李相日，《怒》剧照，2016，彩色有声，时长142分钟.
在得到11项日本奥斯卡提名、票房达到16亿日元的电影《怒》(Rage, 2016年)中，导演李相日（Lee Sang-il）未加掩饰地将边野古（冲绳北端驻扎着美军施瓦布基地的小镇）抗议作为背景搬上银幕。而影片中移居冲绳的女高中生被美军士兵强奸的重要桥段，则直指1995年引发冲绳全县抗议的美军强奸12岁少女事件（该事件本身也为日美政府有关普天间基地移置的磋商，和边野古的纷争埋下伏笔）。尽管《怒》对“愤怒”的探究最终指向复杂人性本身，在很多日本主流商业影视制作规避尖锐政治议题尤其是冲绳（基地）问题的今日，李作为在日朝鲜人三代，其做法引人深思。
日本社会学家小熊英二（Oguma Eiji）曾经指出，无论是社会话语还是空间上而言，冲绳（人）一直被置于“日本人”身份的边界，并通过这一区分相互定义。从文化再现而言，1990年代集中见证了日本流行影视创作中所谓的“冲绳热”。这些作品虽则积极地将冲绳丰富的自然资源（包括蓝天，碧海，沙滩的风景和美食）和社会文化介绍给本土的日本观众，却也加深了后者对冲绳的刻板印象，尤其是对其“异域”风情的浪漫化，和渴望其治愈能力的想象。
另一方面，美军基地问题和与冲绳现代历史密切相关的1945年的“冲绳战”（Battle of Okinawa）也成为新千年后日本独立纪录片的热点题材之一。这一倾向和日美政府有关基地移置的协商和引发的社会不满直接关联。如在三上智惠（Mikami Chie）的系列“反基地”纪录长片尤其是《We Shall Overcome》(2015年)中，她跟拍几位长期参加边野古抗议的不同世代的冲绳民众，在记录他们愤怒姿态的同时，也穿插以冲绳战和美占领下、复归前的影像资料，并辅以冲绳战亲历者的动情证言，从而将今日的基地问题放在更开阔的历史语境中考察。尽管作品诉诸于反基地的冲绳人民团结一致抗争的壮烈情怀，实际上，正如三上在记录中观察到的那样，基地的周边城镇居民包括边野古拜基地所赐，通常会得到日本政府丰厚的经济资助和补偿，所以在这些斗争的影像背后，不乏民众中对立的声音和行动——在反基地纪录片中难以被展开讨论的，或许正是冲绳问题所指向的更深层的权力结构与社会历史矛盾。
高岭刚，《变鱼路》剧照，2016，彩色有声，时长81分钟. ©『変魚路』製作委員会.
高岭刚（生于1948年，石垣岛）和山城知佳子（生于1976年，那霸）属于不同世代，都出身于冲绳。然而让他们的影像作品重要的并非只是两位创作者的本土身份。将两位作者并置，并非随机地突出其跨世代的“相似”，更是想探索在当今的日本政治文化语境中，是否有其它的映像创作启发我们去重新思考冲绳的历史和记忆，并思考其怒与泪表象之外的可能性。
在冲绳还在美国占领时期的“复归”前，高岭1969年作为公派“留学生”从冲绳来到京都学习美术并长居于此。他在当时的时代风潮中开始拍摄8毫米实验影片。受到美国先锋导演乔纳斯梅卡斯的日记电影启发，高岭创作了若干部有关冲绳风景的散文电影，如《梦幻琉球》(1974)等。高岭最重要的几部冲绳语(Uchina-Guchi)剧情片（日本国内上映时使用日语字幕），包括根据冲绳民间传说改编的《运玉义留》(Untamagiru，1989年)等，因为跳出经典叙事的常规而每每被贴上“魔幻现实主义”及国族寓言的标签。这些杂糅各类文化样本（包括冲绳民间故事、民间音乐、戏剧演出、电影，绘画和装置艺术等）和表现方式的作品跳脱冲绳的刻板印象，虽生于冲绳的土壤，却又因其拼贴而叠加的意象超越了单一而局限的“再现”美学。
2016年在日本爱知当代艺术三年展上，高岭推出新作《变鱼路》（Hengyoro），这距他上部剧情片《Tsuru-Henry》（1998年）以来，已隔十八年。和高岭的其它作品相似，影片剧情不过提供了一个大致的文本框架任图像与想象流动，其中叙事的声音与视角相互交错，人物的只言片语（冲绳语）仿若梦呓，穿插着高岭老搭档、民歌手大城美佐子的吟唱与摇滚配乐，自成一格。这对惯于冲绳特色景物、人文的旅游表象，或是对其政治历史话题更感兴趣的观众而言，或许难以琢磨。
和有具体人物设定并涉及冲绳身份探讨的前作《阿鹤与亨利》不同，《变鱼路》设定在不知名的年代一个名叫Patai的村子中。两位年迈的老友Tarugani和Papajo在“映画整形”工作室中通过手术帮助经历了“shima phsoo”（大意为“岛轰隆”）的悲惨事件后失去生存欲望的村民：他们一面用进行电影修复（使用的居然是海蛇汤），另一面通过帮助这些顾客“换脸”（实际上是将他人的面部图像投射在这些顾客的脸上），重新振作。有一天Tarugani因为被误会偷窃而不得不与Papajo一起踏上逃亡的旅程，靠上映自导自演的“连锁剧”（一种电影片段与现场演出结合的早期电影样式）来维持生计……
《变鱼路》可以看作是高岭数十年创作影像的档案集，其中有来自他早期胶片作品的片段（包括当初弃用的资料），也有其家庭照片（在他初期作品中也有出现）和绘画作品等。如电影评论家四方田犬彦提示的那样，虽然Patai村民对“岛轰隆”为何物早已遗忘，他们却活在其后遗症中，无从解释过去，也无法想象未来。两位老人所扮演的治疗师，通过他们的怪异“手术”对被损毁、遗失的图像进行替换与修复，也是在帮助图像的拥有者从创伤中恢复——这既是高岭对冲绳战以来岛民身心状态的一种思考，也说明导演认为自己的工作与Tarugani 和 Papajo一样，是通过对图像的“操作”来进行治疗。同时，作品中，有关冲绳的记忆、想象的图像与现实的图景被毫无差别地并置、叠加。因此，真实与想象、原本与复制、主观与客观的界限也被重新定义，观众必须调动自己身体中所存储的图像（想象、记忆等）与高岭的作品对话，而这种更开放也更自由的解读，或许正是高岭刚作品政治性的关键。
山城知佳子，《我的喉咙发出你的声音》（Your Voice Came out Through my Throat），2009，录像，时长7分钟, © Chikako Yamashiro, Yumiko Chiba Associates惠允.
