娄烨，《风中有朵雨做的云》，2018.
中国电影的审查制度几乎是贴合着“第六代导演”创生的时代而生的。娄烨则是其中一位始终与审查制度缠斗，探究其边界何在、探究电影在审查制度既存的事实上可以走多远的导演。在每一次“被禁-解禁”的过程中，娄烨与他的电影如同一个个定锚在不断变化的中国电影制度长河上的座标，标示出其与体制的距离。今年在金马影展世界首映的《风中有朵雨做的云》，自 2015 年底经历了九个月的筹备拍摄，十一个月的后期制作，于2017 年五月后制完成后持续与电影审查制度争取最大的映演空间，修改了许多版本，又耗时一年多才通过审查，拿到龙标。电影最终与导演创作完成的理想版本相距多远，旁人无从知晓，然而从中仍可窥见创作者在外部限制与多方妥协之下仍持守的创作内核，而与审查制度交涉的过程更使得电影具备标志性的文化意义。
《风中有朵雨做的云》相较于娄烨过往的电影，可说是在制作规模、拍摄技巧、电影语言上皆有长足突破的一部，甚至是他目前创作生涯中最具企图心的作品。故事横跨近 30 年，从改革开放正起步的 1980 年代末到都市开发风风火火进行的现下，一场校园舞会的因缘际会，牵起了三位主角姜紫成（秦昊饰）、林慧（宋佳饰）、唐奕杰（张颂文饰）后半人生的恩怨情仇。伴随着世纪末中国、台湾和香港之间关系的改变，姜紫成在台北西门町的歌舞厅认识了他的红粉知己兼事业伙伴连阿云（陈妍希饰），两人在中国经济发展政策的助力下，在广州成立了紫金置业；唐奕杰和林慧结婚，唐在姜的庇荫下官路扶摇直上，当上了建委主任，与紫金置业共谋，主掌着都市开发事宜。电影从一场凶杀案开始，带入了由井柏然饰演的警官杨家栋这个角色，看似以外来视角进入的查案过程，却也逐渐被卷入至事件核心之中。电影透过两个世代的人物，以经济改革前哨站的广州冼村为主要背景，描述这群人在当代中国社会中，被各种利益熏心、情爱纠葛、纸醉金迷缠绕的故事。
娄烨，《风中有朵雨做的云》，2018.
在潮湿氤氲的草丛中，一对男女正火热地交缠着，无意间发现了全身焦黑的无名尸，两人落荒而逃，镜头随之震荡晃动。娄烨利落地在电影一开头像寓言一般预示了全片的基调——这将会是一段因情与欲而起，带有死亡不祥之气的悲剧。这悲剧与灰暗濡湿的都市气味相投，一如他过往作品中的城市：《苏州河》的上海、《浮城谜事》的武汉、《春风沉醉的夜晚》和《推拿》的南京，就连本该是干燥的北京也总带有一种抑郁潮湿的气息。娄烨擅长捕捉城市底蕴，捕捉潜藏在中国当代城市肌理中的七情六欲、人性百态。
紧接着空拍机飞越城市上空，勾勒出故事背景的地景样貌，那是位于广州市中心黄金地段的冼村，周围都是高楼大厦，唯独这一小区受到居民强力抵抗拆迁的地方是低矮民居，凹陷在一片钢筋水泥都市丛林中，正是具体呈现时代变迁与冲突性的最佳例子。摄影机像是嗅到猎物跑窜的气味，一路循线而去，由资深摄影师包轩鸣（Jake Pollock）掌镜的手持镜头，跟随骚动的气息，带领我们来到冼村即将一触即发的警民冲突现场。这场在电影开场不久便发生的冲突场景，可说是娄烨拍摄过的电影场面中最让人震撼的一幕戏。这种震撼与娄烨在本片采取实景拍摄、讲求纪录性的拍攝方式有极大的关联。娄烨曾说：“社会现实比剧情片还要剧情。”这场冼村居民抗议拆迁的冲突场景不仅在剧情上构建了故事发生的时空背景，也宣示了娄烨在这部电影中所要坚守的电影语言。
试图用电影反映当代中国社会剧烈变迁的现实或许是第六代导演的某种共同特色。然而娄烨在《风中有朵雨做的云》所凸显出的现实主义仍具备其独特性，甚至相较于自己之前的作品中对现实的表现亦有突破。如娄烨本人所述，这部片在工作方法上仰赖大量的资料收集与调查来支撑对故事的诠释。片中许多场景都是以一种设计过的纪录片的拍法进行拍摄，甚至会根据场景的视觉气氛来修改剧本。以那场气势磅礴的抗议拆迁场景为例，剧组动员了大量专业与非专业演员，在冼村扎扎实实干了一场，而摄影机穿梭其中，像纪录片导演一般捕捉现场的画面——一般剧情片对于大型动作场景的呈现很少会以长镜头拍摄，因为镜头时间变长，意味着可能露出马脚的机会变多。然而娄烨选择以长镜头拍摄大规模的场面，正凸显了他对镜头时间和真实之关系的看法。
