电影《寄生虫》剧照.
刀扎进肉体。人体组织被猛然楔入的金属割开。没有鲜血涌出。
相似的情节，出现在了两个必定会被反复相提并论的作品之中——李沧东的《燃烧》（2018）和奉俊昊的《寄生虫》（2019），这两部韩国电影接连受到戛纳电影节的青睐，后者更是直接为韩国拿回了金棕榈。更重要的是，这两部时间相隔如此之近、境遇如此相似的电影都不约而同地关注起了贫富阶层分化的问题，并且都选择了“刺出那一刀”。所谓“刺出那一刀”，不是说此二者都包纳了暴力场景，而是说它们都呈现了下层人士对上层人士的暴力，并以之为影片的重要结局。
此种暴力不能完全以杀戮名之。从影像上，两部作品都将它与血腥的杀戮区隔开来：《燃烧》里面钟秀对本的刺杀持续了一分多钟，画面从远景、中景一直变到近景、特写，但暗光下两人互相争夺遮挡间，未见对刀锋刺入身体的直接呈现，也未有鲜血喷涌。《寄生虫》的对比更明显，吴勤义对基婷的捅刺制造了满屏的血红，但基泽对朴社长的关键一刺则因没有拔刀而未显血腥。换言之，两部电影都没把这种暴力呈现为对肉体的杀戮，相反，它更近似于符号性的征服——它们都以某种象征式的姿态刺出了那一刀。问题的关键在于，为什么要“刺出那一刀”？这是情节内在逻辑的必然要求吗？
电影《燃烧》剧照.
《燃烧》的李钟秀之所以要杀死本，是因为他怀疑本杀害了自己的心上人惠美。富家公子本有着烧塑料棚的癖好。烧掉没用的塑料棚就像杀掉没用的人一样。在钟秀看来，本的说法只是一种隐喻。然而，尽管有着诸多线索可资佐证，不过并没有决定性的证据可以落实钟秀的猜测。最后钟秀只能对他臆想中的变态杀手诉诸暴力。《燃烧》的主要情节来自日本作家村上春树创作于1980年代的短篇小说《烧仓房》，但在原作中，“我”并没有因为“她”的消失而迁怒于“他”。“我”只是仍不时思考着烧仓房这个“谜”。之所以要加入最后这段暴力的结局，恐怕更多是出于导演的意志。李沧东要表达的主题是愤怒，而这个主题是村上的原著所没有容纳的。为此李沧东同时参考了威廉·福克纳同名小说《烧仓房》（中译《烧马棚》，Barn Burning，1938）。在这篇作品中，福克纳触及了佃农与地主之间的冲突，但其着力点更多在于家庭内部的父子关系，将矛盾诠释为血统涌流中的暴力而非阶级冲动。李沧东借用了这一表述，一方面以钟秀父亲的暴力倾向来为钟秀的行为提供一种福克纳意义上的血缘动机，另一方面也未尝不是在为愤怒的基底而调动起福克纳原著中引而未发的阶级理由。此外，电影对钟秀家里刀具的展现等情节也在不断向观众提示着最后的结局。这一切都为钟秀“刺出那一刀”提供了合理性，当然，并非必然性。
类似的是《寄生虫》。大多数观众应该都会对基泽最后对朴社长的痛下杀手大感惊异，但仔细想来又会觉得入情入理。因为此前奉俊昊已经不断用镜头向观众展示了朴社长夫妇对基泽身上那种“挤地铁的”、半地下室的、穷人的气味的厌恶，以及基泽因这种“气味的歧视”和在那个暴雨之夜感到的侮辱。所以当他再度看到朴社长流露出对那种穷人气味的厌恶时，处在激动状态下的基泽自然有很大的可能性对朴社长出刀。但这仍然只是一种合理性。如果说奉俊昊的《母亲》（2009）中母亲杀死拾荒老人的必然性已然包含在她对儿子那病态的爱之中，那么精于算计而寄生上流的基泽身上则并未拥有那种绝对的必然。
问题就变成了：在不是剧情内在要求的前提下，为何两部电影都要不得不如此为之地“刺出那一刀”？
电影《燃烧》剧照.
前面说过，两部作品都颇具现实性，它们都关注当下韩国乃至全世界因经济下行而愈益凸显的贫富分化问题，只不过处理方式各有不同。《燃烧》是一部带有悬疑因素的文艺片。李沧东坦言村上原作最吸引他的是其中mystery（谜）的气息。但村上一贯的中产视野里显然不具备李沧东的愤怒所希求的阶级依托。因此，李沧东对村上的原作进行了改造。一方面是加深了原作者两位主角之间身份的阶级差异，主人公从背景模糊（可推测近于中产）的已婚男“我”变成了待业青年写作者李钟秀，他、惠美与本之间在住宅、生活等方面的差距也被有意凸显，而本在原作中“搞贸易”的身份说辞在电影中则被隐去。这又联系到另一个改动：李沧东增加了非常多的细节，进一步强化了电影的mystery气质。由原作中惠美的哑剧表演所延伸出来的，惠美的猫是否也是一个“忘记它不存在”的哑剧虚构，惠美的童年经历与生活状态究竟如何，以及最重要的，被隐去了收入来源的本是否杀害了惠美。在惠美消失后，所有事物都在钟秀面前呈现出了mystery的面庞，惠美变成了谜，本变成了谜，这世界上的一切都变成了谜。或者说，恰恰是惠美这个下层人士（钟秀）与上层人士（本）之间的中介的消隐，才使得世界对钟秀呈露出了真相：爱的幻象同时揭露和掩盖了那个被称作Great Hunger的空洞，而当那舞蹈与肉体彻底从现实中消隐之时，现实性的饥饿才自个人与社会两方面张开獠牙。包裹着钟秀的是一大堆相互对立似是而非的线索与证据，mystery像波函数一样弥散开来，惠美的猫就是薛定谔的猫。李沧东的改动实际上使得原作的mystery从个人扩散到了社会，由哲思蔓延到了现实。村上去历史的人生况味在此被彻底现实化与语境化了：钟秀不知道该怎么办，就像他不知道本的钱是从哪里来的，但他知道他所面对的——个人身体与社会机体已然界限模糊——是“有问题”（mystery）的。
电影《寄生虫》剧照.
