王兵，《死灵魂》，2018，彩色，有声，496分钟. 刘伟伟在家翻拍.
今年8月2日我从网上下载看了王兵拍摄的《死灵魂》 （2018）。我本来联系了王兵，要给他做一个采访，可是我看了这部纪录片之后，觉得有点不知道跟他来聊什么了。这是一部漫长、冷静和专注的纪录影像，大量当事人的口述，夹杂着黄土沙尘，把61年前那段反右历史中夹边沟的部分呈现出来。网上有人把这部记录影像同克劳德·朗兹曼的《浩劫》（1985）联系起来，可能是由于两部片同样作为某种历史指认与它们的超长片时。我认为两部影像所涉及的人群和问题，在所处社会语境方面的遭遇有根本性差异：《浩劫》里发生的种族灭绝大屠杀起码是个被正视承认和公开明证的档案，而作为众多劳教营地之一的夹边沟，这里面发生的惨绝人寰的情况，直接涉及到当时的反右运动——时至今日，官方仍然觉得这是一场有必要的运动，甚至是“是完全正确和必要的”（1981年在十一届六中全会上给反右运动定性）。这种政治定性并未给右派彻底平反，只是承认了“反右派斗争被严重地扩大化了。”这场隔离并监禁了55多万人，涉及当时全国500多万知识分子的运动发生后，权力体系开始通过各种审查和劳教，直接砸断了知识分子的政治脊梁骨。从历史脉络来说，反右运动导致当时中国残存的自由主义思想的终结，也为日后发生的种种政治运动灾难埋下了伏笔。
1957到1958年，约有3200名右派分子被送到甘肃夹边沟进行劳动教养，其中大多数在该农场劳教时因饥饿或处罚而死。“百分之五”、“明水”、“夹边沟”、“吃野草”、“黄蒿子”、“草籽糊糊”、“浮肿”、“无法站立”、“人吃人”“饿死”等等，这些不断从夹边沟或者其他劳教场的幸存者嘴里说出的词语，重新构建了今天的观众未曾见过，也不知道怎么去想象的现场。这些带着屈辱与饥饿的词语，是一场对布满了死亡肌理的深渊凝视。这些简单、直接、具体，不厌其烦重复的描述，其实都在指认着那个基本事实：一场发生在西北戈壁地带，时至今日都无法被公开说明的集体监禁和死亡事件。每一个幸存者回忆起的名字，他们尸骨甚至还满含冤屈地暴露在夹边沟的黄沙里。甚至在片中，当一群幸存者去收集那些骨头，“每人都捐了一点钱”，来试图建立一个纪念碑的时候，又遭遇了“省上作怪”，“省上给打电话说了”，直接用推土机把它当“违章建筑”给推除了。某种程度上来说，这些幸存者的证据指认与现实遭遇，在今天的中国社会现场，仍然以另一种掩埋事件式的方式存在着，如地震中的豆腐渣工程，或最近爆发的疫苗事件，深圳工人维权事件等等，无一不是政府承诺的调查最终石沉大海，或者从媒体中销声匿迹。
在《死灵魂》完成之前，王兵就相关题材发表过《和凤鸣》（2007）和《夹边沟》（2010）。而《死灵魂》的拍摄开始于2005年，王兵用了多年的时间搜集记录了120多名劳教营幸存者口述和相关生活片段。《死灵魂》的素材本源，更像是导演在处理前两个影像时所做的调查记录资料。这部记录影像完成之后，王兵关于这个题材的探讨形成了一个相对完整的证据链：《和凤鸣》细嚼慢咽的个体讲述，《夹边沟》电影里的记录与排演，以及这部《死灵魂》群像式的对记忆的抢救。他曾在一次访谈中提到：“夹边沟的核心是大多数死去的人，我们无从知晓那些人的命运，那些人的遭遇，我们不知道有关他们的信息。他们变成了尸骨，在戈壁滩上，风吹日晒，被时间逐渐腐蚀掉了。因为它被称为夹边沟事件，并不是幸存者促成了夹边沟事件，而是那些死难者促成了夹边沟事件。”此次王兵通过一个个具体幸存者的口述串联，在相对封闭的地域环境下，为观众提供了有关事件上的整体认知。这种摆脱叙事干扰，群像式的剪辑呈现，又从微观角度让幸存者带着肉身动荡和片刻不安，一次又一次地把曾经的遭遇和现场，传递给没有经历过那段历史的观众。
王兵，《三姊妹》，2012，彩色，有声，153分钟.
王兵记录影像方式的形成，始终贯穿着他某种强迫症式的直觉心理体验。这种直觉直抵镜头前的人物和场景，眼前尽是不加修饰的日常原始记录，甚至是些没有任何指向和解释的“原始时间”。这种直觉体验贯穿了王兵所制作完成的那些影像，不管是关于沈阳工业衰败现场的《铁西区》（2003） ，还是游荡在云南偏远地区的《三姊妹》（2012） ，或是直面生命结束的《方绣英》（2017），或是此次记录反右运动灾难结果的《死灵魂》等等。当然，面对中国高风险社会下的动荡与压力，王兵的极端在场，也使他成为中国另一面最好的纪录拍摄者之一。他不妥协不媚俗地扛着摄像机，层层记录下历史和当下发生过的痕迹与现场，也给过往留下了一份有着原始记录和原始时间，关于个体和事件的档案与证据。他的工作某种程度上就是这个时代的监控器。实际上除了去观看与感受，没有任何文字能描述清楚王兵监控器里外这个社会正在面临的撕裂和焦虑，阴冷与痛苦。
在中国，因为缺少言论自由保障和公共放映空间，王兵或者其他独立纪录片工作者的影像很难形成大规模的放映与讨论，这也直接使这些纪录片在事件发生语境地，失去了媒体传播和深入对话的可能。权力的种种限制，更是让一个个真相难以释放出来。这些记录了个体或阶层动荡遭遇然而却无法在地释放的影像，也逐渐形成了一份关于社会运动与反抗的档案明证。这些片子的制作，通常以游击战、贴身战的方式，尽个体最大的可能和勇气来制作完成，然后放在网上或展厅供人观看。——但这种传播也不一定能进行下去，在地放映现场常会惨遭中断，或者主办机构直接被查封。当一种影像作为证据的时候，它承载着的是个体对于事件进行的独立解释与说明。它面临的就是人的问题和真相的问题，没有更多的深意。这些影像往往使用直观的方式，为无聊、无奈和饥渴的观众提供出一份有着时间、地点、人物和事件的认知判断坐标。不管是线上还是线下，对这些影像的围观与阅读，也传递给行动者们一个校对自我与社会位置的自觉时刻。在一个开机或许意味着“犯罪”的社会现场，在一片法律都未必能保障个人权利的土地上，作为想跟自我或社会继续搏斗下去的个体，好像除了继续拍下去，行动下去，没有更多的选择。
是枝裕和，《小偷家族》，2018.