《风中有朵雨做的云》本质上当然是部剧情片，但娄烨在其中使用的拍摄手法可以借用纪录片中重要的方法“重演”（re-enactment）来进行分析。“重演”即透过戏剧性演出重现记忆、让观众“目击”事件经过，或制造出剧情张力与音画细节，以达到贴近真实的目的抑或凸显过去与记忆之间具有政治性的重复与差异。从影片制作的角度来看，抗议拆迁这场戏中的“重演”让参与其中的成员们一同经历了这个过程，经验环境可能对人产生的震撼与影响又返还到了电影中；由此产生的画面具有某种当下性，又并非只是对过去场景的模仿。费里尼曾说，“新写实主义并不是关乎你去展示什么，而是你如何去展示。”通过技术方面的严格控制，娄烨的戏剧性重现追求的是一种“无痕迹的戏剧效果”，既非单纯对现实不加修饰的记录，亦非在虚构中混入纪实的片段，而是深植于现实之中并与之一起流动，由此带来的真实感或者说现实感超出了对现实的模仿甚至提炼。与此同时，他还在片中还穿插了不少新闻报道式的再现性纪录视角——当然这些桥段是以伪新闻报导的方式摄制的，但通过这种“外来视角”的切入，加上杨警官具有某种“客观性”的查案，不仅让整个故事跳脱了单一视角的叙事，也回应了对当代社会各种虚实资讯纷杂的思考：何为真实、何为虚假？二者是否有所重叠甚至可以在某种条件下互换？由此反观“重演”等纪录片式拍摄手法在片中的意义，其中戏剧性与现实之间的关系显得更加复杂和耐人寻味。
娄烨，《风中有朵雨做的云》，2018.
实景拍摄冼村这样敏感的区域的过程中自然会遭遇不少阻碍，不仅要获得政府许可，还得要得到当地居民的同意。这样的做法除了增添戏剧的写实性，也包含了娄烨想要记录中国改革开放时代进程的意图。若再不拍，洗村很快就会成为不复存在的历史。他在马英力为《风中有朵雨做的云》摄制过程拍摄的纪录片《梦的背后》中说，“这会是我们看到的最后的冼村场景。”这样的心情，亦可以透过片尾那衬着《一场游戏一场梦》主题曲，如幕后花絮般的照片锦集道出，从最表面的层次，或可解读为对剧中人物那逝去的一切的追忆，但若仔细观看那些画面，会发现有不少是未在正片中使用的片段，那些是否被审查机构要求剪去的片段我们不得而知，这也许是娄烨对整部影片创作过程所经历的一切、对中国电影的产制环境，甚至是身处的时局所发出的一丝喟叹。
虽然有人说《风中有朵雨做的云》是犯罪动作类型片，里头也确实有不少惊心动魄的场面，但娄烨仍是以一种写实、日常的方式处理了“动作”的部分，甚至可以将本片视为他对于类型片的颠覆——反类型的类型片。虽然有悬疑、犯罪、调查、凶杀、谎言，也显然有拍得出惊险大场面的本钱，但娄烨对此的处理方式却背离了一般类型片的路数。例如在紫金置业样版车打斗的那场戏，拍摄时两位演员吊着钢丝、在行进间的样板车里结实地大打了一场，剪接到电影中便成了零碎的片段与新闻报导里的画面。
娄烨，《风中有朵雨做的云》，2018.
剥去类型外壳，娄烨电影的核心关怀，仍是人物——人在当代中国社会氛围下的欲望与爱，关于爱情的悲剧、爱的能与不能、爱与欲望的断裂和不可二分，以及爱情原初的美好。这些在他的电影中，宛若瘟疫一般，蔓延渗透至人物的精神与灵魂之中。在他的电影里，社会的样貌是透过人物持续以自身丈量理想与现实之间的距离而逐渐打磨出来的。《风中有朵雨做的云》虽然露骨地触及政府强拆、城市开发、官商勾结、黑金政治等敏感的社会议题，但在电影叙事上，娄烨还是透过角色之间横跨近 30 年的纠葛情感关系衬出在其中推波助澜的欲望——姜紫成、林慧和唐奕杰三人在学生时代舞会上的青春与欢快；连阿云在西门町歌厅中高歌《一场游戏一场梦》时和姜紫成初相识的美好——那些随着时间的流逝产生的质变，对应原初的爱与情意，更显得讽刺与哀伤。
不过娄烨的电影又不仅仅是个人式的爱与欲望，他展现的更关乎当代中国社会，以及与之密不可分的资本与权力，这些在他的电影中，如一股潜伏在城市下方的潮流，加速驱动着一切。看似是两人之间的私情，却影响一个家庭，进而影响更多的人、更多的家庭甚至整个社会。电影中，种种暴力随时随地不经意地被引发，其戏剧性却未必比现实更甚。从曾经美好的记忆，到产生无可挽回的伤害，过程中折射出那些潜藏的权力与欲望伏流，人则被吞没在暗涌之中。
许家维，《黑与白—熊猫》，单频录像装置，52分48秒，2018.