相较起来，《寄生虫》直白得多。它不再将世界想象为一个搞不懂的谜，而是直接描绘出了它的上下结构——影片的场景主要由地上豪宅、潮湿的半地下室和阴暗的地下室构成，主要人物在这一结构中上行下行，寄生被寄生，却无法突破这一结构所身体化的嫌恶以及这一结构本身。这成了对阶级分化的直接表现。当然，类似的结构在文学与电影中不乏前例。19世纪末威尔斯以科幻笔触将几十万年后的人类世界刻画为上下分层的世界，地上生活着孱弱享乐的埃洛伊人，地下则潜伏着野兽般的莫洛克人，他们分别是维多利亚时代的统治阶级与工人阶级的后裔；20世纪初的著名科幻电影《大都会》也建立了这样一个结构：大都会的上层是弗雷德森主导的繁华都市，而为都市供能的工人则全部寄居在地下洞穴。威尔斯和弗里茨·朗分别以类似的模式表达了自己对阶级分化的忧虑，只不过前者以颠倒的进化论预示了急剧的两极分化终将带来的灭亡，后者则寄望于统治阶级的有识之士能调和阶级矛盾，避免革命的惨祸。实际上，奉俊昊此前的《雪国列车》也表达了同样的主题：它以列车车厢来隐喻人类社会现在的阶层分化。但有突破性的是，影片最终主角柯蒂斯选择了毁灭这一辆永续循环的列车。“你以为那是一堵墙，但那他妈的只是一道门！”幸存者来到了“外面的世界”，尽管那里依然冰天雪地。然而，这种寓言化的表达一旦落到现实题材中便难以有效伸展。虽然充斥着类型片的戏耍，但《寄生虫》提供的“门”是绝对现实的：它要么通向豪宅，要么通向地下室。你要么永远蜷缩在地下室，要么买下豪宅。
可以说，这两部承负了现实题材的韩国电影都来到了此类表达所能抵达的尽头，看到了那个捉摸不透和不可打破的边界。我们仍旧蜷缩在大都会的地下，世界的mystery悬而未决。两部电影中，本该在上层与下层之间担当调停者的政府是缺位的，它或是关注打架斗殴而对这个世界更大的谜题与犯罪无动于衷，或是被拒斥在未经穷人染指的豪宅门外，厕身于阴暗地下室书架上那一本本法律书籍之中。而曾经的冷战历史，则一如噪声鬼影。在《燃烧》中，它是坡州边界上朝鲜的对南广播，背景化为日常闲谈间不及物的喧嚣，在《寄生虫》中，它是防范朝鲜空袭的地下室，藉由寄生隐现，潜伏为社会癔症的病灶：在此之中似乎不再有任何值得打捞的东西，它的债务与遗产同时被视为空竭，幽灵杂音无助于当下——这是两部影片的共同选择：它们的现实性不在于它们都显示了当前阶层分化的现实，而在于它意识到了这一现实的不可解决，至少在当前的现实中不可解决。所以，它们都必须“刺出那一刀”。这一刀的必然性不源自电影情节，而来自驱迫着电影的那一现实性。刺出那一刀也改变不了什么，但仍要刺出那一刀。刺出那一刀才知道改变不了什么，但仍然刺出那一刀。那一刀既在这个结构内刺出，也在那个边界上刺出。突兀的一刀划破了世界的僵局，展现了寻求答案的姿态与可能。
电影《燃烧》剧照.
然而，刀并非答案本身：两部电影都展示了这种暴力的虚幻性质。《燃烧》在钟秀的行动前剪入钟秀在窗前写作的场景，暗示了接下来的符号否定可能真的只是一场文字游戏，《寄生虫》的最后，基宇想象着买下豪宅与地下室，但那不过是寒夜的一场幻梦——那一刀，最终只是刺向了结构内与边界外的虚空。这样，故事止于此，但又不止于此。
这让人想起村上春树的一篇小说。在写完《烧仓房》之后不久，村上完成了另一篇小说《猎刀》。“我”遭遇到了双腿瘫痪的青年。青年意识到了这个世界上健康的人和不健康的人、有效益的人与无效益的人之间的对立，“缺憾向更高级的缺憾冲击，过剩朝更高级的过剩跨进”。但他仍然想拥有一把猎刀。最终，“我”替青年在夜空中挥舞着猎刀，青年讲述了他的梦。“我时常做梦。梦见一把刀正从脑袋里面对准记忆的软肉扎去。痛不怎么痛，只是扎罢了。各种各样的东西随后逐渐消失，只有刀如一节白骨剩下。就是这样的梦。”
刀扎进了肉里，也刺向了虚空。这是故事结束的方式，不是历史结束的方式。
新海诚，《天气之子》剧照，2019，彩色有声，114分钟.
无论是三年前在日本国内引起轰动的《你的名字》，还是最近上映的《天气之子》，新海诚的作品总是离不开“世界系”类型的故事，尽管这一类型的亚文化作品早已不像2000年代初那样流行。仍然沿用东浩纪的简明定义：“世界系”作品的特征在于，男女主角之间的“小小恋爱”跳过社会关系的种种中介，直接和“世界的存亡”这种大问题联系在一起。《天气之子》也不例外：男主角帆高是一个“上京”的16岁少年，由于找不到工作，最终在从事都市传说等奇闻异事报道的须贺那里谋得一职。帆高在寻找“晴天少女”的过程中遇到了具有暂时改变气象能力的女主角阳菜，即真正的“晴女”。后者在母亲病重时，偶然踏入了一个不可思议的神社，因而成了“巫女”。作为“晴女”的代价是，她需要牺牲自己才能停止东京连日的大雨。当阳菜自我牺牲之后，帆高尽其所能寻找对方，最终也进入“云上的世界”而将其救出。东京因此遭遇三年大雨，整个城市大部分被水淹没。在电影的最后，帆高看到已经失去能力的阳菜在路边祈祷，两人重逢并拥抱在一起。
纯粹而天真的爱情、“对方”和“世界”之间非此即彼的选择、人物社会背景的概念化，以及某种意义上的男性自恋：可以说，从早年的《星之声》到《你的名字》，再到如今的《天气之子》，新海诚执拗地重复着“世界系”的故事——或者说，通过不断的“重复”而探讨着“世界系”的可能性。尽管在《天气之子》中出现了警察、暴力团伙、传统民俗等“社会”因素，这些最终仍然只是在男女主角的恋爱关系之中增添一些曲折而已。不过，正因为新海诚对于“世界系”类型的坚持，如果我们仍然停留在“世界系”的“科普”层面，恐怕就无法把握《天气之子》真正值得玩味之处。
从某种意义上说，《天气之子》构成了对于《你的名字》的某种批评的回答。在一部分日本观众看来，以“将故事的bad end变成good end”为特征的《你的名字》，构成了对发生于2011年3月11日的灾难的一种奇特的慰藉，即“当它没有发生那样忘记就好了”。在此基础上表现出来的“闪闪发光的日本”，体现的或许恰恰不是灾难后重建日常生活的希望，而是新海诚所属的战后一代“御宅族”们的不负责任。