奶奶死了。姐姐亚纪惊慌叫喊，在这个家庭中扮演“父母角色”的治与信代手足无措——镜头一直对准这对夫妇，而死亡就近在眼前。
这是《小偷家族》中的一段情节。它既是是枝裕和这部“金棕榈之作”的转折点，也提供了是枝的家庭电影中绝无仅有的一个场景。
在许多观众眼中，是枝裕和的电影堪称“治愈系”的典范。这很大程度上得归功于是枝电影序列中商业表现最抢眼的那几部作品，比如《如父如子》（2013）和福山雅治负责治愈女性，《海街日记》（2015）和长泽雅美、绫濑遥负责治愈男性，更别提还有一众萌娃以及美食、美景制霸全年龄了。当然，抛开这些最直观浅显的层面，普通观众仍能在是枝裕和精细呈现的“日常”当中实现其愈疗式观看。这种对“日常”的迷恋，自然让很多人都想起了小津安二郎。
对于大家的联想，自认步武侯孝贤和成濑巳喜男的是枝非常感动，然后拒绝了。不必过于理论地比较，看几部是枝的电影便能发现，他的“日常”并不如其电影画面一般“清新”，而往往为一些难以消解的巨大阴影所缠绕。谓之巨大，因为它不是家长里短、生活琐碎，不是吃饭聊天女儿出嫁长者忧老，而是诸如死亡、失败、身份认同等“大叙事”。极有可能，是枝电影的疗愈机制（如果确实存在的话），并不仅在于其“声色”，而是根植在对这些“大叙事”的日常化拿捏之中：在其以家庭为表现对象的众多电影之中，是枝裕和从未直击过那些具有极大冲击力的悲剧性时刻，而是努力呈现“悲剧”发生之后的“日子”。譬如，他从未直接表现过“死亡”。《步履不停》（2008）中，儿子良多再度回家时，母亲已然不在，而《无人知晓》（2004）中让很多观众泪奔的小雪之死，也只是通过暗示的方式来实现，拿凳子动作的重复，棒球的下落，阳台上的骷髅，哥哥归来，小雪身体冰凉。正如是枝自己所言，他钟情和迷恋的是“丧”而非“死”。“丧”即是“悲剧”后的“日常”，是“悲不几时”之后那些“不悲者无穷期矣”的生活时刻。在这些时刻中，“悲剧”的能量为时间冲淡，又在“日常”中被不断稀释，但却永不消逝，并以此形态为一个又一个的“家庭”所承担，由此这些共同体构成了是枝裕和的电影中最为柔软却又极度坚硬的内核——那个吸纳、包容一切的愈疗的港湾。
从这里返观《小偷家族》，便可看出其处理的特别。这种特别不仅缘于它直接曝露了死亡的即时场景，更在于它让“死亡”终于在场但又依然缺席——镜头始终关注的是夫妇的表现，治要求叫救护车，信代当即冷静下来，告诉他，奶奶已死，叫救护车也没用，只能加剧生活的拮据，更重要的是，不能暴露这个家的“秘密”。如果说在《步履不停》、《海街日记》中“死亡”作为被转喻的对象（以墓碑、葬礼的方式）从不在场但从未缺席，以此提供了契机唤醒了情感凝聚了“家庭”，那么，在《小偷家族》中，被正面直击的“死”就是真正的“死”，它没有被稀释后而为“日常”吸收，而以无法从转喻链疏泄的巨大能量爆破了“日常”。这不是弥合家庭之“丧”，而是撕裂共同体之“死”。最终奶奶被埋在了屋里浴室下面的土层之中，家庭成员被要求保守秘密，当作从未与奶奶共同生活过。“死”没有被哀悼、无法被哀悼，它被生活的现实性、被共同体的“秘密”立时取代，一如治与信代始终占据着“死”的画框。是枝由此重新提出的问题是，构成共同体的能量究竟源自何处？曾经维系着共同体的力量是否在某一时刻、某一条件下会反过来将其撕裂？
这关系到这个家族、也是这部电影最大的“秘密”：原来家里的五个人（不包含后来捡来的尤里）都没有血缘关系。“小偷家族”不仅长于偷窃，甚至连“家族”本身也是“偷”来的，他们没有作为一个“家族”的合法性，他们不拥有对于自己这个“家族”的“主权”。关键是，这个“主权”如何认定？其实是枝的回答在《如父如子》中就已经很明白了，血缘并非天然合理，正如信代在被审问时所言“把孩子生下来就自然能成为母亲吗？”，是枝更倾向于共同生活的情感的羁绊，就像电影中小黑鱼的故事，一家人不过是守住各自的“位置”。“小偷家族”虽出自“非法”的拼凑，但却充满了真挚的家族之情。一家人的沙滩之行，再现了《海街日记》般的美好，奶奶那句“谢谢你们”，是对这个“偷”来的家庭最温暖的注脚。
