实根本没什么“语言”，可同样也是拍电影的人就是会知道“能这样太棒了”。在“同行”里，最会让我嫉妒的就是在电影里看到其他电影人和世界建立的关系特别有趣。我又开始追悔了，那部海滩偷拍电影的问答环节上，一个亚洲脸的年轻女观众对偷拍产生了道德上的质疑，然后立即受到了台上的导演、胖主持人、和一个英国女艺术家的围攻。我又怔在那儿了，对他们的围攻感觉到愤怒，但说不出一下就击倒他们的话。我想，躲在一百米开外，偷乐着，虽然也许是善意地，看别人的热闹，这种和这个世界相处的方式实在太没劲了吧。
小男孩踢球的片子不止打动了我一个人，第二天很多人来看Khavn的专场放映。从low-fi的mv《我的房间里有一个女尸》，到拍一首一个女孩吐黑虫子的诗，最后在一个极度暴力的“剧情片”——是一个菲律宾人虐待一个诋毁菲律宾的美国胖子的片子时，观众已经散的差不多了。我想，对于奥伯豪森这些离场的观众，贫民窟的生活最好只有穿着脏兮兮背心儿、短裤的小男孩开心的踢足球。Khavn是在贫民窟长大的，他说他参加过北京电影节，我说wow，他说不是，是那个特别地下的，栗宪庭你知道么？我去了，电闸被拉了，我喝了点儿啤酒就回来了。但他社交时候的流利，还是让我在心里给这份看起来的“格格不入”打了折扣。真正有能力略微搅动电影节的氛围的是那些他带来的菲律宾人。其中一个唱歌的大叔演完凑到我耳朵旁边说，这是我第一次出国，你要去菲律宾我带你玩，你google我，我90年代有一个有名的ska乐队。光着膀子烤鸡爪的年轻人把串在串儿上的鸡爪伸到谨慎来询问这是什么的德国观众脸前面，真诚的告诉他们，chicken feet，很好吃。Khavn说在菲律宾，鸡爪官方的名字是阿迪达斯，因为三叶草的logo。
颁奖结束的晚上，我和另一个中国导演钟甦没去酒会，跑到火车站旁边的Kebab店补了个晚餐，老板不说英语，点菜点到他快想把我们赶出去了。我想喝一罐啤酒，就在便利店随便拿了一个，结果口味异常奇怪，和钟甦碰了下杯以互相祝贺，就各自就回酒店了。这一天的早上我把自行车还回租赁的地方，租车的大叔说，it’s a flower，我说什么？他说你的名字，我查了，是花的意思。我才明白他把hao当作hua了。我笑了笑说差不多，他说希望明年还能看到你。还给我免了一天车费。
我们这些来电影节的人才是奥伯豪森最大的景点。