如果将“灾难后的日常生活”这一维度引入《天气之子》，那么新海诚对于上述批评的回答便不难发现了。电影中男主角为了救女主角时说道：“天气什么的，恶劣就恶劣好了！”如果说在《你的名字》中，灾难被处理为男女主角终成眷属的过程中的一个辨证否定环节，从而得到克服，那么在《天气之子》这里，“世界系”的两极以及由此产生的伦理难题，从一开始就不是问题：男主角根本不打算为了“世界”而牺牲他与女主角之间的“小小恋爱”。对于从社会伦理和责任等“大问题”出发的批评，新海诚的回答是：这些都无所谓。的确，还有比这更“不负责任”的态度吗？
不过，问题或许要稍微复杂一些。可以说，与《你的名字》的批评者们提出的、基于社会责任的“强伦理”相对，新海诚在《天气之子》中给出了一种“弱伦理”态度。当帆高救出阳菜，东京开始遭遇经年大雨后，原先的上司须贺对帆高说：别以为你们改变了世界，“反正世界本来就是疯狂的”。同样，富美也安慰帆高：如今被淹没的东京只是“回到了几百年前本来的样子”罢了。然而，当帆高看到在路边祈祷的阳菜，他的内心独白却是：“不对。世界并不是最初开始就疯狂了。是我们改变了世界。”在这里，先前“大人们”对于“世界”的理解，和帆高的理解之间，出现了微妙的偏转：对于前者而言，帆高的举动从根本上来说对于社会的变化起不了作用，因而无足挂齿——这几乎构成了对于“世界系”类型的基本设定的嘲讽；但对于后者而言，“我们改变了世界”中的“世界”，已经因为男女主角之间的一系列事件和决断而变得和“原来”不同了。也就是说，“世界”被分成了“阳菜成为晴女的世界”和“阳菜拒绝成为晴女的世界”，而男主角的个人决断使得这两个世界之间无法调和，尽管在“大人们”的眼光里，两者并不存在具有重大意义的断裂。
新海诚，《天气之子》剧照，2019，彩色有声，114分钟.
值得注意的是，阳菜不仅拒绝成为晴女、拒绝“拯救世界”，而且拒绝了自己的社会意义：当她还是晴女的时候，她对于“改变气候”这一“兼职”说道：“我喜欢这份工作。晴女的工作。我呀，终于明白了自己的作用。”甚至自我牺牲、成为“人柱”这件事，也意味着阳菜作为“巫女”而完成自身社会身份的使命。于是，就影片本身而言，这一对于“社会”、对于“他人”的作用一旦消失，便意味着阳菜选择了帆高决断下的另一个世界，一个剥离、否弃“社会”的、“世界系”意义上的“世界”。《天气之子》以浓墨重彩的方式，表现了新海诚对“世界系”之“世界”的肯定、对“社会”的否定：帆高甚至举枪对准警察……在这个意义上，帆高那里的两个“世界”的断裂，便是“世界系”类型的内部和外部的断裂，或者说是“世界”与“社会”的断裂。通过让男女主角坚持停留在“世界系”的“世界”之中，通过拒绝与“社会”达成和解，新海诚拒绝了人们从《你的名字》中读出的伦理意义和社会心理学意义，从而将“伦理”封闭在“个人决断”所涉及的狭小空间（“世界”）之中。 “神啊，求你从此不要给我们什么，也不要从我们这里夺走什么。”帆高在短暂的幸福时光中如此祈祷道。新海诚留给观众的“世界系”伦理，最终通往了评论家宇野常宽所谓的“决断主义”：只要忠贞于你自己的决断，你的行为就是负责的。
在《天气之子》的宣传手册上，新海诚写道：“如今的世界是我们自身选择的结果。……但另一方面，对于年轻人而言…他们出生时这个世界就是这个样子，他们无法选择，只能在此生活下去。”在这里，“我们”和“年轻人”之间的差异，与其说是代际的差异，不如说是“世界系”作品的“弱伦理”及其外部的“强伦理”之间的对峙。只是，在这样的对峙下，阳菜失去能力后的祈祷又有什么意义呢？它只能在“强伦理”的社会中表现出一种姿态，而无法承担起任何伦理责任。论者或许可以从中嗅出所谓“新自由主义”的文化逻辑，不过这已经距离新海诚的“世界”太远了。
HBO迷你剧集《切尔诺贝利》剧照；事故发生时几位切尔诺贝利的工作人员在控制室.
即使在灾难累累的二十世纪，1986年的切尔诺贝利核电厂爆炸事件依然是人类历史上极为吊诡的一场悲剧：几乎没有一场人灾如此以盛产“幸存者” 而著称。相较于肉眼可见的弹尽人落，切尔诺贝利爆炸在直接杀死了二三十名消防员及工程师之后，继续细无声地侵蚀着生命——而这些残喘的人都被讽刺地冠以一个难免有点胜利者色彩的名字：“幸存者”。直至今天，没有人真正知道多少人“死”于切尔诺贝利：有一种保守说法是四千，但是被影响的人数肯定远远不止。
很遗憾，这场灾难的惨重程度并没有让它的遗产更加清晰，而关于它的叙事也在很长一段时间内处于缺席状态。因复述写作而获得诺奖的斯维拉娜·阿列克谢耶维奇（Svetlana Alexievich）曾说切尔诺贝利是报道起来最顺的，因为相比起她之前采访的二战和苏联解体亲历者，切尔诺贝利恰恰是因为官方叙事的真空而给亲历者提供了未被同化的个人叙事空间。[1]除了她1997年出版的复述历史《切尔诺贝利的悲鸣》在她2015获得诺奖之后在文化界刮起过一阵旋风，切尔诺贝利的叙事场依然可以说是一片处女地。虽然时有记者和学者出书，但是真正占领大众心智的叙事无疑会是HBO的五集迷你剧《切尔诺贝利》（Chernobyl，2019）。
《切尔诺贝利》在美国的高收视率和口碑是主创团队都始料未及的：他们以为这会是一部小众片。[2]虽然不时有评论者指出它的不符史实之处，但它无疑为理解这段历史做出了贡献：这部剧几乎是全景式地把意识形态军备竞赛背后的层层人冢拨给我们看，仿佛没有什么比“冷战”这个说法本身更为冷酷了，一个“冷”字能把所有洒过的热血一笔勾销。这热血中有为社会主义的光明理想而洒，有因官僚机器的臃肿甚至溃败而洒，更有的——也是此剧成功地展现了的——是在科学真相与政治需求的此消彼长里被不明就里、无名无姓地抛洒。
HBO迷你剧集《切尔诺贝利》剧照；第一批赶往现场的消防队员.