然而是枝裕和并未沉浸在这种情感的真空式自我感动之中。姐姐亚纪问治，如果他和信代都不过性生活，那么他们靠什么连在一起？治把手放在心口，亚纪却不以为然，“是钱，是利益，你们靠利益连在一起”。性-血缘、心-情感、钱-利益，这是是枝裕和摆出的共同体三环。但他终于不知道哪一项最为要紧。一家人虽然感情甚笃，但当祥太出事时，信代夫妇难免大难临头拔腿跑。奶奶虽然每月瞒着亚纪从其父母那里领取补贴，但并不能抹杀她对亚纪的情感。是枝裕和没有答案，这一家人从不圆满。
“家庭”的不圆满在片中呈现出明显的代际划分，即中老年一代更多地承当着利益，而年轻一代则更倾向于情感。这种处理不仅出于一种常识性的考量，恐怕也暗示着年轻一辈革新共同体的希冀与欲望。毕竟，如果说奶奶之“死”初步暴露出了共同体自身的“裂隙”，那么，祥太对整个“家庭”的“叛出”才真正且直接地导致了这个共同体的“覆灭”。然而，“叛出”并非是对这一共同体的否定，恰恰相反，祥太不希望“偷”的“血缘”再在年轻一辈中传承下去，换言之，年轻一代想要使共同体摆脱“偷”的非法性，而获得彻底的合法性身份。这一合法性的最重要根基乃是其试图以血缘化的情感为基础，超克共同体的利益之环，而在更高的层面实现这一共同体。
从这个角度来看，电影后部分的一段情节就非常有意思了。之前治希望祥太叫他“爸爸”，但祥太却从未开口。电影最后，祥太问治，自己出事时他们是否想抛下他跑掉，治承认了，并自言自语“爸爸我要做回你的叔叔了”。翌日，治送祥太乘车离开，不自禁追车相送，祥太车窗内回头，终于轻轻叫了一声“爸爸”。最后这个情节其实颇为矫情，但亦能充分传达出导演的模棱无把握。年轻一代尽管不惜“叛出”，但最终仍以“爸爸”的指名展露了对血缘化情感的认可、希冀与呼唤，然而，这个指名是不被聆听、无法抵达的。叔叔与爸爸之间隔着一道利益的“墙”，此处展现的正是血缘/情感共同体的想象性——它无法越过利益而抵达对方。而这个不圆满的“缺口”恰恰是由象征层面撕裂共同体的奶奶之“死”暴露出来的，也就是说，那声“叔叔”无法听到的“爸爸”恰恰将我们又带到了那个不能被转喻但必然被取代的“死”面前，带到了计算救护丧葬费用的浴室下冷冰冰的现实性面前：叔叔/爸爸永远错位，共同体充满裂隙，它们无法被情感化的“日常”所吸收，就像这一声无法抵达的指名，就像不在同一频率的电波。
是枝裕和，《小偷家族》，2018.
事实上，《小偷家族》更像是是枝裕和对自己拍片历程的总结，熟悉其作品的观众能从这部电影中看到许多熟悉的是枝式人物、场景、故事乃至套路：《无人知晓》的小孩视角、《比海更深》（2016）的家庭情感、《海街日记》的烟花沙滩、《第三度嫌疑人》（2017）的悬疑氛围……然而，其新意也在于，他开始质疑自己此前的“位置”。这种质疑不是说是枝裕和开始关注社会的现实问题，是枝一向关注现实问题，一如他关注家庭。只是他从前往往将现实性，将“大叙事”溶解在家庭/共同体的日常之中，比如在关注广岛核爆的纪录片《石碑》中，是枝裕和就试图将战争灾难化入日常记录之中。而这一次他则开始质疑这个最后的堡垒，并试着用“死”的“秘密”突破这道底线。当然，这并不意味着他放弃了共同体这一构想本身。就像他在《小偷家族》中组建的这个奇特的家庭，它就像是柄谷行人所说的作为普通个人（这里乃是最底层的个人）的自发联合，而实质上，它是如片中的年轻一辈一样在更高层面上期待着对那个早已丧失了的或是原始的共同体的恢复。问题只在于，这样的共同体何以可能？
在谈论可能性之前，是枝裕和先完成的，是对这一共同体的祛魅。在《无人知晓》的最后（很多人认为《小偷家族》最接近这部是枝电影），在羽田机场旁埋葬了小雪尸体的明和纱希，乘坐着早班轻轨列车，驶向高楼林立的尽头，晨光熹微，楯隆子在背景音乐中轻唱《宝石》，“姗姗来迟的春光，让人深深吸了一口气……”。这是典型的是枝裕和式愈疗，有点像朗西埃所说的日常生活美学化。好比麦克尤恩《赎罪》中布里妮奥在小说里为男女主人公搭建的那座海边洋房，虽然可以称作“人性的最终关怀”，但总感觉，那栋洋房、那些阳光、那辆列车不经意间却必然地遮蔽了什么。
而在《小偷家族》中，这一切都消失了。情感化日常的想象性彻底显露出来。就像电影最后一幕，孤独在家的树里（尤里）向阳台外眺望。那辆列车终于没有抵达。
黄伟凯，《现实是过去的未来》电影截图，2009.