得到2017年日本新设立的“亚洲艺术大奖”（Asian Art Award）的山城知佳子虽是学习油画出身，她在实践中却对摄影、装置、行为表演和录像艺术更感兴趣。和经历了冲绳复归这一重要历史时刻的高岭相比，山城作为年轻一代影像作者所成长的环境正是1972年后愈加发展和现代化的冲绳社会和已经成为日常生活一部分的美军基地（问题）的存在。
2007年,日本教育部就“冲绳战”中日本军方的责任问题修改历史教科书,引起全岛争议（冲绳战中，不少冲绳平民是在军方指导甚至是命令下进行集体自杀的）。山城认为，“如果无法理解冲绳战的意义，就会对当代冲绳面对的重重问题一无所知”。她在2009年创作了7分钟的录像作品《我的喉咙发出你的声音》（Your Voice Came out Through my Throat）。艺术家为准备作品访问了本地的老人院，并以一位出生于塞班岛的日本平民幼年经历战争最后、也是最惨烈阶段，并目睹亲人跳下悬崖的证言为基础，侧身面对摄像机对口型表演老人这段痛苦回忆。
在录像的末段，幸存老人涕泪交加的头部影像被叠加投射到城山的面部，让人想起高岭刚的“电影整形术”，而山城此刻也开始用自己的声音继续讲述证言。
山城的演出与其说是在于让自己的口型精准地配合老人的声音，从而也成为“诉说者”，不如说是在于展示记忆与历史（即：无法再现的过去）和不同世代的幸存者、采访者的当下（他们的身体，声音）之间所存在的不可弥合性。因此，她的演出也是在展示如何从“无所知”（如何）开始“学会回忆”的过程。然而， “无所知”并非单纯的无知与空白，而是山城所强调的一种新的认识框架；这一努力针对的，正是有关冲绳战的认知被博物馆化和档案化的当下，如何对抗认为有关冲绳战“已经知道得足够多”，以及战争叙事，包括经过整理的证言，甚至是教科书的记录等拘泥于特定讲述形式、主题等的问题，因为后者或许正是遗忘的开端——这一点与克里斯·马凯（Chris Marker）《Level Five》中对战争遗址旅游化、博物馆化的思考互成呼应。
山城在用老人声音诉说的同时也是在倾听，她一边流露痛苦神情，一边流泪，并随之陷入沉默。演出中，她也将自己的位置转换到观众/听众的那一方，却又是在挑战后者（也是她自己）认为可以通过聆听、采访和被感动就可以与幸存者感同身受的姿态。在这部作品之后，山城知佳子的录像作品不再以自身的演出为中心，此后更加倾向于挑战虚构性的作品。
山城知佳子，《土之人》 (Mud Man)，2016，影像，时长26分钟, 协助：Aichi Triennale 2016, © Chikako Yamashiro, Yumiko Chiba Associates惠允.
在她26分钟的作品《土之人》（剧场版与三频道录像装置）中，在作品中也重视“声音”（包括音效）与“讲述”的山城以作曲家高桥悠治作品《卡夫卡笔记》中的诗句为引子，并以日本帝国殖民地时期的朝鲜诗集与冲绳诗人中里友豪作品作为文本/声音来源。艺术家却又刻意模糊语言的概念，全片大多以混杂不清的日语（冲绳语）与韩语（济州方言？）的呢喃片段和模仿音效来配合叙事：从混沌中醒来的泥土人在从空中坠落的鸟粪中拾到诗句变成的种子，聆听诗句让他们与生活在另外一片土地上的人们的时空互相交错。
泥土人坠入隧道后，在黑暗中进入一个由光影、烟火、剧场演出的视觉效果与B-Box合成的战争音效所构成的记忆与情动装置；投射在他们面前的，是冲绳战的资料影片剪辑而成的蒙太奇。然而《土之人》的观众所面对的不只是一个观看与被看的装置。在历史与想象的交错中，冲绳战的历史图像（充满鸟瞰和航拍的镜头）与当下冲绳的抗争影像（尤其是三上智惠也着墨记录的市民海上抗议的片段）配合音效一道去挑战观众去重新思考记忆传承即“学会回忆”的问题，这不仅是有关图像的操作，也是有关身体的操作。
作品大部分场景在济州岛拍摄并非偶然。山城不仅看到济州和冲绳一样都有美军基地的问题与市民抗议运动，更重要的是，在两座岛屿“观光”天堂的表象下，都埋藏着难以抚慰的历史亡灵。如山城作品中的“泥土人”意象本身和后半段的剧场表现，都让人想起济州岛导演吴篾（O Muel）2012年有关1948年济州岛岛民被无辜杀戮的“四三事件”的影片《Jiseul》(济州方言“土豆”之意)。然而《土之人》穿越历史的隧道，以阳光下无数在百合花的簇拥中奋力向上伸展、挥动的手臂穿插影像蒙太奇和激越掌声作结，似乎暗示着记忆的复苏与跨越国境流通的可能，以及某种东亚记忆共同体的可能，是怒，是痛，也是希望。
马然，日本名古屋大学 Global-30“亚洲中的日本文化”研究副教授，关心亚洲独立影像及其政治性。
鲁本·奥斯特伦德，《方形》，2017，高清电影，彩色，有声，142分.