全剧以核物理学家瓦列里·列加索夫（Valery Legasov）的一段话起剧：“谎言的代价到底是什么？并不是我们会把谎言误认成真理。它的危险是如果我们听了太多谎言，也就不再认得出真理了。到时我们还剩下什么？没有了对于真理的希冀，我们只能满足于故事。” 列加索夫所理解的“故事”准确说应是苏联意识形态的神话叙事，而“真理”则可以具体化为RBMK核反应堆的爆炸真相。这一段听上去颇为老套的话，在接下来的情节中变得丰富甚至扑朔迷离起来。
在剧中，列加索夫作为“真理”探寻者，频频地被“故事”掌控者——亦即政权人士（apparatachik）——所钳制。当列加索夫的“真理”同盟者、白俄罗斯核物理学家乌里杨娜·赫尔米尔克（Ulyana Khomyuk）[3]早早地意识到此次爆炸非同小可、催促政府官员伽拉宁采取行动时，伽拉宁却置若罔闻。他们的碰撞不仅是两个个体的，而更加是两种叙事的：科学家代表着以现实为出发点的“真理”逻辑，而官员则是一种以政治为认知框架的“故事”逻辑。而故事的脚本是苏联共产主义的必然胜利，这与切尔诺贝利的惨败（亦可视作冷战军备竞赛的惨败）是无法兼容的。用剧里的一句台词来说，要官员正视真相，无异于“羞辱一个执着于绝对不能被羞辱的国家。” 伽拉宁的那张肥肉横生的黑脸和趾高气扬的谈吐生动地描绘了前苏联政治制度下产生的权力关系的荒谬。从二人接下来的对话中可以发现，伽拉宁是仗着政治成份（工人阶级）正确而跃升高位。
当上层终于如梦初醒开始防止核污染扩散时，哪怕是最高领导人戈尔巴乔夫给了无条件的资源支持（这里的资源包含人命资源，派遣血肉之躯去核反应堆周围筑高墙，在下方挖隧道，开水阀——去牺牲），“真理”和“故事”仍然在继续产生新的碰撞。列加索夫和被中央指派负责此次事故的官员鲍里斯·谢尔宾纳（Borys Shcherbyna）无奈之下向德国借来了月球车“滑稽者”（Joker），计划将屋顶上的石块清理并填埋进底下开膛裂肚的核堆。谁知滑稽者上了屋顶须臾之间就报废。因为“国家的官方立场是：全球性的核灾是不可能在苏联土地上发生的”，所以苏联在向德国借“滑稽者”时，给德国报了一个符合自身国际形象的数字：两千伦琴，也就是真实辐射量的十分之一不到。这并不仅关乎国家尊严，而更加关乎意识形态的赋能逻辑，正如戈尔巴乔夫在一起会议上训斥的一样：“难道你们不知道我们的力量，来源于人们对我们力量的认知么？” 人命关天的核泄漏救援被冷战外交的结构性需求所掣肘，“真理”在“故事”面前如那辆月球车一语成谶的名字般滑稽。
HBO迷你剧集《切尔诺贝利》剧照；谢尔宾纳、列加索夫和赫尔米尔克向戈尔巴乔夫汇报事故处理进展情况.
而全剧的精彩和复杂之处在于，“故事”不全是掣肘“真理”的，有时只有“故事”能够抵达“真理”所不能抵达之境。当事故工作组需要招募三名工人潜水到核堆周围开水阀时，一年四百卢比的补偿和职业晋升被用作吸引人自告奋勇的“诱饵”。而当一位工人指出想用这些就忽悠我们送死是不可能的，此前被列加索夫指为官僚的谢尔宾纳坚定地开口了：“你们会去把这件事做成，因为这件事必须被做成。如果你们不去做，数以百万计的人就会死去。这就是我们和别人不同的地方。我们的血管里流淌了千年有牺牲精神的血液……去淌这水，因为这件事必须完成（because it has to be done）。”
在这极富感染力的一幕里，冷战的叙事主线与俄罗斯的民族性格咬合了。“我们”，苏维埃富有共产主义理想的人民，和资本主义西方的“他们”是不一样的：“我们”不相信建立于私人财产制上的那套算计，而是从革命的共同事业里获得一种联结；“我们”不求这个世界流淌着奶与蜜，但求奉献于我们脚下那片血汗成痂的苦难大地——因为苦难是通往救赎的唯一道路。这条思路于剧内所引用的一首俄罗斯诗歌里体现得淋漓尽致：“我们所为之奋斗的俄罗斯／并不是那干瘪的城镇／和我那血色全无的生活／而是，我们祖先所跟随的乡野轨道／他们所静躺着的坟墓／和坟墓上古老的俄罗斯十字架……阿里欧莎，我们到现在幸免没有中弹／但是当我的生命第三次面临终结／我依然为我最为珍贵的母国感到荣光／那一片伟大而充满苦难的土地／我生下来就注定要为之守侯”。[4]纵观俄罗斯历史不难发现，这个民族擅长将苦难审美化，在苦难最为尖锐的时刻汲取极大的精神资源，迸发创作性灵。这首诗歌正是在俄国受纳粹入侵时所作。而当剧中生命真如诗歌所诵一般“面临终结”，也正是“救赎”的开启。谢尔宾纳的“it has to be done”如此之掷地有声，是因为它将冷战叙事和流淌在俄罗斯民族血液里的弥赛亚精神内核接轨。但是别忘了，弥赛亚也是一个故事。
前苏联和美国的观众都惊叹于该剧如此真实地复原了苏俄的场景和服饰，但是我认为比精良制作更加难得可贵的是《切尔诺贝利》的末日美学：它采用的美学角度常是从外太空审视人寰一般，这与核武器带出的对于人类生存终极关怀的叩问产生了暗合。核爆炸的第一次亮相是从远处看的，它以直通云霄的一笔蓝光柱示人，如此美丽却吊诡：什么东西会长这样？当“滑稽者”失败后，活人被遣派去屋顶填埋核堆，那几分钟的场景像极了人类在外星球表面摸爬滚打，呼吸凝重地等待死神降临。而最让人噩梦不断的一幕是在埋葬消防员时，卡车向土坑里缓缓灌注水泥（为了隔离尸体自带的核辐射）。导演给足了水泥的堆积以镜头，它滞缓的层层流淌透着一股超越语言的寂静：什么样的“故事”需要灌注水泥来安葬？但是这一刻的肃穆的美却又是极其准确的：这就是一场不可言说的灾难，甚至连“真理”和“故事”都难以捕捉它的全部。这也是我看过最为精准的末日诗意：也许这一切就应该归于无言。
HBO迷你剧集《切尔诺贝利》截图；牺牲的消防队员下葬时用水泥灌注以防止核辐射扩散.