智能手机尚未普及前，DV是民间影像发展的重要工具，为时代之变留下了丰富的佐证。黄伟凯将周围朋友用DV拍摄的约一千小时素材进行了筛选与整理，剪辑成不足一小时的影片。本片完成十年后，近日于北京的“林象X词语”放映项目重映。在城市化步伐日益加快、人人皆可持手机秒拍的今天，这些影像成为我们审视和反思城市化进程的历史参照——比之秒拍的碎片化，拍摄于十年前的这些影像对事件的记录追踪显得更为连贯，且具有相对的完整性。片中素材拍摄于不同地方，除了广东增城的字样出现在屏幕上外，别处并未有明确标注，观者只能从其中的风景风貌上模糊辨认出珠三角的印记，如珠江、海珠桥、粤A的汽车牌照、溽热的天气、欢腾的市民生活等。
影片中每个相互岔开的片段都足以构成一个新闻事件，造就了整部作品的紧张气氛：市民结伴横渡珠江，男人们的脸上露出雄性动物的信心与骄傲；表情麻木的人想要跳桥自尽，他遭受了什么我们无从得知；古巷里雨水蔓延，赤膊的老少在慢悠悠地蹚水；一辆拉猪的车遭了秧，猪们从车上跑了出来，造成难以解决的拥堵；百姓活捉了一条鳄鱼，这只动物被人类围观；一个弃婴躺在草丛中，这条来历不明的小生命似乎和喧嚣的人间毫无关系……导演将这些类似日报豆腐块新闻的单个事件切分成不同的片段，然后互相交叉：上一秒我们看到很多猪从车厢里跑出来，下一秒可能就是上身裸露的男子在车流中镇定穿梭，紧接着风吹着草叶和弃婴的衣服，随后又回到猪群堵塞公路记者跟踪拍摄的镜头……这处处酝酿着危险自带着谜团的现实不仅是过去的未来，更是社会大舞台上的真实场景，犹如今日微博文字的影像集合。它们出自最日常的生活，被抽离出来后成为视觉奇观。时空的错乱和情节的不连贯也令观众产生两极化的评判：一部分被吊足胃口沉浸其中，一部分难以承受其庞杂而心烦意乱。
无论是人口结构还是空间组合，多样化成为城市化进程里中国城市的突出特征，在处于开放前沿、人口流动性强的珠三角地区尤为明显。片中，不同的人群在这个边界不断扩张却又日益逼仄的空间里相互掣肘——长期生活于此的市民、外来务工者、城市漫游者、公职人员等等。城市有机体以独有的方式用力地表达着自己。我们发现这一名曰城市的大空间，被切割成各种小空间，如公路、高架桥、超市、城乡结合部等，同时，这些小地方又不断被各路人马插入和占领。老居民和新移民的生活交错渗透。所有麻烦的制造者和试图摆平麻烦的人，都在混乱中投入地扮演着各自的角色，对种种意外习以为常。这也恰如英文片名Disorder（失序）所喻。
黄伟凯，《现实是过去的未来》电影截图，2009.
创作者以一千比一的比率选取素材，进行再组合。在这个浩繁的过程里他仿佛变成一个不停添乱的玩家。作者将素材全部转成了黑白画面，由此制造出一种粗粝的质感，背景音皆保留原来的环境杂音。导演对素材的精选和部分镜头刻意的声画错位，材料来源即第一拍摄者的多样化，令整部作品蒙上了超现实主义色彩。映后访谈中，黄伟凯表示本片主要是想呈现中国城市化运动中，人们尚未做好准备无法跟上发展步伐的茫然状态。然而，其创作初衷的相对中和性并未削减影片本身的犀利：在层出不穷的突发事件中，代表着秩序的公职人员对社会乱象的随意性则是无能为力的。和以传统道德为基础依靠礼治规范的乡土社会不同的是，在现代城市这一新空间里，凭借人力来维护它的正常运转成为空谈。这也令人陷入匪夷所思中：中国人向来提倡服从集体，致力于整齐划一，为何在此却如一盘散沙踉踉跄跄连连失控？从影片完成到如今的十年时间里，旁观四周，我们的城市是依然在一片混乱中摸索，还是逐步走向了正规化？环线路、售楼处、城中村、地铁车厢、垃圾场，今天的创作者只要手持手机，就能在这些地方找到答案并留下印证。
从创作手法上讲，这种打乱了时空顺序进行影像再生产的方式，在电影史上并不罕见。在摄影机即眼睛的记录前提下，蒙太奇将一切碎片化重置，与沃尔特·鲁特曼（Walther Ruttmman）的《柏林：城市交响曲》（Berlin: Symphony of a Great City，1927），让·维果（Jean Vigo）的《尼斯印象》（Concerning Nice, 1930），雅科夫·布利奥赫（Yakov Bliokh）的《上海纪事》（The Shanghai Document，1928）遥相呼应。然而，无论是柏林的机械化俨然，尼斯的轻快浮华，还是旧上海的阶级分化，一个世纪后，这些城市中的共性在本片中都难寻踪迹。我们从中既体会不到井然有序，也无法领略它的富丽耀眼，分明的阶级对比也很难看到，所有的一切都处于走向未知的混沌中。本片作为一部立足于中国当下的城市交响乐，面对城市这篇充满无限可能性的乐谱，奏出的究竟是一曲音准的欢歌还是故意跑调，也许只有置身其中方能体会。
奥马·法斯特，《5000英尺是最好的》，2011，数码录像，彩色有声，时长30分钟.
1.
观看《5000英尺是最好的》就像一次罹患心理疾病并在其中挣扎的过程。你如果观察得越仔细，越难免发现很多类似隐疾的印证，进而掉入漩涡。在这件三十分钟长的影像的叙述结构里，一虚一实两层铺叠在一起：明显由演员扮演的一名无人战机操作员在一个旅馆房间里，面对一个男人关于战场服役细节的提问，讲出了三个看似彼此无关的故事；而另一层，一位真实的无人战机操作员——一个被模糊处理的肖像——平静地陈述那些发生在阿富汗的遥远杀戮，这些“精准”空袭透过五千英尺的高空视角，经由他的操作，在一处位于拉斯维加斯近郊的军事基地机房内完成。
《5000英尺是最好的》是一个首尾连接，闭合的结构，阅读这个循环叙述如同行走在莫比乌斯环上，你可以在任一时间点切入。环里有几乎平行的三个段落，但看完所有故事你会意识到，这并不是一个稳定的三段并置，而是毫无疑问仍然按照传统叙事的起承转合来整体设计的结构。那位演员扮演的无人机操作员，在影像中三次进出旅馆房间，每次都在旅馆走廊里偶然看到不同的提示：一个黑人，一条裤子，一个宾馆保洁，由此像是获得了灵感的激励一样，引发随后讲述的三段奇闻异事。我在和艺术家关于这件作品结构的初始成型问题的讨论中得知，该作品起始于法斯特在拉斯维加斯（距离克里奇空军基地最近的城市）分类网站上发布的一个广告：征召一名有捕食者无人战机实战操作经验的现役或退役军人参与艺术家短片拍摄。最后共有四人应征，但在交流中法斯特很快意识到，其中三个人都是在编造和夸张他们的故事。所以从一开始，这个项目就被伪装、谎言和角色扮演所塑造。即使是那个讲实话的操作员，也会在镜头前和镜头后表述不同。大概正因如此，艺术家起初就发现了这个项目里包含着他未曾预知的内部构造，而这一构造正是由一种如何向他人描述自身创伤和真实触感的断裂，一种多重身份集中在一个人身上的矛盾所引起的。法斯特在真实记录性质却深藏缺憾的只言片语之间，穿插了一个迷幻又错乱的平行世界。这个世界里的三个故事都有关角色扮演和身份偷换，它们逐层铺垫，递进。
2.