马可·杜特拉 / 胡莉安娜·罗哈斯 - 《礼貌》
当电影开头克拉拉从圣保罗贫民窟来到富有的中产阶级社区应聘保姆时，观众会误以为这是又一部小克莱伯·门多萨（Kleber Mendonça Filho）《舍间声响》（O Som ao Redor）式的讲述阶级冲突的电影。然而马可/胡莉安娜这对合作多年的巴西作者电影二人组最擅长的恰恰是以类型的混杂打破观众的预设：对阶级、人种和欲望冲突的探讨的确贯穿全片，但《礼貌》的精彩之处却主要是风格上的。音乐、恐怖和幻想元素的适时介入使这个起初颇为现实主义的故事意外衍生出新的维度，月圆夜现身的狼孩于是不仅仅是好莱坞式的幻想对象，而且具有了形而上的隐喻含义。一个更普遍的寓言由此成形：关于人（群）如何与广义的异类相处，关于人应该如何直面自我本性的暗面。葡萄牙导演米盖尔·戈麦斯（Miguel Gomes）的御用摄影师鲁伊·波萨斯（Rui Poças）对夜晚场景的视觉处理也为本片增色不少，圣保罗由此成为一个真实与虚幻交织的具有梦境气息的城市。
Marco Dutra & Juliana Rojas，《As Boas Maneiras》，135分钟，2017，巴西
布鲁诺·杜蒙 - 《童女贞德》
与其为布鲁诺·杜蒙的电影贴上“实验性”的标签，不如说他是类型、成见和刻板印象的敌人。在2014年为arte拍摄的四集电视电影《小孩子》（P'tit Quinquin）中，他为一桩小镇系列命案设置了极为反高潮的结尾——一切成谜，唯有警官从地上抓起一把尘土后的话语道出了真相，“这里，是地狱。”而《童女贞德》是双重的反叛：这位法国民族英雄受上帝感召前的童女形象有别于任何其他艺术家的刻画，而杂糅了电音、摇滚、死亡金属乃至Freestyle等多种音乐样式的处理，创造出歌舞片的新可能。在杜蒙标志性的法国北部山区极简布景中，童女贞德以一个侧手前翻加劈叉划出一个十字，继而唱出的诗句可视作对宗教、战争、和平（及其代价）、行动等议题的更宽泛的思考。形式与内容、过去和今天形成双重的不协调，所制造的荒诞气氛几乎跨过五百年令此刻的观众反思为何一切并未改变。“如今，不再是人间准备成为地狱，而是地狱溢出到人间。”童女贞德唱出夏尔·贝矶（Charles Péguy）《贞德善行之谜》（Le Mystère de la charité de Jeanne d'Arc）里的诗句，而杜蒙则将中世纪的宗教神秘剧（mystères之双关义）融合进这部今年最怪异的歌舞片中。
Bruno Dumont《Jeannette, l'enfance de Jeanne d'Arc》，115分钟，2017，法国
阿涅斯·瓦尔达和JR，《脸庞，村庄》，2017，高清影片，彩色，有声，89分钟.
阿涅斯·瓦尔达 / JR - 《脸庞，村庄》
JR曾把十六世纪的卢浮宫建筑立面照片贴在金字塔一侧的入口玻璃上，使观众从某一角度看会产生视错觉，就好像金字塔消失了一样。JR深谙如何操控过去与当下、显与隐的魔法。与已然是奶奶级的新浪潮大师阿涅斯·瓦尔达合作的这部纪录片使用了同样的手法：他们拜访一个个村庄，寻找时间罅隙里遗落的故事，再用JR标志性的巨幅照片令一切显现。两人的对白有着香颂或诗歌的节奏，一如法语片名中的韵脚。一部简单、深情而美好的纪录片。
Agnès Varda ／JR，《Visages, villages》，89分钟，2017，法国
鲁本·奥斯特伦德 - 《方形》
与2014年的《游客》（Turist）冷峻节制的风格迥异，《方形》更接近《托尼·厄德曼》（Toni Erdmann）式的反讽意味浓重的喜剧。然而崩塌却是一样的：在《游客》里，是一次双重的雪崩（自然的和婚姻的）；在《方形》里，则是个体、艺术机构乃至社会的多米诺骨牌式的崩塌。俯视的、漩涡状的楼梯镜头作为意味深长的视觉符号屡屡出现，而方形（the square）既是汇集不同阶层的广场，也是当代艺术的迷之符号。电影从当代艺术博物馆策展人的工作、爱情与家庭三个层面展开，在富有幽默感地追踪其生活滚雪球般崩塌的同时，也对当代艺术博物馆进行了机构批判。对异类、移民、媒体、阶级差异的思考贯穿其中，形成对当代生活颇为多元立体（但也稍缺乏深度）的映射。
Ruben Östlund，《The Square》，142分钟，2017，瑞典
黄信尧 - 《大佛普拉斯》
在二十一世纪拍黑白电影无疑有刻意艺术化的嫌疑，然而台湾纪录片导演黄信尧却在首部剧情长片里巧妙地利用黑白与彩色的对比作喻，将两个阶层迥异的生活视觉化。彩色部分来自富商的行车记录仪，它所拍摄的车外的图像与来自车内的声音形成了富有张力的声画不同步，由此滋生出需由想象填补的留白——一如那些只有绰号的底层蚁民对于他们老板的想象。纪录片式的鲜活影像带着扑面而来的真实，而黑色幽默及具有元叙事特征、有时仿佛评论音轨的V.O.使整部电影既荒诞悲凉又具有社会批判的力量。一切仿佛都浓缩在林生祥的片尾曲《有无》之中：从“有天有地有星有日月”到“无天无地无星无日月”，是如梦幻泡影的一生。
黄信尧，《大佛普拉斯》，102分钟，2017，台湾
河濑直美 - 《光》
电影解说员与渐盲的职业摄影师之间的这个爱情故事也可以被视作探讨文字与图像关系的饶有趣味的寓言。究竟该如何描述大银幕上出现的图像？这是从事电影解说员这个独特职业的人要考虑的问题：需要描述哪些动作、哪些细节、表层之下的心理活动应揭示到什么程度、针对不同的盲人观众又有怎样的差异？电影借由讨论会的形式探讨这些图文关系的议题。而两人间互补及依赖的关系也延伸到电影院外的现实生活中，与戏中戏遥相呼应。就这样，“爱，作为光一样的救赎”这个原本多少有些陈词滥调的主题在崭新的语境里被更新了。
Naomi Kawase，《Hikari》，101分钟，2017，日本
卢奎西亚·马特尔，《扎马》，2017，高清影片，彩色，有声，115分钟.