[1] Masha Gessen, “What HBO’s “Chernobyl” Got Right, And What It Got Terribly Wrong.” June 4, 2019. New Yorker, online access: https://www.newyorker.com/news/our-columnists/what-hbos-chernobyl-got-right-and-what-it-got-terribly-wrong
[2] 《切尔诺贝利》幕后博客第一期采访，Youtube access: https://www.youtube.com/watch?v=rUeHPCYtWYQ
[3] 剧集结尾处字幕显示乌里杨娜·赫尔米尔克为该剧虚构人物，作为当时参与处理切尔诺贝利核泄露工作的众多科学家的“化身”。
[4] 笔者翻译
娄烨，《风中有朵雨做的云》，2018.
中国电影的审查制度几乎是贴合着“第六代导演”创生的时代而生的。娄烨则是其中一位始终与审查制度缠斗，探究其边界何在、探究电影在审查制度既存的事实上可以走多远的导演。在每一次“被禁-解禁”的过程中，娄烨与他的电影如同一个个定锚在不断变化的中国电影制度长河上的座标，标示出其与体制的距离。今年在金马影展世界首映的《风中有朵雨做的云》，自 2015 年底经历了九个月的筹备拍摄，十一个月的后期制作，于2017 年五月后制完成后持续与电影审查制度争取最大的映演空间，修改了许多版本，又耗时一年多才通过审查，拿到龙标。电影最终与导演创作完成的理想版本相距多远，旁人无从知晓，然而从中仍可窥见创作者在外部限制与多方妥协之下仍持守的创作内核，而与审查制度交涉的过程更使得电影具备标志性的文化意义。
《风中有朵雨做的云》相较于娄烨过往的电影，可说是在制作规模、拍摄技巧、电影语言上皆有长足突破的一部，甚至是他目前创作生涯中最具企图心的作品。故事横跨近 30 年，从改革开放正起步的 1980 年代末到都市开发风风火火进行的现下，一场校园舞会的因缘际会，牵起了三位主角姜紫成（秦昊饰）、林慧（宋佳饰）、唐奕杰（张颂文饰）后半人生的恩怨情仇。伴随着世纪末中国、台湾和香港之间关系的改变，姜紫成在台北西门町的歌舞厅认识了他的红粉知己兼事业伙伴连阿云（陈妍希饰），两人在中国经济发展政策的助力下，在广州成立了紫金置业；唐奕杰和林慧结婚，唐在姜的庇荫下官路扶摇直上，当上了建委主任，与紫金置业共谋，主掌着都市开发事宜。电影从一场凶杀案开始，带入了由井柏然饰演的警官杨家栋这个角色，看似以外来视角进入的查案过程，却也逐渐被卷入至事件核心之中。电影透过两个世代的人物，以经济改革前哨站的广州冼村为主要背景，描述这群人在当代中国社会中，被各种利益熏心、情爱纠葛、纸醉金迷缠绕的故事。
娄烨，《风中有朵雨做的云》，2018.
在潮湿氤氲的草丛中，一对男女正火热地交缠着，无意间发现了全身焦黑的无名尸，两人落荒而逃，镜头随之震荡晃动。娄烨利落地在电影一开头像寓言一般预示了全片的基调——这将会是一段因情与欲而起，带有死亡不祥之气的悲剧。这悲剧与灰暗濡湿的都市气味相投，一如他过往作品中的城市：《苏州河》的上海、《浮城谜事》的武汉、《春风沉醉的夜晚》和《推拿》的南京，就连本该是干燥的北京也总带有一种抑郁潮湿的气息。娄烨擅长捕捉城市底蕴，捕捉潜藏在中国当代城市肌理中的七情六欲、人性百态。
紧接着空拍机飞越城市上空，勾勒出故事背景的地景样貌，那是位于广州市中心黄金地段的冼村，周围都是高楼大厦，唯独这一小区受到居民强力抵抗拆迁的地方是低矮民居，凹陷在一片钢筋水泥都市丛林中，正是具体呈现时代变迁与冲突性的最佳例子。摄影机像是嗅到猎物跑窜的气味，一路循线而去，由资深摄影师包轩鸣（Jake Pollock）掌镜的手持镜头，跟随骚动的气息，带领我们来到冼村即将一触即发的警民冲突现场。这场在电影开场不久便发生的冲突场景，可说是娄烨拍摄过的电影场面中最让人震撼的一幕戏。这种震撼与娄烨在本片采取实景拍摄、讲求纪录性的拍攝方式有极大的关联。娄烨曾说：“社会现实比剧情片还要剧情。”这场冼村居民抗议拆迁的冲突场景不仅在剧情上构建了故事发生的时空背景，也宣示了娄烨在这部电影中所要坚守的电影语言。
试图用电影反映当代中国社会剧烈变迁的现实或许是第六代导演的某种共同特色。然而娄烨在《风中有朵雨做的云》所凸显出的现实主义仍具备其独特性，甚至相较于自己之前的作品中对现实的表现亦有突破。如娄烨本人所述，这部片在工作方法上仰赖大量的资料收集与调查来支撑对故事的诠释。片中许多场景都是以一种设计过的纪录片的拍法进行拍摄，甚至会根据场景的视觉气氛来修改剧本。以那场气势磅礴的抗议拆迁场景为例，剧组动员了大量专业与非专业演员，在冼村扎扎实实干了一场，而摄影机穿梭其中，像纪录片导演一般捕捉现场的画面——一般剧情片对于大型动作场景的呈现很少会以长镜头拍摄，因为镜头时间变长，意味着可能露出马脚的机会变多。然而娄烨选择以长镜头拍摄大规模的场面，正凸显了他对镜头时间和真实之关系的看法。
《风中有朵雨做的云》本质上当然是部剧情片，但娄烨在其中使用的拍摄手法可以借用纪录片中重要的方法“重演”（re-enactment）来进行分析。“重演”即透过戏剧性演出重现记忆、让观众“目击”事件经过，或制造出剧情张力与音画细节，以达到贴近真实的目的抑或凸显过去与记忆之间具有政治性的重复与差异。从影片制作的角度来看，抗议拆迁这场戏中的“重演”让参与其中的成员们一同经历了这个过程，经验环境可能对人产生的震撼与影响又返还到了电影中；由此产生的画面具有某种当下性，又并非只是对过去场景的模仿。费里尼曾说，“新写实主义并不是关乎你去展示什么，而是你如何去展示。”通过技术方面的严格控制，娄烨的戏剧性重现追求的是一种“无痕迹的戏剧效果”，既非单纯对现实不加修饰的记录，亦非在虚构中混入纪实的片段，而是深植于现实之中并与之一起流动，由此带来的真实感或者说现实感超出了对现实的模仿甚至提炼。与此同时，他还在片中还穿插了不少新闻报道式的再现性纪录视角——当然这些桥段是以伪新闻报导的方式摄制的，但通过这种“外来视角”的切入，加上杨警官具有某种“客观性”的查案，不仅让整个故事跳脱了单一视角的叙事，也回应了对当代社会各种虚实资讯纷杂的思考：何为真实、何为虚假？二者是否有所重叠甚至可以在某种条件下互换？由此反观“重演”等纪录片式拍摄手法在片中的意义，其中戏剧性与现实之间的关系显得更加复杂和耐人寻味。
娄烨，《风中有朵雨做的云》，2018.