在我看来，第一个故事是一个绝妙的引子，它提供给观众一种样本，几乎是为了培养观众阅读这件作品的思维方式。旅馆走廊里，男主人公和一个偶遇的陌生黑人房客打了个招呼。他进入房间，面对提问他并不配合。很刺耳的“哔”突然响起，采访者按下手中的按键。他打开一个药瓶嚼起了药片，消极的态度得以缓解。他被问到“你自己和作为无人机操作员的你有什么不同？”，伴随他的讲述，我们看到一个孤僻的黑人男性，他从小对火车就有异常莫名的痴迷。某一天，他偷偷溜进火车驾驶员休息室，撬开更衣柜，换上制服，用偷来的身份证件大方地进入火车驾驶席，他熟练的操作和准时的驾驶赢得了乘客的一片赞誉，在扮演了一整天完美司机之后最终在家门口被警察擒获。故事到这里突然被打断，当采访者正色问道，为什么这个人一定要是黑人时，我们遭遇了第一次灵光显现。被访人说，他根本就没有提到这个人的肤色。原来如此，我们和采访者一样，一边毫不迟疑地相信了日常思维惯性给我们构造的画面，一边还不忘站上“政治正确”的高地。这第一次灵光像是一个被传递到观众手中的烫手山芋，你在惊愕中突然意识到，自己内心真实的个人意识和社会意识间的矛盾。采访者问，为什么要讲这样一个故事，主人公说，和操作无人机一样，你要把你私人生活和工作分开。
你的身份既属于你自己，更属于外部世界。但很多时候它们会侵蚀彼此的边界，搅拌在一起，分不开。
操作员走出房间，抠开宾馆走廊的管道门，摸出一支烟，吸上几口，朝天空的方向望去。“5000英尺是最好的”，一个声音说。无人机的高空视角这时正在盯着地面上一个骑车的小男孩，典型的美国中产近郊。“在5000英尺，我可以看清楚你穿的什么鞋”。我猜这是那个诚实的应征者，他的声音平静，没有商业质感，让人信赖这是我们现实世界的维度。他描述着这个像玩模拟飞行游戏似的工作。这份工作给他的现实提供了一层虚拟的维度，但又不那么像是一个游戏，因为这个游戏你关不掉，在你点击鼠标时，总会有人因此而死。虚拟的压力让他慢慢分不清现实。
奥马·法斯特，《5000英尺是最好的》，2011，数码录像，彩色有声，时长30分钟.
很多时候，精神疾病是可以多少自知的，但承认却往往是个曲折的过程。《5000英尺是最好的》是一个首尾连接闭合的结构，一个莫比乌斯环。无人机操作员几次进出一个旅馆房间，被同一名记者反复提问。和前两次一样，受访者走出房间，抠开宾馆走廊的管道门，摸出香烟，吸上几口。他平静地看见自己从对面的房间充满疑惑地走出来，好像在寻找正确的房间。旅馆保洁员出现在他面前，递给他一瓶药，他晃了晃听声音，感觉够吃了。“那我一会再来”保洁员说，他若有所思地退回到隔壁房间。
我认为，这一闭合结构是一个扭曲的循环，通过各种蛛丝马迹，直接提供给我们一段关于精神疾病的一手体验。在作品中，由战争创伤后遗症带来感知与现实的分裂，通过我们习惯阅读的电影叙事渗透给观众，让我们也在迷惑和质问的时候获得类似的内心折磨。在针对心病的治疗过程中，营造出一个可剧场化的完整叙事有着不可替代的弥合作用。弗洛伊德称之为叙事穿刺疗法（La Perlaboration），即用一个符合逻辑和常理的可接受的叙事，来代替患者先前无法理解也无法忍受的一些现实，这个建构出的叙事会通过一系列修正和衔接，把整个生命经历重新组装成一个符合条理和伦理的整体，形成新的意识真实，进而让患者重新获得自我身份的确认。
3.
和前几次一样，采访者问了那几个永远不变的问题。他讲了第三个故事。这次他没耍花样，这是一个无人战机误杀平民的故事。我们看见一个再普通不过的美国中产四口之家，周末开车去野外郊游。出城前要通过占领军把守的关卡，几个手持56式冲锋枪的中国军人在检查他们的证件。这是父亲每天上班的必经之路，他很熟练。经过漫长的驾驶，迷路的父亲误入一条乡间小路，前方一辆皮卡旁，几个年轻人像是正在进行某种施工。他们带着棒球帽，一个人杵着铲子看他，另外两个人拿着散弹枪和M4卡宾枪，像是反抗军。父亲无路可退，只能硬着头皮慢慢驶近，毕竟都是美国人。年轻人仔细观察着车里的情况。两个孩子都在熟睡，父亲小声告诉有些紧张的妈妈保持安静。在这几个人的注视下，他们车子缓缓驶离。突然静默被刺耳的啸叫划破，像是天堂的信使，一枚来自高空的地狱火导弹瞬间将那几个年轻人蒸发，这一家四口也没能幸免。配备红外热感成像摄像头的捕食者，在5000英尺外的高空冷漠地俯视着一切，等待着烟消云散。看得清你穿的鞋又有什么用呢？这是一次平常的误杀，是阿富汗和伊拉克的日常发生在一个架空的现实之上——从未在本土有过战争的美国。如果被误杀的不是带着头巾的坎大哈人，而是内华达的四口之家，也许你就该明白这个事实有多荒谬。在内华达克里奇空军基地里，某位无人机操作员就像玩模拟飞行一样点了下鼠标，投下了地狱火，砸向坎大哈。
“熟知的东西往往由于熟知而没有被真正理解”——黑格尔《精神现象学》
身份被替换，事实被陌生化，从而惊愕和新奇。也许没有比这再好的办法了，一部和中东战事有关的影片没有一个中东的镜头，全部是美国。你也可以说这是一部关于美国的影片，故事中的故事都发生在地球的另一边。在《高加索灰阑记》的戏中戏里，布莱希特把元杂剧的故事转移嵌入被纳粹摧毁的高加索村庄的废墟。法斯特则把中东间离进美国，强化了伦理意蕴上的戏剧化矛盾，让人看见了同处一室的梦魇。有意思的是，在我和法斯特的对话中，我很好奇在第三个故事里，他把占领美国的假想敌国设置为中国是否是出于对“中国威胁论“的一种反应，他说，在做这件作品时，美国上下对于日渐强大的中国有难以遏制的焦虑，直到现在也是，川普之所以能胜选，利用的正是美国的这种焦虑。而一个政权的力量操练完全依赖的就是营造一个充满冲突的情境和强化你敌人的指涉。这出戏中戏里的战争也许在意识形态中早已开始，一个架空的替代现实折射出的也许正是真实维度里的不安。
诺基亚的铃声响起，操作员走出房间，挂掉电话。心病是可以多少自知的，但承认却往往是个曲折的过程。这也许根本不是一间旅馆，也许再过一会，那个保洁员就又会回来拿给他一瓶药。他走向走廊的尽头，那里有一扇圆窗，他望向窗外的漆黑一片，仿佛自己变成了一架无人机，掠过车水马龙的繁华和层峦叠嶂的赌场，看见拉斯维加斯迷人的霓虹夜晚。
《5000英尺是最好的》（5000 Feet is the Best, 2011）是近期广州时代美术馆奥马·法斯特（Omer Fast）个展“看不见的手”的参展作品。
闫羽茜，《海上浮城》剧照，2018，彩色有声，时长130分钟.