卢奎西亚·马特尔《扎马》
2016年，当阿根廷作家安东尼奥·迪·班内德托（Antonio Di Benedetto）写于1956年的经典小说《扎马》终于被翻译成英文由纽约书评出版时，英美文学界的赞誉声不绝。诺贝尔奖得主库切（J. M. Coetzee）盛赞该书“始终是班内德托最吸引人的作品，而这仅仅因为扎马自身疯狂的能量。”阿根廷电影诗人卢奎西亚·马特尔将这种疯狂的能量成功地注入了大银幕，她对时空及背景只字不提，而是用一种更接近贝克特的笔法将这位饱受煎熬的西班牙军官徒劳的等待和疯狂的冒险转译成奇异而激烈的影像，在重写的殖民史里描绘了一幅存在主义者的肖像。
Lucrecia Martel，《Zama》，115分钟，2017，阿根廷
btr，作家、译者、评论者。出版有《迷你》、《意思意思》等。译有保罗·奥斯特《孤独及其所创造的》等。
吉尔莫·德尔·托罗，《水形物语》，2017，彩色有声，时长119分钟.
到达威尼斯利多岛的第一天，一位本地朋友领我经过电影节主场馆，溜进主办方接待影展贵宾专用的Excelsior酒店，向我展示《美国往事》中男女主角共舞的大厅，就连不算影迷的我也感到一阵恍惚。接着他指给我看红地毯附近一对盛装的母女，很快我就明白了独属威尼斯电影节的一项本地传统：意大利本国人民酷爱在电影节期间盛装出没在红毯附近，期待被某位大导演相中。红毯的围墙外青少年扎堆，顺手在白墙上涂鸦，好打发明星出现前漫长的等待。我看到一则涂鸦写着: “珍妮佛·劳伦斯我们爱你!”后边补了一句: “中国人我们也爱你!”掐指一算，发现当天走红毯的其实是是枝裕和团队。
遇到不少意大利影评人和策展人都表示对现在的电影节主席阿尔贝托·巴贝拉（Alberto Barbera）感到失望，说他不去世界各地发掘新片，而是坐等知名电影人送上作品。大家都怀念上一任主席马可·穆勒（Marco Muller）——马可创立了富于实验精神的地平线单元，以区别于更偏向大众口味的主竞赛单元。但现在，这两个竞赛单元的选片几乎没有太大差别。一位电影节选片人也证实了这一点，他在选片的过程中并不区分单元，仅将入围作品分为长片和短片。今年两个竞赛单元都充满了种族冲突、父母或孩子骤亡、强奸等剧情，让人每天都有些体力不支。近两年威尼斯电影节参赛作品中美国电影增多，好莱坞和独立电影兼收。今年拿下最高奖的《水形物语》（The Shape of Water）以及和《三块广告牌》（Three Billboards Outside Ebbing, Missouri）都很好看。 《母亲!》（Mother!）和《缩小人生》（Downsizing）都很差。而第三世界民族电影的数量减少了许多。熟悉电影节历史的意大利长辈们告诫我不要去看参赛的意大利片，事实证明他们是对的。主竞赛单元只有一部女导演的作品，那就是中国导演文晏的《嘉年华》，一部优秀的女性主义电影。
今年有许多影片都在描述破碎的家庭里白人的悲苦。安德鲁·海格（Andrew Haigh）的《赛马皮特》（Lean on Pete）里，所有最坏的事情，一桩接一桩地降落在15岁的少年身上。故事里的美国底层白人没有任何出路。杰森·罗夫特伯罗斯（Jason Raftopoulos）的《阳光以西》（West of Sunshine）的主人公是澳大利亚一个离异家庭的少年，跟他爸爸尴尬地相处了一天。《监护权》（Jusqu'à la garde）让法国导演泽维尔·勒格朗（Xavier Legrand）拿下最佳处女作和最佳导演奖，讲的也是一个离异家庭。这几部片子年代感都很弱， 父母都不太正面，要么自私，脾气坏，要么有点蠢，小孩都很可怜，观众容易看哭。可是哭过以后呢？
当下紧急的难民危机，种族和宗教冲突等命题在好几部新片里都是推动情节的叙事策略，糟糕的地方就在，它们仅仅是推动情节的叙事策略。以色列导演扎里·格拉德（Tzahi Grad）的《哈本多德》（The Cousin）揭示了犹太人对穆斯林人的歧视之顽固，然而巴以冲突最终被呈现为一场可以靠个人英雄主义解决的闹剧。罗贝尔·盖迪吉昂（Robert Guédiguian）的《别墅》（La villa）是个特别法式的故事，关于三位中年知识分子兄妹的存在主义危机。影片末段，主人公们偶然发现三位难民小孩，在共同帮助小孩的过程中修复彼此关系，得到救赎。法式幽默、机智的对白、去历史化的中年危机总是可以看的，但它的叙事逻辑遮蔽了一个深层的问题——欧洲近来广泛出现的行动主义修辞关注的不是难民本身，而是一种新的欧洲公民身份构建法，人道主义话语掩盖了难民危机本质上是欧洲经济殖民主义的后果。现在我们其实更需要回看十多年前哈内克（Michael Haneke）的《隐藏摄像机》（Caché）。
日本人五十岚耕平和法国人达米恩·玛尼凡勒（Damien Manivel）合作拍摄的《吾泳之夜》（La nuit où j’ai nagé）是一个惊喜。全片跟拍北海道一位6岁小男孩在外游荡的一天，没有一句对白，用的都是非职业演员。影片用平实的视角贴近小男孩的心理世界，是故事片也是纪录片，形式上很接近俳句。相比之下，是枝裕和拿手的对时间和日常生活细微感官经验的捕捉，在新作《第三次的杀人》里都不见了。故事、表演、风格都退步到普通电视剧的水平。