许家维的新作《黑与白—熊猫》、《黑与白—马来貘》在叙事风格上相较他过去其他作品更显轻盈幽默，前者结合了剧场演出形式，阐述熊猫做为政治外交动物的近代历史，后者则藉由殖民时代中，艺术与绘画做为科学研究其中一环的角度，再次梳理新加坡、马来半岛与东印度公司的历史关系。
谈及许家维开始对动物、动物园历史的兴趣，需要先回到去年在其个展“台湾总督府工业研究所”中的四频道录像装置《飞行器、霜毛蝠、逝者证言》。这件以二战时期日本海军第六燃料厂新竹支厂遗址为背景的作品，通过霜毛蝠、空拍机以及轰炸机历史影像等飞行意象，回应这座厂区生产航空器所用燃料的历史。影片旁白部分则节录了《第六海军燃料厂史》（1986，第六海军燃料厂编集委员会出版）中19篇源自当时工厂员工的日记、回忆录内容，其中包含许多在一般历史书写中无法看到的部分，如1944年初台北动物园因战况恶化、担心美军空袭时野兽冲破铁栏而射杀动物的故事。在这部作品的拍摄过程中，许家维在现场发现至今已无人迹的废墟中，竟有一群霜毛蝠（主要分布于日本、韩国与中国大陆华北等高纬度地区）仍会在每年五到七月回到军工厂的大烟囱里繁殖栖息。“现在那边什么都没有了，唯一的生命体居然是蝙蝠，我们一般谈历史都是从人的角度来讲，但是因为这几个巧合，让我发现其实有些动物、或非人的东西会跟历史有关。”他说。
个展结束后，许家维在新加坡驻村期间注意到英国东印度公司驻马六甲第一任长官William Farquhar（1774-1839）的收藏展，以及这位曾雇佣中国画师针对当地物种进行大规模绘制与整理的长官，在殖民时代与他的上司、东印度公司新加坡总督Thomas Stamford Raffles之间自政治到科学纷争（对马来貘的命名权）的相关事件。另一方面，他也观察到新加坡动物园中的一对明星熊猫在当地带来的热烈反应。从熊猫与马来貘而起，许家维开始构想这种黑白花色的动物与政治历史的连结，并且持续收集资料，驻村结束时也以熊猫外交的故事做为演讲的主题；回台后，他也曾到台北木栅动物园访问大熊猫馆馆长，试图收集更多相关素材。今年三月，许家维受邀至日本以东京共同剧场（Theater Commons Tokyo）的概念进行剧场演出，以熊猫为主题的作品想法在此次付诸实行。
《黑与白—熊猫》并非许家维首次在作品中置入表演，但却是第一次直接在剧场中与观众面对面演出。在2017年的作品《高砂》中，他以能剧做为回应日本高砂香料工业株式会社在台历史的元素，当时也留意到日本戏剧中的“狂言”及“漫才”等喜剧式的表演方法。在这类的演出中，表演者常以讽刺，针贬时事或藉由双关语、谐音等方式，将取自民间的题材转化为舞台上的材料。在《黑与白—熊猫》演出中，许家维选择在原本形式较为严肃的讲座式表演里与日本搞笑艺人团体PEACH合作，由五段不同的漫才演出方法诠释关于熊猫外交的历史故事。这段原本在剧场中长达1小时20分钟的演出纪录最后被缩剪为五段、长度共约53分钟的影片；而原先由许家维于台上演讲的内容，则由PEACH的三位艺人重新于录音室中演出。
许家维，《黑与白—熊猫》，单频录像装置，52分48秒，2018.