作为2018年美国圣丹斯电影节（Sundance Film Festival）上唯一入围的一部中国内地电影，《海上浮城》（英文标题：Dead Pigs）俨然致力于成为一个管窥中国当代社会文化的窗口。这部由美籍华人青年导演闫羽茜执导并编剧的影片将故事背景设置在上海，围绕“黄浦江死猪漂浮事件”讲述了几段相互平行又内在相关的故事，大多和近几年国内极具戏剧性的新闻事件有关。相对于含蓄文雅的中文标题，我更喜欢这部电影简单直接，又有多重讽喻意义的英文标题“Dead Pigs”（死猪）。
故事的核心人物是养猪户老王和他的妹妹美发中心老板王招娣。老王向黑社会借钱做基金投资，投资公司却一夜之间卷钱逃走。雪上加霜的是，老王养了半年的猪因为不明原因相继猝死。于是老王背着死猪到上海市内的菜肉市场找个体肉摊摊主卖猪肉，可是肉食猪在整个上海郊区大面积死亡，猪肉零售商都接到通知，没有卫生证的猪肉一律不得回收。王招娣是个钉子户，一个人住在父母留给她和她哥哥的一栋二层老别墅里，周围所有的老房子都已经被夷为平地。老王找到妹妹，希望她卖掉房子帮他摆脱眼前的困境。让老王迷惑不解的是，无论开发商出多少价，王招娣就是不愿意卖掉房子，也不愿出手帮他。无奈之下，因为付不起处理死猪的费用，老王只好趁半夜将死猪偷偷从黄浦江大桥扔下去。
英文标题里的“死猪”是电影里一个有趣的符号。猪肉在中国人的饮食传统中有特殊的地位，过去，它是平凡人的节庆食物，是富人家的日常佳肴；如今，现代化的农业养殖已经保证猪肉和大米一样成为百姓餐桌的常备材料。国民饮食的快速发展和整个国家的现代化进程息息相关。后社会主义时期资本推动下的经济增长，如同吃了激素过多的饲料的猪，快速增肥，表面粉嫩，内里却暗藏危险。
这部电影里资本的代表是“金色幸福集团地产开发有限公司”，正是这家地产公司取得了王家及其所在的整个社区的地产开发权。片中，该公司最新地产项目的广告极为浮夸，而我们在电影中可以找到几个与其相呼应的有趣镜头：每天早晨，王招娣带领下的美发中心全体工作人员，都会以“你是最棒的”为口号做早操；金色幸福地产集团聘来扮演公司高管的一个“白猴子”（被中方公司雇来做临时演员的白人）在结束表演的通勤路上，戴上耳机听成功学催眠录音，“My life is beginning to improve. I am talented. I am important”（我的生活正在提升。我是有才干的，我是重要的）；当老王向黑社会借钱买了基金之后，忍不住向邻人炫耀自己的经济头脑，以及刚刚买的最先进的VR设备。曾经在中国做过记者的闫羽茜似乎刻意寻求在电影里呈现中国现实的某种粗俗美学。除了不遗余力地在视觉上实现这一美学外，在叙事上，她一方面收集各种耸人听闻的新闻轶事编入电影，另一方面以类似狗血剧般、略显生涩的手法将这些事件连接起来。观众不得不一边承受影片对其原有观影习惯的挑战，一边又下意识地被剧情所吸引。
危机从死猪开始，如同蝴蝶效应一般蔓延到故事里的若干人物。死猪卖不出去，从王招娣那里借不到钱，老王只好向儿子王振求助。王振工作的夜总会因为死猪事件影响了生意，全部员工被辞退，王振因此开始了撞车“碰瓷儿”要钱的生涯。金色幸福地产向王招娣施压无效，转而找到老王并试图通过他来说服王招娣。被老王及其他养猪户扔到黄浦江的死猪大面积浮出江面，污染饮用水，引起居民恐慌。老王的黑社会债主再次逼到家门，老王因为拿不出钱而被痛打。王振终于遭遇了真正的车祸。老王情绪失控，去已经断水断电的老屋找王招娣大闹却依旧无济于事。第二天老王卖掉了老屋一半的产权，开发商的推土机开到老屋门口。招娣为了捍卫老屋做最后的挣扎，站到屋顶以死相逼，这一幕被电视台记者捕捉并在电视上播出。老王赶到现场，跪在地上扇自己巴掌向招娣道歉，终于把招娣请下了屋顶。
煽情并风格依旧粗俗的高潮之后，是表面温情实则隐含无奈和忧虑的结尾。电影最后的镜头是一只飘在江面上的死鸡，仿佛预言般的新隐喻。个人的原谅与妥协似乎带来了关系的改善，体制的问题却是顽疾难愈。从死猪到死鸡，下一个系统崩坏点是什么？是否依旧要以个人的妥协解决问题？如果说老王和王招娣之间的道德争议造就了电影高潮的张力，那么电影结尾则将这一张力收缩到一种隐性的政治批判，也是这部超现实主义风格的现实题材电影最后一个黑色幽默的注脚。
李相日，《怒》剧照，2016，彩色有声，时长142分钟.