《利维坦》（Leviathan）的导演双人组维瑞娜·帕拉韦尔（Véréna Paravel）和吕西安·卡斯坦因-泰勒（Lucien Castaing-Taylor）在新片《食人录》（Caniba）里将镜头对准日本食人魔佐川一政晚年的生活。佐川一政1981年在法国留学期间猎食他的白人女同学，被捕后因鉴定为精神失常无法判刑，遣返回日本生活至今。该片比参加卡塞尔文献展的录像装置版本多了一些佐川一政哥哥的片断，这位看似正常的哥哥借助两位导演的在场，向弟弟吐露自己的秘密，原来他经常通过自残获得性快感，甚至在镜头前用尖刀反复刺扎自己的手臂。他无法理解弟弟的食人行为，但这不妨碍他一直照料病中的弟弟。兄弟俩日常的关系成为导演们进入这桩话题性事件的切入点。片子大部分都是面部特写，焦点虚实交替，肖像在记忆，欲望和现实之间切换。数字影像的制作又重新成为一项全程手工的技艺。
在地平线单元里，带有很强实验性的《吾泳之夜》和《食人录》显得与别不同。观众在两部片子的映后问答中都表示看不明白。它们更像洛迦诺电影节风格的片子。《吾泳之夜》的两位导演就是在三年前的洛迦诺电影节上互相认识的。今年洛迦诺电影节的选片人也还在津津乐道他们是《利维坦》的第一个伯乐。
阿利雷扎·哈塔米，《遗忘诗行》，2017，彩色有声，时长92分钟.
地平线单元里我最喜欢的一部是伊朗导演阿列热扎·卡塔米（Alireza Khatami）的《遗忘诗行》（Los versos del olvido）。故事背景是独裁结束后的智利，主角是一位在入殓房工作的老人，他记忆力奇好，能记得一生所有事情，但就是记不得人名。一次政府镇压游行，将意外死去的平民偷藏在老人的入殓房里，老人决定要给一位无名女孩的尸体办一个体面的葬礼。第三世界的民族寓言，风格魔幻加写实，听上去一定很像一部标准的电影节电影。它的确是。故事讲得不煽情也不犬儒，有许多厉害的叙事细节。比如，入殓房的地下档案室没有电灯，老人得在档案室入口插一根线轴，线头系在自己身上，这样他找到档案后才能摸着线返回找到出口。不断滚动的线轴暗示地下室之大，死亡证明之多，民主时代的死亡政治与独裁时代的死亡政治也被联系到一起。
今年的威尼斯是第一个设立VR虚拟现实竞赛单元的电影节，这个单元又细分成三个展区，一是较常见的VR Theatre，一群人在可旋转的椅子上同时开始看同个片子；在另一类Stand Ups作品里观众可以在虚拟的空间里自由走动，三维物体在快要接触到你眼睛的时候会消失；在Installations类别的作品中观众带着VR眼镜身置一个帐篷，一张床等物理空间，真实与虚拟的双层创作让观影感受更加复杂。罗里·安德森（Laurie Anderson）和台湾艺术家黃心健合作推出的《砂之屋》是最受欢迎的的装置类作品，也拿下了“最佳VR体验奖”。15分钟的互动体验时间里，观众独坐在一间帐篷小屋里的板凳上，头戴VR眼镜，双手持两支控制杆，在十来个不同大小的黑暗房间里飞行，滑翔，制作声音雕塑，写字，观赏一棵由词语组成的大树。艺术家最关心的命题还是语言。现阶段的VR制作充满了对起源与存在等问题的探讨。我看到过裸体女巨人，埋葬在海底的螺旋型图书馆，星丛间游弋的蓝鲸......
目前还没有超过一个小时的VR电影，这大概是身体能够承受的VR观影的限度。蔡明亮的《家在兰若寺》是VR Theatre展区时长最长的一部，有56分钟，一共14个长镜头。VR技术为其他传统类型故事片带来不少冲击，比如在VR版本的黑帮剧情片《格莫拉》（Gomorra）里，没有了正反打剪辑的帮助，每到一个新场景观众需要360度快速检视整个环境，以努力跟上空间里所有的对话和运动(我还是漏掉了许多对白)。但蔡明亮实在太适合VR了，他不需要做任何风格上的调整，仍然全是固定机位长镜头，自然主义的表演，VR强化和补充了蔡明亮式的命题，像对肉身与环境关系的探索，对感官而非叙事的呈现等。当大家在追随VR制造景观的潜力时，蔡明亮对气候、湿度、气温、雨水的“调度”提醒我们VR为现实主义艺术电影带来的可能的革命。
VR作品全部展映在离利多岛一百多米的Lazzaretto Vecchio岛上。十五世纪到十七世纪两百多年间，这个小岛是麻风和瘟疫病人被隔离的地方，岛上埋葬了共有几千具尸体。 每次开往Lazzaretto Vecchio的小船都让人想起勃克林的《死之岛》。每次摘下VR眼镜，我心有戚戚，不知身是客。诗人布罗茨基一生着迷威尼斯，在《水印: 威尼斯笔记》中他写道: “眼睛在这座城市里获得了与眼泪相似的一种自主性。只是眼睛并不和身体相分离，而是完全驯服了身体… 这座城市没有南北东西之分，它仅有的方向是旁边。你越是横冲直撞努力去确定你的方位，你越是迷失得厉害。” 也许对那些没有国家没有历史的游客而言，这座老城一直是个虚拟现实的世界。
奥伯豪森风景.