片中讲述的五个故事主角包括1936年第一只被偷渡进到欧洲的熊猫苏琳（Su Lin）；1937年由美国银行家购买、经辗转跋涉来到伦敦动物园并在战争期间受伦敦市民热烈欢迎的明；1950年代冷战期间在共产、资本主义国家之间被往返运送，最后做为1961年世界自然基金会成立Logo图像的姬姬；1987年台南一处私立动物园中出现的黑白熊冒充熊猫的新闻事件；以及2008年来台的团团圆圆。熊猫这些真假掺杂的“跨境”经历也牵连出了从二战到冷战直至近期两岸关系的时间线索。在这些故事里，熊猫不仅是一种动物，更是一种象征符号甚至是资本和筹码。“共产熊猫”姬姬在中苏之间是友谊的象征，但又因其“赤色”的出身而在作为商品（美国动物商出价三只长颈鹿、两只犀牛、两只河马和两只斑马交换）进入铁幕另一侧时遭遇了种种障碍；关于团团圆圆的一段“强买强卖”的对话则以一种自嘲的方式回应了“国家”和“民族”的概念；黑白熊事件中熊猫甚至没有出现，但这种造假也折射出某种集体心理上的扭曲变形。喜剧演员的夸张演出更凸显了强加在动物身上、关于人类政治的荒谬现实，其中部分段落中，熊猫以拟人化的方式出现，甚至表现得比人类更富“人性”——担心自己是否足够可爱，足够有“卖点”——此类非人类视角的反转实则指向一个“人造地狱”。而这些桥段和手法引发观众莞尔的同时，也明确地点出了历史的自相矛盾之处。
同样藉由黑白动物回看历史的另一件作品《黑与白—马来貘》则是以新加坡动物园解说员的导览内容为基础，将其解说版本修改为殖民时期的马来貘相关历史。《黑与白—马来貘》一片是于新加坡动物园现场拍摄导览过程，在影片后制时再随内容加入网路检索而来的各种图像资讯，以科学图鉴般的呈现方式回应作品命题。许家维表示：“殖民时期的艺术也有做为地理、科学等研究的功能，就像William Farquhar当时任命画师精心描绘的大量动植物图鉴，那个时代里的科学绘画并不是要去表现人，而是对世界、自然等等的理解，也许这些绘画的方式对现在的我们而言已经习以为常，但在当时却是一种很新的、看世界的方法。”
许家维，《黑与白—马来貘》，2018，四频录像装置，6分55秒.
在许家维的这两件新作中，我们会看到熟悉的电脑桌面，点击影片档案、开启资料夹或网路资料的多工视窗阅读经验，这点或许也正是回应了当代的“看世界的方法”。他过往的作品如《铁甲元帅》、《回莫村》、《白色大楼-贡奈》等，多半是由艺术家回到现场、与当事者（影像中的证人）合作的方式产生；不过当叙事内容开始触碰至更早期的历史，如处理二战期间军工厂的《飞行器、霜毛蝠、逝者证言》（处理二战期间军工厂）或处理台湾日治时期的《台湾总督府工业研究所》时，艺术家的工作方式便转向对档案、回忆录、片段线索的收集、阅读、整理和再现。电脑桌面在很大程度上即是此类工作过程发生的现场——在影片呈现的层叠的视窗之间，这种非关时间线性、地理跨接的阅读，也间接透露出艺术家如何构成故事的过程。
实际上，影像的后设角度是许家维从早期至现在的作品里一直强调的部分。在过往作品中，拍摄机具、幕后拍摄过程的裸露，目的都在于说明这些影像并非仅止于再现一虚构叙事或故事，而是意图强调制造影像的过程其实是一种真实行动，一如《回莫村》的拍摄经验，过往历史当事者的讲述牵动了在场其他人的想像，这一场景同时也生成了新的记忆与历史诠释。而在“黑与白”这两件作品中，许家维让“收集资料的现场”与“影像的幕后”两者同时共存于电脑桌面上，作品并非是对历史事件的再现或重演，而是希望藉由现在的视角回看那些不被放入正式历史书写中，但却仍有某些线索延伸至今的个体性的、甚至“非人”的叙事。
王兵，《死灵魂》，2018，彩色，有声，496分钟. 刘伟伟在家翻拍.