实景拍摄冼村这样敏感的区域的过程中自然会遭遇不少阻碍，不仅要获得政府许可，还得要得到当地居民的同意。这样的做法除了增添戏剧的写实性，也包含了娄烨想要记录中国改革开放时代进程的意图。若再不拍，洗村很快就会成为不复存在的历史。他在马英力为《风中有朵雨做的云》摄制过程拍摄的纪录片《梦的背后》中说，“这会是我们看到的最后的冼村场景。”这样的心情，亦可以透过片尾那衬着《一场游戏一场梦》主题曲，如幕后花絮般的照片锦集道出，从最表面的层次，或可解读为对剧中人物那逝去的一切的追忆，但若仔细观看那些画面，会发现有不少是未在正片中使用的片段，那些是否被审查机构要求剪去的片段我们不得而知，这也许是娄烨对整部影片创作过程所经历的一切、对中国电影的产制环境，甚至是身处的时局所发出的一丝喟叹。
虽然有人说《风中有朵雨做的云》是犯罪动作类型片，里头也确实有不少惊心动魄的场面，但娄烨仍是以一种写实、日常的方式处理了“动作”的部分，甚至可以将本片视为他对于类型片的颠覆——反类型的类型片。虽然有悬疑、犯罪、调查、凶杀、谎言，也显然有拍得出惊险大场面的本钱，但娄烨对此的处理方式却背离了一般类型片的路数。例如在紫金置业样版车打斗的那场戏，拍摄时两位演员吊着钢丝、在行进间的样板车里结实地大打了一场，剪接到电影中便成了零碎的片段与新闻报导里的画面。
娄烨，《风中有朵雨做的云》，2018.
剥去类型外壳，娄烨电影的核心关怀，仍是人物——人在当代中国社会氛围下的欲望与爱，关于爱情的悲剧、爱的能与不能、爱与欲望的断裂和不可二分，以及爱情原初的美好。这些在他的电影中，宛若瘟疫一般，蔓延渗透至人物的精神与灵魂之中。在他的电影里，社会的样貌是透过人物持续以自身丈量理想与现实之间的距离而逐渐打磨出来的。《风中有朵雨做的云》虽然露骨地触及政府强拆、城市开发、官商勾结、黑金政治等敏感的社会议题，但在电影叙事上，娄烨还是透过角色之间横跨近 30 年的纠葛情感关系衬出在其中推波助澜的欲望——姜紫成、林慧和唐奕杰三人在学生时代舞会上的青春与欢快；连阿云在西门町歌厅中高歌《一场游戏一场梦》时和姜紫成初相识的美好——那些随着时间的流逝产生的质变，对应原初的爱与情意，更显得讽刺与哀伤。
不过娄烨的电影又不仅仅是个人式的爱与欲望，他展现的更关乎当代中国社会，以及与之密不可分的资本与权力，这些在他的电影中，如一股潜伏在城市下方的潮流，加速驱动着一切。看似是两人之间的私情，却影响一个家庭，进而影响更多的人、更多的家庭甚至整个社会。电影中，种种暴力随时随地不经意地被引发，其戏剧性却未必比现实更甚。从曾经美好的记忆，到产生无可挽回的伤害，过程中折射出那些潜藏的权力与欲望伏流，人则被吞没在暗涌之中。
许家维，《黑与白—熊猫》，单频录像装置，52分48秒，2018.