Douche bag，我还是去查了一下字典，试图进一步明确这个词的意思。但这是回来以后的事情了。在奥伯豪森电影节Q&A的时候，一个胖子主持人问我，我有没有觉得我片子里的一个片段很多余，是一个douche bag？当时没有马上问问douche bag具体什么意思，让我有点追悔，我怎么就开始说我觉得他之所以这么想，可能是因为有点没看懂这个、还有那个。他也没对此提出异议。几百部短片让人筋疲力竭，英国退役军人的犯罪问题，菲律宾贫民区，七十年代某希腊女明星上英国电视节目“帕金森秀”，巴西的日本人社区，以及一些我根本没弄清楚是哪儿发生的什么事……了解所有片子的背景是不可能的，这些不加解释的呈现也招致了“传统”电影观众的不满，有人在论坛里开始把矛头指向当代艺术对电影的不良影响。一周内你会不断地听人提起：评委里有一些来自“当代艺术”背景的人。障碍大到如果你不了解他人的事情，这些影像可能完全不可接近。
有一天早上，四个土耳其人用不太流畅的英语做了一个论坛，主题是：“土耳其的独裁转向：这一切是从什么时候开始的？”寥寥的观众中对土耳其有深入了解的更少得可怜，我连那些名字都搞不清楚，问题集中在：泛泛地——关于去年的军事政变上，更泛泛的——民主和自由上，女性问题（每一场问答、论坛都有至少一个基于男女人数统计的妇女问题）。我发现，急于辩解又说不清楚的不止我一个。那些宏大、激烈的政治社会事件难以回避（又为什么要“回避”呢？），但我想说的不是这些。所有语言都显得陈旧、无效。台上一个土耳其记者大叔，说着说着就说到自己九十年代因为言论被关进监狱的经历。前一天，在一场德国电视电影学院的专场放映上，他就坐我旁边，我们随便聊了两句，我好像说了“这两天看的大部分片子都让我想问导演，他为什么拍这个”，之后，他递给我他的名片，让我写信给他。灯灭了，第一个关于一个衰老的过时女演员的故事开始五分钟后，大叔站起来走了。
一个朋友和我说，他们没有义务解释自己，我们有责任去了解。
至少，国际竞赛单元没有一部爱情电影。有没有什么爱情故事是不了解背景就看不懂的呢？今年北京电影节，我看了《日瓦戈医生》，真的不太理解是女主角的什么吸引了帕斯捷尔纳克，这个因获得诺贝尔文学奖而召来灾难的苏联诗人。显然此片的英国导演在1965年的时候也没成功地理解他们的爱情。电影里诗人的情人和扮演她的演员一样——是一个努力模仿外国人拗口口音的英国人。虽然苏联的爱情可能也没什么像怪物一样特殊的，但电影里好莱坞式的“普遍”还是让人难以信服。然而，2017年，这些疯狂地抢到票后来北京电影资料馆看片儿的影迷们却好像都看明白了……
我到了奥伯豪森第一天，就去租了一辆自行车，第二天就发现如果再骑远点儿就要出城了。城里算得上景点儿的，有一个废弃的工业时期巨大的气罐，好像还有很有名的那只预测世界杯比赛结果的章鱼的“神龛”。城里的路横平竖直，一个百货，几个咖啡厅、酒吧、饭馆、面包店、超市，一些生活的基本标配。这个城市大概是我去过的理发店密度最大的地方，每一家的装修都颇费心思，窗口的悬挂物从大幅时髦肖像到木偶人和disco球，远远超出“去弄个漂亮头发”带来的享受。发廊分得也特细，适合黑人发质的，阿拉伯人发质的，白人发质的。我发现，和走在大街上相比，理发店更让我意识到奥伯豪森的人口构成——这个在马路旁人还没有公园多的城市，如果你没计划去好好弄个头发，第三天之后已经不知道该和这个城市做些什么了。
Khavn和他的伙伴.
和我同一场放映的有一个做动画的波兰姑娘，出于共同厌恶一部躲在远处偷拍克罗地亚一个海滩上喝多散德性的年轻人和早起的老年人的无聊电影，在douche bag问答环节结束之后，我俩去喝了一杯。她说刚才电影里那些喝多了的人里有不少波兰人。在电影节的酒吧又遇见了这次电影节最耀眼的菲律宾导演Khavn。在 T-shirt、宽松夹克、环保布袋组成的人群里，他总穿着翠绿色印着天蓝青蛙的长袍，紫色亮面儿高筒靴和红色bling bling的墨镜。他问我，你怎么样？我说，有点儿累，看了一个无聊电影，还听人为此争执半天。他说，cinema overdoes, ha? 我发现他基本只出现在酒吧附近。电影节邀请他做了一个非电影的项目，听说是破天荒的。大叔带了四五个菲律宾人一起来了奥伯豪森，在一天晚上他们领着观众从奥伯豪森小火车站游行到酒吧附近的一个空间，在那儿他挂了一个牌子，写着“happyland”。他和他带来的菲律宾朋友在这里给大家烤鸡爪和演奏。如果你愿意，可以在电影节期间和他约在happyland，让他给你剪个头发，他说他很专业。
Khavn的电影是这次电影节第一个触动我的，五分钟的短片，被选在庆祝电影节的儿童影片单元多少年的开幕放映里。他拍菲律宾贫民窟的小男孩踢足球，很简单，看得见镜头里外两方的情感，而且不矫情，这不是靠电影语言堆砌的出来的，其实根本没什么“语言”，可同样也是拍电影的人就是会知道“能这样太棒了”。在“同行”里，最会让我嫉妒的就是在电影里看到其他电影人和世界建立的关系特别有趣。我又开始追悔了，那部海滩偷拍电影的问答环节上，一个亚洲脸的年轻女观众对偷拍产生了道德上的质疑，然后立即受到了台上的导演、胖主持人、和一个英国女艺术家的围攻。我又怔在那儿了，对他们的围攻感觉到愤怒，但说不出一下就击倒他们的话。我想，躲在一百米开外，偷乐着，虽然也许是善意地，看别人的热闹，这种和这个世界相处的方式实在太没劲了吧。