今年8月2日我从网上下载看了王兵拍摄的《死灵魂》 （2018）。我本来联系了王兵，要给他做一个采访，可是我看了这部纪录片之后，觉得有点不知道跟他来聊什么了。这是一部漫长、冷静和专注的纪录影像，大量当事人的口述，夹杂着黄土沙尘，把61年前那段反右历史中夹边沟的部分呈现出来。网上有人把这部记录影像同克劳德·朗兹曼的《浩劫》（1985）联系起来，可能是由于两部片同样作为某种历史指认与它们的超长片时。我认为两部影像所涉及的人群和问题，在所处社会语境方面的遭遇有根本性差异：《浩劫》里发生的种族灭绝大屠杀起码是个被正视承认和公开明证的档案，而作为众多劳教营地之一的夹边沟，这里面发生的惨绝人寰的情况，直接涉及到当时的反右运动——时至今日，官方仍然觉得这是一场有必要的运动，甚至是“是完全正确和必要的”（1981年在十一届六中全会上给反右运动定性）。这种政治定性并未给右派彻底平反，只是承认了“反右派斗争被严重地扩大化了。”这场隔离并监禁了55多万人，涉及当时全国500多万知识分子的运动发生后，权力体系开始通过各种审查和劳教，直接砸断了知识分子的政治脊梁骨。从历史脉络来说，反右运动导致当时中国残存的自由主义思想的终结，也为日后发生的种种政治运动灾难埋下了伏笔。
1957到1958年，约有3200名右派分子被送到甘肃夹边沟进行劳动教养，其中大多数在该农场劳教时因饥饿或处罚而死。“百分之五”、“明水”、“夹边沟”、“吃野草”、“黄蒿子”、“草籽糊糊”、“浮肿”、“无法站立”、“人吃人”“饿死”等等，这些不断从夹边沟或者其他劳教场的幸存者嘴里说出的词语，重新构建了今天的观众未曾见过，也不知道怎么去想象的现场。这些带着屈辱与饥饿的词语，是一场对布满了死亡肌理的深渊凝视。这些简单、直接、具体，不厌其烦重复的描述，其实都在指认着那个基本事实：一场发生在西北戈壁地带，时至今日都无法被公开说明的集体监禁和死亡事件。每一个幸存者回忆起的名字，他们尸骨甚至还满含冤屈地暴露在夹边沟的黄沙里。甚至在片中，当一群幸存者去收集那些骨头，“每人都捐了一点钱”，来试图建立一个纪念碑的时候，又遭遇了“省上作怪”，“省上给打电话说了”，直接用推土机把它当“违章建筑”给推除了。某种程度上来说，这些幸存者的证据指认与现实遭遇，在今天的中国社会现场，仍然以另一种掩埋事件式的方式存在着，如地震中的豆腐渣工程，或最近爆发的疫苗事件，深圳工人维权事件等等，无一不是政府承诺的调查最终石沉大海，或者从媒体中销声匿迹。
在《死灵魂》完成之前，王兵就相关题材发表过《和凤鸣》（2007）和《夹边沟》（2010）。而《死灵魂》的拍摄开始于2005年，王兵用了多年的时间搜集记录了120多名劳教营幸存者口述和相关生活片段。《死灵魂》的素材本源，更像是导演在处理前两个影像时所做的调查记录资料。这部记录影像完成之后，王兵关于这个题材的探讨形成了一个相对完整的证据链：《和凤鸣》细嚼慢咽的个体讲述，《夹边沟》电影里的记录与排演，以及这部《死灵魂》群像式的对记忆的抢救。他曾在一次访谈中提到：“夹边沟的核心是大多数死去的人，我们无从知晓那些人的命运，那些人的遭遇，我们不知道有关他们的信息。他们变成了尸骨，在戈壁滩上，风吹日晒，被时间逐渐腐蚀掉了。因为它被称为夹边沟事件，并不是幸存者促成了夹边沟事件，而是那些死难者促成了夹边沟事件。”此次王兵通过一个个具体幸存者的口述串联，在相对封闭的地域环境下，为观众提供了有关事件上的整体认知。这种摆脱叙事干扰，群像式的剪辑呈现，又从微观角度让幸存者带着肉身动荡和片刻不安，一次又一次地把曾经的遭遇和现场，传递给没有经历过那段历史的观众。
王兵，《三姊妹》，2012，彩色，有声，153分钟.
王兵记录影像方式的形成，始终贯穿着他某种强迫症式的直觉心理体验。这种直觉直抵镜头前的人物和场景，眼前尽是不加修饰的日常原始记录，甚至是些没有任何指向和解释的“原始时间”。这种直觉体验贯穿了王兵所制作完成的那些影像，不管是关于沈阳工业衰败现场的《铁西区》（2003） ，还是游荡在云南偏远地区的《三姊妹》（2012） ，或是直面生命结束的《方绣英》（2017），或是此次记录反右运动灾难结果的《死灵魂》等等。当然，面对中国高风险社会下的动荡与压力，王兵的极端在场，也使他成为中国另一面最好的纪录拍摄者之一。他不妥协不媚俗地扛着摄像机，层层记录下历史和当下发生过的痕迹与现场，也给过往留下了一份有着原始记录和原始时间，关于个体和事件的档案与证据。他的工作某种程度上就是这个时代的监控器。实际上除了去观看与感受，没有任何文字能描述清楚王兵监控器里外这个社会正在面临的撕裂和焦虑，阴冷与痛苦。
在中国，因为缺少言论自由保障和公共放映空间，王兵或者其他独立纪录片工作者的影像很难形成大规模的放映与讨论，这也直接使这些纪录片在事件发生语境地，失去了媒体传播和深入对话的可能。权力的种种限制，更是让一个个真相难以释放出来。这些记录了个体或阶层动荡遭遇然而却无法在地释放的影像，也逐渐形成了一份关于社会运动与反抗的档案明证。这些片子的制作，通常以游击战、贴身战的方式，尽个体最大的可能和勇气来制作完成，然后放在网上或展厅供人观看。——但这种传播也不一定能进行下去，在地放映现场常会惨遭中断，或者主办机构直接被查封。当一种影像作为证据的时候，它承载着的是个体对于事件进行的独立解释与说明。它面临的就是人的问题和真相的问题，没有更多的深意。这些影像往往使用直观的方式，为无聊、无奈和饥渴的观众提供出一份有着时间、地点、人物和事件的认知判断坐标。不管是线上还是线下，对这些影像的围观与阅读，也传递给行动者们一个校对自我与社会位置的自觉时刻。在一个开机或许意味着“犯罪”的社会现场，在一片法律都未必能保障个人权利的土地上，作为想跟自我或社会继续搏斗下去的个体，好像除了继续拍下去，行动下去，没有更多的选择。
是枝裕和，《小偷家族》，2018.