许家维的新作《黑与白—熊猫》、《黑与白—马来貘》在叙事风格上相较他过去其他作品更显轻盈幽默，前者结合了剧场演出形式，阐述熊猫做为政治外交动物的近代历史，后者则藉由殖民时代中，艺术与绘画做为科学研究其中一环的角度，再次梳理新加坡、马来半岛与东印度公司的历史关系。
谈及许家维开始对动物、动物园历史的兴趣，需要先回到去年在其个展“台湾总督府工业研究所”中的四频道录像装置《飞行器、霜毛蝠、逝者证言》。这件以二战时期日本海军第六燃料厂新竹支厂遗址为背景的作品，通过霜毛蝠、空拍机以及轰炸机历史影像等飞行意象，回应这座厂区生产航空器所用燃料的历史。影片旁白部分则节录了《第六海军燃料厂史》（1986，第六海军燃料厂编集委员会出版）中19篇源自当时工厂员工的日记、回忆录内容，其中包含许多在一般历史书写中无法看到的部分，如1944年初台北动物园因战况恶化、担心美军空袭时野兽冲破铁栏而射杀动物的故事。在这部作品的拍摄过程中，许家维在现场发现至今已无人迹的废墟中，竟有一群霜毛蝠（主要分布于日本、韩国与中国大陆华北等高纬度地区）仍会在每年五到七月回到军工厂的大烟囱里繁殖栖息。“现在那边什么都没有了，唯一的生命体居然是蝙蝠，我们一般谈历史都是从人的角度来讲，但是因为这几个巧合，让我发现其实有些动物、或非人的东西会跟历史有关。”他说。
个展结束后，许家维在新加坡驻村期间注意到英国东印度公司驻马六甲第一任长官William Farquhar（1774-1839）的收藏展，以及这位曾雇佣中国画师针对当地物种进行大规模绘制与整理的长官，在殖民时代与他的上司、东印度公司新加坡总督Thomas Stamford Raffles之间自政治到科学纷争（对马来貘的命名权）的相关事件。另一方面，他也观察到新加坡动物园中的一对明星熊猫在当地带来的热烈反应。从熊猫与马来貘而起，许家维开始构想这种黑白花色的动物与政治历史的连结，并且持续收集资料，驻村结束时也以熊猫外交的故事做为演讲的主题；回台后，他也曾到台北木栅动物园访问大熊猫馆馆长，试图收集更多相关素材。今年三月，许家维受邀至日本以东京共同剧场（Theater Commons Tokyo）的概念进行剧场演出，以熊猫为主题的作品想法在此次付诸实行。
《黑与白—熊猫》并非许家维首次在作品中置入表演，但却是第一次直接在剧场中与观众面对面演出。在2017年的作品《高砂》中，他以能剧做为回应日本高砂香料工业株式会社在台历史的元素，当时也留意到日本戏剧中的“狂言”及“漫才”等喜剧式的表演方法。在这类的演出中，表演者常以讽刺，针贬时事或藉由双关语、谐音等方式，将取自民间的题材转化为舞台上的材料。在《黑与白—熊猫》演出中，许家维选择在原本形式较为严肃的讲座式表演里与日本搞笑艺人团体PEACH合作，由五段不同的漫才演出方法诠释关于熊猫外交的历史故事。这段原本在剧场中长达1小时20分钟的演出纪录最后被缩剪为五段、长度共约53分钟的影片；而原先由许家维于台上演讲的内容，则由PEACH的三位艺人重新于录音室中演出。
许家维，《黑与白—熊猫》，单频录像装置，52分48秒，2018.
片中讲述的五个故事主角包括1936年第一只被偷渡进到欧洲的熊猫苏琳（Su Lin）；1937年由美国银行家购买、经辗转跋涉来到伦敦动物园并在战争期间受伦敦市民热烈欢迎的明；1950年代冷战期间在共产、资本主义国家之间被往返运送，最后做为1961年世界自然基金会成立Logo图像的姬姬；1987年台南一处私立动物园中出现的黑白熊冒充熊猫的新闻事件；以及2008年来台的团团圆圆。熊猫这些真假掺杂的“跨境”经历也牵连出了从二战到冷战直至近期两岸关系的时间线索。在这些故事里，熊猫不仅是一种动物，更是一种象征符号甚至是资本和筹码。“共产熊猫”姬姬在中苏之间是友谊的象征，但又因其“赤色”的出身而在作为商品（美国动物商出价三只长颈鹿、两只犀牛、两只河马和两只斑马交换）进入铁幕另一侧时遭遇了种种障碍；关于团团圆圆的一段“强买强卖”的对话则以一种自嘲的方式回应了“国家”和“民族”的概念；黑白熊事件中熊猫甚至没有出现，但这种造假也折射出某种集体心理上的扭曲变形。喜剧演员的夸张演出更凸显了强加在动物身上、关于人类政治的荒谬现实，其中部分段落中，熊猫以拟人化的方式出现，甚至表现得比人类更富“人性”——担心自己是否足够可爱，足够有“卖点”——此类非人类视角的反转实则指向一个“人造地狱”。而这些桥段和手法引发观众莞尔的同时，也明确地点出了历史的自相矛盾之处。
同样藉由黑白动物回看历史的另一件作品《黑与白—马来貘》则是以新加坡动物园解说员的导览内容为基础，将其解说版本修改为殖民时期的马来貘相关历史。《黑与白—马来貘》一片是于新加坡动物园现场拍摄导览过程，在影片后制时再随内容加入网路检索而来的各种图像资讯，以科学图鉴般的呈现方式回应作品命题。许家维表示：“殖民时期的艺术也有做为地理、科学等研究的功能，就像William Farquhar当时任命画师精心描绘的大量动植物图鉴，那个时代里的科学绘画并不是要去表现人，而是对世界、自然等等的理解，也许这些绘画的方式对现在的我们而言已经习以为常，但在当时却是一种很新的、看世界的方法。”
许家维，《黑与白—马来貘》，2018，四频录像装置，6分55秒.
在许家维的这两件新作中，我们会看到熟悉的电脑桌面，点击影片档案、开启资料夹或网路资料的多工视窗阅读经验，这点或许也正是回应了当代的“看世界的方法”。他过往的作品如《铁甲元帅》、《回莫村》、《白色大楼-贡奈》等，多半是由艺术家回到现场、与当事者（影像中的证人）合作的方式产生；不过当叙事内容开始触碰至更早期的历史，如处理二战期间军工厂的《飞行器、霜毛蝠、逝者证言》（处理二战期间军工厂）或处理台湾日治时期的《台湾总督府工业研究所》时，艺术家的工作方式便转向对档案、回忆录、片段线索的收集、阅读、整理和再现。电脑桌面在很大程度上即是此类工作过程发生的现场——在影片呈现的层叠的视窗之间，这种非关时间线性、地理跨接的阅读，也间接透露出艺术家如何构成故事的过程。
实际上，影像的后设角度是许家维从早期至现在的作品里一直强调的部分。在过往作品中，拍摄机具、幕后拍摄过程的裸露，目的都在于说明这些影像并非仅止于再现一虚构叙事或故事，而是意图强调制造影像的过程其实是一种真实行动，一如《回莫村》的拍摄经验，过往历史当事者的讲述牵动了在场其他人的想像，这一场景同时也生成了新的记忆与历史诠释。而在“黑与白”这两件作品中，许家维让“收集资料的现场”与“影像的幕后”两者同时共存于电脑桌面上，作品并非是对历史事件的再现或重演，而是希望藉由现在的视角回看那些不被放入正式历史书写中，但却仍有某些线索延伸至今的个体性的、甚至“非人”的叙事。
王兵，《死灵魂》，2018，彩色，有声，496分钟. 刘伟伟在家翻拍.