小男孩踢球的片子不止打动了我一个人，第二天很多人来看Khavn的专场放映。从low-fi的mv《我的房间里有一个女尸》，到拍一首一个女孩吐黑虫子的诗，最后在一个极度暴力的“剧情片”——是一个菲律宾人虐待一个诋毁菲律宾的美国胖子的片子时，观众已经散的差不多了。我想，对于奥伯豪森这些离场的观众，贫民窟的生活最好只有穿着脏兮兮背心儿、短裤的小男孩开心的踢足球。Khavn是在贫民窟长大的，他说他参加过北京电影节，我说wow，他说不是，是那个特别地下的，栗宪庭你知道么？我去了，电闸被拉了，我喝了点儿啤酒就回来了。但他社交时候的流利，还是让我在心里给这份看起来的“格格不入”打了折扣。真正有能力略微搅动电影节的氛围的是那些他带来的菲律宾人。其中一个唱歌的大叔演完凑到我耳朵旁边说，这是我第一次出国，你要去菲律宾我带你玩，你google我，我90年代有一个有名的ska乐队。光着膀子烤鸡爪的年轻人把串在串儿上的鸡爪伸到谨慎来询问这是什么的德国观众脸前面，真诚的告诉他们，chicken feet，很好吃。Khavn说在菲律宾，鸡爪官方的名字是阿迪达斯，因为三叶草的logo。
颁奖结束的晚上，我和另一个中国导演钟甦没去酒会，跑到火车站旁边的Kebab店补了个晚餐，老板不说英语，点菜点到他快想把我们赶出去了。我想喝一罐啤酒，就在便利店随便拿了一个，结果口味异常奇怪，和钟甦碰了下杯以互相祝贺，就各自就回酒店了。这一天的早上我把自行车还回租赁的地方，租车的大叔说，it’s a flower，我说什么？他说你的名字，我查了，是花的意思。我才明白他把hao当作hua了。我笑了笑说差不多，他说希望明年还能看到你。还给我免了一天车费。
我们这些来电影节的人才是奥伯豪森最大的景点。
徐冰，《蜻蜓之眼》，2017，彩色，有声，81分钟.
中国艺术家徐冰八月在洛迦诺电影节展映的电影《蜻蜓之眼》不仅获得了影评人的好评，还赢得了国际影评人奖在内的众多奖项。这部影片没有演员、没有导演且没有“拍摄”过程，完全由网络上流传的监控录像剪辑而成，而“后网络时代”的特征引起了众多国内新闻媒体的关注。然而，在浏览媒体报道和艺术家采访时，几个关于电影制作过程的问题反复浮现-——谁拥有电影中使用的录像的版权，是艺术家，政府，摄像头的所有者，公开此录像的网络平台，还是被拍摄下来的人？如果艺术家不拥有这些录像，那么这部电影制作时谁应该得到报酬，谁具备署名权？这样的创作方式是否是在利用不受管控的监控视频流通的灰色地带，并将人们的日常生活作为“原料”？是否任何有权访问这些在互联网上公开的信息的用户都可以将它挪作他用？最后，我们应该如何定义坐在电脑屏幕后面观看和编辑未经许可的监控视频的剪辑者们？
抱着这些怀疑甚至质疑，笔者在一次内部放映观看了影片，并在之后得以与徐冰讨论了这些疑问。最出乎意料又在情理之中的是，艺术家及其团队在构思时便预料到会产生类似的问题。艺术家曾通过私人途径得到过一些监控录像作为初步的素材，但在真正着手制作时由于其途径的灰色属性而最终放弃，转而从网络上已公开的视频中筛选。从结果来看，电影里的监控录像大多来自“水滴直播”或“萤石云直播”这些近几年兴起的监控直播平台，以及优酷、腾讯、爱奇艺等视频平台，此外便是来自国外网络的少数自然灾难的影像。
当本该在监控器或电脑上观看的质地参差不齐的影像被投影在银幕上时，低像素颗粒和模糊带来了一种特别的低清美学，与此同时跨媒介观看行为亦造成了观众奇妙的错位感以及对于眼前影像属性的不确定感——是在看电影还是监控视频？这种来自于录影和播放技术的不一致，恰与影像及情节的模棱两可重合，并被导演利用叙事手段有意识的相互强调和放大了。 电影的重要情节转折与重复出现的主题皆围绕着真实与虚构这一母题，而电影的“拍摄”手段则更不用说——“真实”的监控录像被剪辑成了一个虚构的故事，画面上的内容确实在地球上某个地点与时刻发生过，这本身便已是强大的信息，观众看完电影后再也不能言之灼灼的表示“反正这都是假的”了。
电影与外部的现象世界发生联系的方式不再是传统的拍摄，而是类似于“后-真相”时代新闻与被报道事件的关系：有一部分我们确定是真实的，但无法具体定位是哪里——真实与虚构间的路径可能已被二者的混合物所封堵。然而二者的模糊边界给予观众的不适感并非没有现实的余波。于是这又将我们带回了最初的疑问：电影里出现的所有人和事都实在发生过，并且技术上可辨别，那么那些作为影片主角的“路人们”愿不愿意以这样的形式出现在《蜻蜓之眼》中呢？ 而对于这部电影来说更关键的问题在于，艺术家作为创作者的著作权与监控录像的所有权的边界在何处相遇，电影作为艺术作品的虚构叙事和想象与监控录像的“事实”又在何处产生摩擦？
事实上为了回答这些模棱两可的灰色问题，艺术家在制作过程中咨询了很多律师和提供监控服务的公司，但在相关法律尚未完善的情况下没人能给出确切答案。另一方面，徐冰和他的工作室尝试寻找了录像片段中每一个出现的可辨识相貌的人物，并与他们中的一部分人取得了联系。此外，一部作为《蜻蜓之眼》的“反作品”纪录片也在酝酿之中，也许未来能够满足我们观后想要了解这些监控录像里原本的故事和人物的欲望。
《蜻蜓之眼》抛出的问题比它能回答的要多得多，在当下的时间节点上，这未尝不是有意义的讨论和改变的开始。如果说电视机是80后的媒体记忆，正如电脑之于90后一般，那么进入千禧年以来伴随00后的则是摄像头了——我们仿佛生活在福柯的全景监狱与德勒兹的“自由浮动的控制” (free-floating control，见”Postscript on the Societies of Control”, Gilles Deleuze, October, Vol. 59. (Winter, 1992), pp. 3-7.) 的奇妙混合里。每个人都可以通过网络观看他人的生活，而每个人的生活也都无时无刻处在摄像头的拍摄下——我们同时是监控的对象和监控者。电影结束之后我们能想到的解决办法似乎只有：对监控行为本身给予更严格的管理，但这是否也意味着，“更多”与更无所不在的监控？
台北电影节“电影正发生”林强配乐现场，2017.