奶奶死了。姐姐亚纪惊慌叫喊，在这个家庭中扮演“父母角色”的治与信代手足无措——镜头一直对准这对夫妇，而死亡就近在眼前。
这是《小偷家族》中的一段情节。它既是是枝裕和这部“金棕榈之作”的转折点，也提供了是枝的家庭电影中绝无仅有的一个场景。
在许多观众眼中，是枝裕和的电影堪称“治愈系”的典范。这很大程度上得归功于是枝电影序列中商业表现最抢眼的那几部作品，比如《如父如子》（2013）和福山雅治负责治愈女性，《海街日记》（2015）和长泽雅美、绫濑遥负责治愈男性，更别提还有一众萌娃以及美食、美景制霸全年龄了。当然，抛开这些最直观浅显的层面，普通观众仍能在是枝裕和精细呈现的“日常”当中实现其愈疗式观看。这种对“日常”的迷恋，自然让很多人都想起了小津安二郎。
对于大家的联想，自认步武侯孝贤和成濑巳喜男的是枝非常感动，然后拒绝了。不必过于理论地比较，看几部是枝的电影便能发现，他的“日常”并不如其电影画面一般“清新”，而往往为一些难以消解的巨大阴影所缠绕。谓之巨大，因为它不是家长里短、生活琐碎，不是吃饭聊天女儿出嫁长者忧老，而是诸如死亡、失败、身份认同等“大叙事”。极有可能，是枝电影的疗愈机制（如果确实存在的话），并不仅在于其“声色”，而是根植在对这些“大叙事”的日常化拿捏之中：在其以家庭为表现对象的众多电影之中，是枝裕和从未直击过那些具有极大冲击力的悲剧性时刻，而是努力呈现“悲剧”发生之后的“日子”。譬如，他从未直接表现过“死亡”。《步履不停》（2008）中，儿子良多再度回家时，母亲已然不在，而《无人知晓》（2004）中让很多观众泪奔的小雪之死，也只是通过暗示的方式来实现，拿凳子动作的重复，棒球的下落，阳台上的骷髅，哥哥归来，小雪身体冰凉。正如是枝自己所言，他钟情和迷恋的是“丧”而非“死”。“丧”即是“悲剧”后的“日常”，是“悲不几时”之后那些“不悲者无穷期矣”的生活时刻。在这些时刻中，“悲剧”的能量为时间冲淡，又在“日常”中被不断稀释，但却永不消逝，并以此形态为一个又一个的“家庭”所承担，由此这些共同体构成了是枝裕和的电影中最为柔软却又极度坚硬的内核——那个吸纳、包容一切的愈疗的港湾。
从这里返观《小偷家族》，便可看出其处理的特别。这种特别不仅缘于它直接曝露了死亡的即时场景，更在于它让“死亡”终于在场但又依然缺席——镜头始终关注的是夫妇的表现，治要求叫救护车，信代当即冷静下来，告诉他，奶奶已死，叫救护车也没用，只能加剧生活的拮据，更重要的是，不能暴露这个家的“秘密”。如果说在《步履不停》、《海街日记》中“死亡”作为被转喻的对象（以墓碑、葬礼的方式）从不在场但从未缺席，以此提供了契机唤醒了情感凝聚了“家庭”，那么，在《小偷家族》中，被正面直击的“死”就是真正的“死”，它没有被稀释后而为“日常”吸收，而以无法从转喻链疏泄的巨大能量爆破了“日常”。这不是弥合家庭之“丧”，而是撕裂共同体之“死”。最终奶奶被埋在了屋里浴室下面的土层之中，家庭成员被要求保守秘密，当作从未与奶奶共同生活过。“死”没有被哀悼、无法被哀悼，它被生活的现实性、被共同体的“秘密”立时取代，一如治与信代始终占据着“死”的画框。是枝由此重新提出的问题是，构成共同体的能量究竟源自何处？曾经维系着共同体的力量是否在某一时刻、某一条件下会反过来将其撕裂？