在得到11项日本奥斯卡提名、票房达到16亿日元的电影《怒》(Rage, 2016年)中，导演李相日（Lee Sang-il）未加掩饰地将边野古（冲绳北端驻扎着美军施瓦布基地的小镇）抗议作为背景搬上银幕。而影片中移居冲绳的女高中生被美军士兵强奸的重要桥段，则直指1995年引发冲绳全县抗议的美军强奸12岁少女事件（该事件本身也为日美政府有关普天间基地移置的磋商，和边野古的纷争埋下伏笔）。尽管《怒》对“愤怒”的探究最终指向复杂人性本身，在很多日本主流商业影视制作规避尖锐政治议题尤其是冲绳（基地）问题的今日，李作为在日朝鲜人三代，其做法引人深思。
日本社会学家小熊英二（Oguma Eiji）曾经指出，无论是社会话语还是空间上而言，冲绳（人）一直被置于“日本人”身份的边界，并通过这一区分相互定义。从文化再现而言，1990年代集中见证了日本流行影视创作中所谓的“冲绳热”。这些作品虽则积极地将冲绳丰富的自然资源（包括蓝天，碧海，沙滩的风景和美食）和社会文化介绍给本土的日本观众，却也加深了后者对冲绳的刻板印象，尤其是对其“异域”风情的浪漫化，和渴望其治愈能力的想象。
另一方面，美军基地问题和与冲绳现代历史密切相关的1945年的“冲绳战”（Battle of Okinawa）也成为新千年后日本独立纪录片的热点题材之一。这一倾向和日美政府有关基地移置的协商和引发的社会不满直接关联。如在三上智惠（Mikami Chie）的系列“反基地”纪录长片尤其是《We Shall Overcome》(2015年)中，她跟拍几位长期参加边野古抗议的不同世代的冲绳民众，在记录他们愤怒姿态的同时，也穿插以冲绳战和美占领下、复归前的影像资料，并辅以冲绳战亲历者的动情证言，从而将今日的基地问题放在更开阔的历史语境中考察。尽管作品诉诸于反基地的冲绳人民团结一致抗争的壮烈情怀，实际上，正如三上在记录中观察到的那样，基地的周边城镇居民包括边野古拜基地所赐，通常会得到日本政府丰厚的经济资助和补偿，所以在这些斗争的影像背后，不乏民众中对立的声音和行动——在反基地纪录片中难以被展开讨论的，或许正是冲绳问题所指向的更深层的权力结构与社会历史矛盾。
高岭刚，《变鱼路》剧照，2016，彩色有声，时长81分钟. ©『変魚路』製作委員会.
高岭刚（生于1948年，石垣岛）和山城知佳子（生于1976年，那霸）属于不同世代，都出身于冲绳。然而让他们的影像作品重要的并非只是两位创作者的本土身份。将两位作者并置，并非随机地突出其跨世代的“相似”，更是想探索在当今的日本政治文化语境中，是否有其它的映像创作启发我们去重新思考冲绳的历史和记忆，并思考其怒与泪表象之外的可能性。
在冲绳还在美国占领时期的“复归”前，高岭1969年作为公派“留学生”从冲绳来到京都学习美术并长居于此。他在当时的时代风潮中开始拍摄8毫米实验影片。受到美国先锋导演乔纳斯梅卡斯的日记电影启发，高岭创作了若干部有关冲绳风景的散文电影，如《梦幻琉球》(1974)等。高岭最重要的几部冲绳语(Uchina-Guchi)剧情片（日本国内上映时使用日语字幕），包括根据冲绳民间传说改编的《运玉义留》(Untamagiru，1989年)等，因为跳出经典叙事的常规而每每被贴上“魔幻现实主义”及国族寓言的标签。这些杂糅各类文化样本（包括冲绳民间故事、民间音乐、戏剧演出、电影，绘画和装置艺术等）和表现方式的作品跳脱冲绳的刻板印象，虽生于冲绳的土壤，却又因其拼贴而叠加的意象超越了单一而局限的“再现”美学。
2016年在日本爱知当代艺术三年展上，高岭推出新作《变鱼路》（Hengyoro），这距他上部剧情片《Tsuru-Henry》（1998年）以来，已隔十八年。和高岭的其它作品相似，影片剧情不过提供了一个大致的文本框架任图像与想象流动，其中叙事的声音与视角相互交错，人物的只言片语（冲绳语）仿若梦呓，穿插着高岭老搭档、民歌手大城美佐子的吟唱与摇滚配乐，自成一格。这对惯于冲绳特色景物、人文的旅游表象，或是对其政治历史话题更感兴趣的观众而言，或许难以琢磨。
和有具体人物设定并涉及冲绳身份探讨的前作《阿鹤与亨利》不同，《变鱼路》设定在不知名的年代一个名叫Patai的村子中。两位年迈的老友Tarugani和Papajo在“映画整形”工作室中通过手术帮助经历了“shima phsoo”（大意为“岛轰隆”）的悲惨事件后失去生存欲望的村民：他们一面用进行电影修复（使用的居然是海蛇汤），另一面通过帮助这些顾客“换脸”（实际上是将他人的面部图像投射在这些顾客的脸上），重新振作。有一天Tarugani因为被误会偷窃而不得不与Papajo一起踏上逃亡的旅程，靠上映自导自演的“连锁剧”（一种电影片段与现场演出结合的早期电影样式）来维持生计……
《变鱼路》可以看作是高岭数十年创作影像的档案集，其中有来自他早期胶片作品的片段（包括当初弃用的资料），也有其家庭照片（在他初期作品中也有出现）和绘画作品等。如电影评论家四方田犬彦提示的那样，虽然Patai村民对“岛轰隆”为何物早已遗忘，他们却活在其后遗症中，无从解释过去，也无法想象未来。两位老人所扮演的治疗师，通过他们的怪异“手术”对被损毁、遗失的图像进行替换与修复，也是在帮助图像的拥有者从创伤中恢复——这既是高岭对冲绳战以来岛民身心状态的一种思考，也说明导演认为自己的工作与Tarugani 和 Papajo一样，是通过对图像的“操作”来进行治疗。同时，作品中，有关冲绳的记忆、想象的图像与现实的图景被毫无差别地并置、叠加。因此，真实与想象、原本与复制、主观与客观的界限也被重新定义，观众必须调动自己身体中所存储的图像（想象、记忆等）与高岭的作品对话，而这种更开放也更自由的解读，或许正是高岭刚作品政治性的关键。
山城知佳子，《我的喉咙发出你的声音》（Your Voice Came out Through my Throat），2009，录像，时长7分钟, © Chikako Yamashiro, Yumiko Chiba Associates惠允.