今年8月2日我从网上下载看了王兵拍摄的《死灵魂》 （2018）。我本来联系了王兵，要给他做一个采访，可是我看了这部纪录片之后，觉得有点不知道跟他来聊什么了。这是一部漫长、冷静和专注的纪录影像，大量当事人的口述，夹杂着黄土沙尘，把61年前那段反右历史中夹边沟的部分呈现出来。网上有人把这部记录影像同克劳德·朗兹曼的《浩劫》（1985）联系起来，可能是由于两部片同样作为某种历史指认与它们的超长片时。我认为两部影像所涉及的人群和问题，在所处社会语境方面的遭遇有根本性差异：《浩劫》里发生的种族灭绝大屠杀起码是个被正视承认和公开明证的档案，而作为众多劳教营地之一的夹边沟，这里面发生的惨绝人寰的情况，直接涉及到当时的反右运动——时至今日，官方仍然觉得这是一场有必要的运动，甚至是“是完全正确和必要的”（1981年在十一届六中全会上给反右运动定性）。这种政治定性并未给右派彻底平反，只是承认了“反右派斗争被严重地扩大化了。”这场隔离并监禁了55多万人，涉及当时全国500多万知识分子的运动发生后，权力体系开始通过各种审查和劳教，直接砸断了知识分子的政治脊梁骨。从历史脉络来说，反右运动导致当时中国残存的自由主义思想的终结，也为日后发生的种种政治运动灾难埋下了伏笔。
1957到1958年，约有3200名右派分子被送到甘肃夹边沟进行劳动教养，其中大多数在该农场劳教时因饥饿或处罚而死。“百分之五”、“明水”、“夹边沟”、“吃野草”、“黄蒿子”、“草籽糊糊”、“浮肿”、“无法站立”、“人吃人”“饿死”等等，这些不断从夹边沟或者其他劳教场的幸存者嘴里说出的词语，重新构建了今天的观众未曾见过，也不知道怎么去想象的现场。这些带着屈辱与饥饿的词语，是一场对布满了死亡肌理的深渊凝视。这些简单、直接、具体，不厌其烦重复的描述，其实都在指认着那个基本事实：一场发生在西北戈壁地带，时至今日都无法被公开说明的集体监禁和死亡事件。每一个幸存者回忆起的名字，他们尸骨甚至还满含冤屈地暴露在夹边沟的黄沙里。甚至在片中，当一群幸存者去收集那些骨头，“每人都捐了一点钱”，来试图建立一个纪念碑的时候，又遭遇了“省上作怪”，“省上给打电话说了”，直接用推土机把它当“违章建筑”给推除了。某种程度上来说，这些幸存者的证据指认与现实遭遇，在今天的中国社会现场，仍然以另一种掩埋事件式的方式存在着，如地震中的豆腐渣工程，或最近爆发的疫苗事件，深圳工人维权事件等等，无一不是政府承诺的调查最终石沉大海，或者从媒体中销声匿迹。
在《死灵魂》完成之前，王兵就相关题材发表过《和凤鸣》（2007）和《夹边沟》（2010）。而《死灵魂》的拍摄开始于2005年，王兵用了多年的时间搜集记录了120多名劳教营幸存者口述和相关生活片段。《死灵魂》的素材本源，更像是导演在处理前两个影像时所做的调查记录资料。这部记录影像完成之后，王兵关于这个题材的探讨形成了一个相对完整的证据链：《和凤鸣》细嚼慢咽的个体讲述，《夹边沟》电影里的记录与排演，以及这部《死灵魂》群像式的对记忆的抢救。他曾在一次访谈中提到：“夹边沟的核心是大多数死去的人，我们无从知晓那些人的命运，那些人的遭遇，我们不知道有关他们的信息。他们变成了尸骨，在戈壁滩上，风吹日晒，被时间逐渐腐蚀掉了。因为它被称为夹边沟事件，并不是幸存者促成了夹边沟事件，而是那些死难者促成了夹边沟事件。”此次王兵通过一个个具体幸存者的口述串联，在相对封闭的地域环境下，为观众提供了有关事件上的整体认知。这种摆脱叙事干扰，群像式的剪辑呈现，又从微观角度让幸存者带着肉身动荡和片刻不安，一次又一次地把曾经的遭遇和现场，传递给没有经历过那段历史的观众。
王兵，《三姊妹》，2012，彩色，有声，153分钟.
王兵记录影像方式的形成，始终贯穿着他某种强迫症式的直觉心理体验。这种直觉直抵镜头前的人物和场景，眼前尽是不加修饰的日常原始记录，甚至是些没有任何指向和解释的“原始时间”。这种直觉体验贯穿了王兵所制作完成的那些影像，不管是关于沈阳工业衰败现场的《铁西区》（2003） ，还是游荡在云南偏远地区的《三姊妹》（2012） ，或是直面生命结束的《方绣英》（2017），或是此次记录反右运动灾难结果的《死灵魂》等等。当然，面对中国高风险社会下的动荡与压力，王兵的极端在场，也使他成为中国另一面最好的纪录拍摄者之一。他不妥协不媚俗地扛着摄像机，层层记录下历史和当下发生过的痕迹与现场，也给过往留下了一份有着原始记录和原始时间，关于个体和事件的档案与证据。他的工作某种程度上就是这个时代的监控器。实际上除了去观看与感受，没有任何文字能描述清楚王兵监控器里外这个社会正在面临的撕裂和焦虑，阴冷与痛苦。
在中国，因为缺少言论自由保障和公共放映空间，王兵或者其他独立纪录片工作者的影像很难形成大规模的放映与讨论，这也直接使这些纪录片在事件发生语境地，失去了媒体传播和深入对话的可能。权力的种种限制，更是让一个个真相难以释放出来。这些记录了个体或阶层动荡遭遇然而却无法在地释放的影像，也逐渐形成了一份关于社会运动与反抗的档案明证。这些片子的制作，通常以游击战、贴身战的方式，尽个体最大的可能和勇气来制作完成，然后放在网上或展厅供人观看。——但这种传播也不一定能进行下去，在地放映现场常会惨遭中断，或者主办机构直接被查封。当一种影像作为证据的时候，它承载着的是个体对于事件进行的独立解释与说明。它面临的就是人的问题和真相的问题，没有更多的深意。这些影像往往使用直观的方式，为无聊、无奈和饥渴的观众提供出一份有着时间、地点、人物和事件的认知判断坐标。不管是线上还是线下，对这些影像的围观与阅读，也传递给行动者们一个校对自我与社会位置的自觉时刻。在一个开机或许意味着“犯罪”的社会现场，在一片法律都未必能保障个人权利的土地上，作为想跟自我或社会继续搏斗下去的个体，好像除了继续拍下去，行动下去，没有更多的选择。