这关系到这个家族、也是这部电影最大的“秘密”：原来家里的五个人（不包含后来捡来的尤里）都没有血缘关系。“小偷家族”不仅长于偷窃，甚至连“家族”本身也是“偷”来的，他们没有作为一个“家族”的合法性，他们不拥有对于自己这个“家族”的“主权”。关键是，这个“主权”如何认定？其实是枝的回答在《如父如子》中就已经很明白了，血缘并非天然合理，正如信代在被审问时所言“把孩子生下来就自然能成为母亲吗？”，是枝更倾向于共同生活的情感的羁绊，就像电影中小黑鱼的故事，一家人不过是守住各自的“位置”。“小偷家族”虽出自“非法”的拼凑，但却充满了真挚的家族之情。一家人的沙滩之行，再现了《海街日记》般的美好，奶奶那句“谢谢你们”，是对这个“偷”来的家庭最温暖的注脚。
然而是枝裕和并未沉浸在这种情感的真空式自我感动之中。姐姐亚纪问治，如果他和信代都不过性生活，那么他们靠什么连在一起？治把手放在心口，亚纪却不以为然，“是钱，是利益，你们靠利益连在一起”。性-血缘、心-情感、钱-利益，这是是枝裕和摆出的共同体三环。但他终于不知道哪一项最为要紧。一家人虽然感情甚笃，但当祥太出事时，信代夫妇难免大难临头拔腿跑。奶奶虽然每月瞒着亚纪从其父母那里领取补贴，但并不能抹杀她对亚纪的情感。是枝裕和没有答案，这一家人从不圆满。
“家庭”的不圆满在片中呈现出明显的代际划分，即中老年一代更多地承当着利益，而年轻一代则更倾向于情感。这种处理不仅出于一种常识性的考量，恐怕也暗示着年轻一辈革新共同体的希冀与欲望。毕竟，如果说奶奶之“死”初步暴露出了共同体自身的“裂隙”，那么，祥太对整个“家庭”的“叛出”才真正且直接地导致了这个共同体的“覆灭”。然而，“叛出”并非是对这一共同体的否定，恰恰相反，祥太不希望“偷”的“血缘”再在年轻一辈中传承下去，换言之，年轻一代想要使共同体摆脱“偷”的非法性，而获得彻底的合法性身份。这一合法性的最重要根基乃是其试图以血缘化的情感为基础，超克共同体的利益之环，而在更高的层面实现这一共同体。
从这个角度来看，电影后部分的一段情节就非常有意思了。之前治希望祥太叫他“爸爸”，但祥太却从未开口。电影最后，祥太问治，自己出事时他们是否想抛下他跑掉，治承认了，并自言自语“爸爸我要做回你的叔叔了”。翌日，治送祥太乘车离开，不自禁追车相送，祥太车窗内回头，终于轻轻叫了一声“爸爸”。最后这个情节其实颇为矫情，但亦能充分传达出导演的模棱无把握。年轻一代尽管不惜“叛出”，但最终仍以“爸爸”的指名展露了对血缘化情感的认可、希冀与呼唤，然而，这个指名是不被聆听、无法抵达的。叔叔与爸爸之间隔着一道利益的“墙”，此处展现的正是血缘/情感共同体的想象性——它无法越过利益而抵达对方。而这个不圆满的“缺口”恰恰是由象征层面撕裂共同体的奶奶之“死”暴露出来的，也就是说，那声“叔叔”无法听到的“爸爸”恰恰将我们又带到了那个不能被转喻但必然被取代的“死”面前，带到了计算救护丧葬费用的浴室下冷冰冰的现实性面前：叔叔/爸爸永远错位，共同体充满裂隙，它们无法被情感化的“日常”所吸收，就像这一声无法抵达的指名，就像不在同一频率的电波。
是枝裕和，《小偷家族》，2018.