得到2017年日本新设立的“亚洲艺术大奖”（Asian Art Award）的山城知佳子虽是学习油画出身，她在实践中却对摄影、装置、行为表演和录像艺术更感兴趣。和经历了冲绳复归这一重要历史时刻的高岭相比，山城作为年轻一代影像作者所成长的环境正是1972年后愈加发展和现代化的冲绳社会和已经成为日常生活一部分的美军基地（问题）的存在。
2007年,日本教育部就“冲绳战”中日本军方的责任问题修改历史教科书,引起全岛争议（冲绳战中，不少冲绳平民是在军方指导甚至是命令下进行集体自杀的）。山城认为，“如果无法理解冲绳战的意义，就会对当代冲绳面对的重重问题一无所知”。她在2009年创作了7分钟的录像作品《我的喉咙发出你的声音》（Your Voice Came out Through my Throat）。艺术家为准备作品访问了本地的老人院，并以一位出生于塞班岛的日本平民幼年经历战争最后、也是最惨烈阶段，并目睹亲人跳下悬崖的证言为基础，侧身面对摄像机对口型表演老人这段痛苦回忆。
在录像的末段，幸存老人涕泪交加的头部影像被叠加投射到城山的面部，让人想起高岭刚的“电影整形术”，而山城此刻也开始用自己的声音继续讲述证言。
山城的演出与其说是在于让自己的口型精准地配合老人的声音，从而也成为“诉说者”，不如说是在于展示记忆与历史（即：无法再现的过去）和不同世代的幸存者、采访者的当下（他们的身体，声音）之间所存在的不可弥合性。因此，她的演出也是在展示如何从“无所知”（如何）开始“学会回忆”的过程。然而， “无所知”并非单纯的无知与空白，而是山城所强调的一种新的认识框架；这一努力针对的，正是有关冲绳战的认知被博物馆化和档案化的当下，如何对抗认为有关冲绳战“已经知道得足够多”，以及战争叙事，包括经过整理的证言，甚至是教科书的记录等拘泥于特定讲述形式、主题等的问题，因为后者或许正是遗忘的开端——这一点与克里斯·马凯（Chris Marker）《Level Five》中对战争遗址旅游化、博物馆化的思考互成呼应。
山城在用老人声音诉说的同时也是在倾听，她一边流露痛苦神情，一边流泪，并随之陷入沉默。演出中，她也将自己的位置转换到观众/听众的那一方，却又是在挑战后者（也是她自己）认为可以通过聆听、采访和被感动就可以与幸存者感同身受的姿态。在这部作品之后，山城知佳子的录像作品不再以自身的演出为中心，此后更加倾向于挑战虚构性的作品。
山城知佳子，《土之人》 (Mud Man)，2016，影像，时长26分钟, 协助：Aichi Triennale 2016, © Chikako Yamashiro, Yumiko Chiba Associates惠允.
在她26分钟的作品《土之人》（剧场版与三频道录像装置）中，在作品中也重视“声音”（包括音效）与“讲述”的山城以作曲家高桥悠治作品《卡夫卡笔记》中的诗句为引子，并以日本帝国殖民地时期的朝鲜诗集与冲绳诗人中里友豪作品作为文本/声音来源。艺术家却又刻意模糊语言的概念，全片大多以混杂不清的日语（冲绳语）与韩语（济州方言？）的呢喃片段和模仿音效来配合叙事：从混沌中醒来的泥土人在从空中坠落的鸟粪中拾到诗句变成的种子，聆听诗句让他们与生活在另外一片土地上的人们的时空互相交错。
泥土人坠入隧道后，在黑暗中进入一个由光影、烟火、剧场演出的视觉效果与B-Box合成的战争音效所构成的记忆与情动装置；投射在他们面前的，是冲绳战的资料影片剪辑而成的蒙太奇。然而《土之人》的观众所面对的不只是一个观看与被看的装置。在历史与想象的交错中，冲绳战的历史图像（充满鸟瞰和航拍的镜头）与当下冲绳的抗争影像（尤其是三上智惠也着墨记录的市民海上抗议的片段）配合音效一道去挑战观众去重新思考记忆传承即“学会回忆”的问题，这不仅是有关图像的操作，也是有关身体的操作。
作品大部分场景在济州岛拍摄并非偶然。山城不仅看到济州和冲绳一样都有美军基地的问题与市民抗议运动，更重要的是，在两座岛屿“观光”天堂的表象下，都埋藏着难以抚慰的历史亡灵。如山城作品中的“泥土人”意象本身和后半段的剧场表现，都让人想起济州岛导演吴篾（O Muel）2012年有关1948年济州岛岛民被无辜杀戮的“四三事件”的影片《Jiseul》(济州方言“土豆”之意)。然而《土之人》穿越历史的隧道，以阳光下无数在百合花的簇拥中奋力向上伸展、挥动的手臂穿插影像蒙太奇和激越掌声作结，似乎暗示着记忆的复苏与跨越国境流通的可能，以及某种东亚记忆共同体的可能，是怒，是痛，也是希望。
马然，日本名古屋大学 Global-30“亚洲中的日本文化”研究副教授，关心亚洲独立影像及其政治性。