今年台北电影节的新单元“电影正发生”是一场试图将电影幕后的工作移至幕前的实验性活动。策划人沈可尚邀请了音乐人林强在四天时间内，从无到有为詹京霖导演新拍摄的短片配乐。从今年起，台北电影节将每年推出一个电影工作环节的活动，凸显电影生产的单个创作元素，讨论其与其他元素及影片整体之间的关系，期望以此激发观众对电影创作的进一步理解并提供更深入的电影阅读脉络 。 在6月22日至25日的四天期间，按照活动安排，中山堂光复厅暂时蜕变为音乐人林强的配乐工作室。在这里，林强及工作伙伴DJ POINT、导演詹京霖、电影节策划人沈可尚和现场观众进行密集的工作对话和集体创作，开放观众每天七个小时自由参观。
光复厅本为日据时代和中华民国政府早期的高级招待场所，挑高的楼板垂吊着华贵水晶灯，昔日的宴会厅气氛保留至今。而此次活动现场虽定义为“林强的工作室”，现场道具布置却明显带有工作室的会客意味及对外展示的意图。 厅内摆设的木箱椅座、木架叠起的工作桌、设计师款的黑皮沙发营造出朴实的舞台风格。悬挂于大厅中心的两扇巨大投影幕连线两台配乐用的电脑工作银幕，直播这次毫无保留的公开配乐过程。在每天固定的现场讨论时段中，林强、詹京霖，以及沉可尚在交谈中轮流扮演主人的角色，不时重述项目的背后历程，回答观众提问，并寻求更多台上台下的互动和交流。为了给观众提供更多关于林强配乐的背景介绍，大厅周围额外陈列了林强过去曾参与制作的电影海报、配乐专辑和配乐节选视频。
将电影配乐的工作搬到幕前，不只是单纯地揭示电影产业神秘表面之下的运作机制。原本非公开的工作一旦被推上舞台展示，并和观众产生更亲密的联系， 必然与幕前的临场条件产生化学反应，进而形成一个有别于幕后的新的实践模式。在活动过程中，林强坦承从未尝试过这样的开放工作状态。按照他的说法，创作及编曲需要高度专注，在如此公开的场合下，音乐人必须设法忘记自己是被观看的对象，才可以进入理想的创作状态。对林强来说， 做配乐本是一个需要把握自我和外在平衡的工作，“不能够太强调自己，需要将导演的意志加入思考，无论是概念层面，还是音乐层面，做到导演要的只是基本，做出惊喜则是他对自己的期许”。而在此次活动中，林强除了要和导演反复讨论，还要接纳现场观众对配乐的具体意见。所有观点经过林强的主观整理和消化，最后所呈现的成果经三方决定连署为“林强与朋友们”的集体创作。
在詹京霖首次播放未配乐的影片那天，林强便声明此片不用配乐，就已能传达其核心。经过和导演的协商，他决定尝试非侵略性的音乐方向，期望配乐加深影片已经表现出来的日常和超现实之间的转换。林强在过去的配乐作品中就一直试探不同的实践模式：《南国再见，南国》和《千禧曼波》采用了电子乐元素，而《聂影娘》则让林强进入之前不太熟悉的领域，与国乐乐手合作。电影配乐可以仅仅是推动观众情绪的工具，但它也可以扮演更具主体性的角色，与导演建立的影像世界进行对话。在两人首次合作过程中，詹京霖透过感性的交流，分享了他童年在山里游走的生活感触，拍摄过程中的种种关卡，以及对配乐的初步想象，试图在短时间内和林强建立一种创作上的理解，进而发展有共识的配乐情感调性。另一方面，林强也尝试通过与工作伙伴DJ POINT、 导演，和观众的不断讨论，在非常规的工作条件下完成创作。“不用配乐”这个观点在工作过程中不断被台上、台下的观众提起，成为现场贯穿始终的关键词。将电影的价值拉回到创作的面向，如同活动的原旨所述，“共同追求创作边界的突破，就是电影的价值所在。”
在活动的四天期间，漫长的配乐过程掺杂着平淡、日常的节奏，观众看着林强在他的工作台使用电脑，不断微调音轨、试验音色、反复聆听和观看同样的电影片段。创作的现实在非剪辑的情况下，表面上是如此枯燥，而好奇的观众陪伴着林强四天生活，有些人来来回回，有些停留数时，些许人则从早待到晚，沉浸于活动所设定的幕前幕后交错的现实中。对于感兴趣配乐工作的观众来说，“电影正发生”是前所未有的临场经验，专心感受电影里的声音与其细微的转折。配乐者的很大部分工作在于聆听，拿捏不同音色、声响、以及配乐和对话、环境音的的相对位置，进而渲染出不同的剧情节奏和情绪氛围 。在巨大投影幕上观看着配乐的工作状态，彷彿被带入一个超现实的声响世界。在经过四天的聆听，耳朵变得额外敏锐了。