事实上，《小偷家族》更像是是枝裕和对自己拍片历程的总结，熟悉其作品的观众能从这部电影中看到许多熟悉的是枝式人物、场景、故事乃至套路：《无人知晓》的小孩视角、《比海更深》（2016）的家庭情感、《海街日记》的烟花沙滩、《第三度嫌疑人》（2017）的悬疑氛围……然而，其新意也在于，他开始质疑自己此前的“位置”。这种质疑不是说是枝裕和开始关注社会的现实问题，是枝一向关注现实问题，一如他关注家庭。只是他从前往往将现实性，将“大叙事”溶解在家庭/共同体的日常之中，比如在关注广岛核爆的纪录片《石碑》中，是枝裕和就试图将战争灾难化入日常记录之中。而这一次他则开始质疑这个最后的堡垒，并试着用“死”的“秘密”突破这道底线。当然，这并不意味着他放弃了共同体这一构想本身。就像他在《小偷家族》中组建的这个奇特的家庭，它就像是柄谷行人所说的作为普通个人（这里乃是最底层的个人）的自发联合，而实质上，它是如片中的年轻一辈一样在更高层面上期待着对那个早已丧失了的或是原始的共同体的恢复。问题只在于，这样的共同体何以可能？
在谈论可能性之前，是枝裕和先完成的，是对这一共同体的祛魅。在《无人知晓》的最后（很多人认为《小偷家族》最接近这部是枝电影），在羽田机场旁埋葬了小雪尸体的明和纱希，乘坐着早班轻轨列车，驶向高楼林立的尽头，晨光熹微，楯隆子在背景音乐中轻唱《宝石》，“姗姗来迟的春光，让人深深吸了一口气……”。这是典型的是枝裕和式愈疗，有点像朗西埃所说的日常生活美学化。好比麦克尤恩《赎罪》中布里妮奥在小说里为男女主人公搭建的那座海边洋房，虽然可以称作“人性的最终关怀”，但总感觉，那栋洋房、那些阳光、那辆列车不经意间却必然地遮蔽了什么。
而在《小偷家族》中，这一切都消失了。情感化日常的想象性彻底显露出来。就像电影最后一幕，孤独在家的树里（尤里）向阳台外眺望。那辆列车终于没有抵达。
黄伟凯，《现实是过去的未来》电影截图，2009.
智能手机尚未普及前，DV是民间影像发展的重要工具，为时代之变留下了丰富的佐证。黄伟凯将周围朋友用DV拍摄的约一千小时素材进行了筛选与整理，剪辑成不足一小时的影片。本片完成十年后，近日于北京的“林象X词语”放映项目重映。在城市化步伐日益加快、人人皆可持手机秒拍的今天，这些影像成为我们审视和反思城市化进程的历史参照——比之秒拍的碎片化，拍摄于十年前的这些影像对事件的记录追踪显得更为连贯，且具有相对的完整性。片中素材拍摄于不同地方，除了广东增城的字样出现在屏幕上外，别处并未有明确标注，观者只能从其中的风景风貌上模糊辨认出珠三角的印记，如珠江、海珠桥、粤A的汽车牌照、溽热的天气、欢腾的市民生活等。
影片中每个相互岔开的片段都足以构成一个新闻事件，造就了整部作品的紧张气氛：市民结伴横渡珠江，男人们的脸上露出雄性动物的信心与骄傲；表情麻木的人想要跳桥自尽，他遭受了什么我们无从得知；古巷里雨水蔓延，赤膊的老少在慢悠悠地蹚水；一辆拉猪的车遭了秧，猪们从车上跑了出来，造成难以解决的拥堵；百姓活捉了一条鳄鱼，这只动物被人类围观；一个弃婴躺在草丛中，这条来历不明的小生命似乎和喧嚣的人间毫无关系……导演将这些类似日报豆腐块新闻的单个事件切分成不同的片段，然后互相交叉：上一秒我们看到很多猪从车厢里跑出来，下一秒可能就是上身裸露的男子在车流中镇定穿梭，紧接着风吹着草叶和弃婴的衣服，随后又回到猪群堵塞公路记者跟踪拍摄的镜头……这处处酝酿着危险自带着谜团的现实不仅是过去的未来，更是社会大舞台上的真实场景，犹如今日微博文字的影像集合。它们出自最日常的生活，被抽离出来后成为视觉奇观。时空的错乱和情节的不连贯也令观众产生两极化的评判：一部分被吊足胃口沉浸其中，一部分难以承受其庞杂而心烦意乱。
无论是人口结构还是空间组合，多样化成为城市化进程里中国城市的突出特征，在处于开放前沿、人口流动性强的珠三角地区尤为明显。片中，不同的人群在这个边界不断扩张却又日益逼仄的空间里相互掣肘——长期生活于此的市民、外来务工者、城市漫游者、公职人员等等。城市有机体以独有的方式用力地表达着自己。我们发现这一名曰城市的大空间，被切割成各种小空间，如公路、高架桥、超市、城乡结合部等，同时，这些小地方又不断被各路人马插入和占领。老居民和新移民的生活交错渗透。所有麻烦的制造者和试图摆平麻烦的人，都在混乱中投入地扮演着各自的角色，对种种意外习以为常。这也恰如英文片名Disorder（失序）所喻。
黄伟凯，《现实是过去的未来》电影截图，2009.
创作者以一千比一的比率选取素材，进行再组合。在这个浩繁的过程里他仿佛变成一个不停添乱的玩家。作者将素材全部转成了黑白画面，由此制造出一种粗粝的质感，背景音皆保留原来的环境杂音。导演对素材的精选和部分镜头刻意的声画错位，材料来源即第一拍摄者的多样化，令整部作品蒙上了超现实主义色彩。映后访谈中，黄伟凯表示本片主要是想呈现中国城市化运动中，人们尚未做好准备无法跟上发展步伐的茫然状态。然而，其创作初衷的相对中和性并未削减影片本身的犀利：在层出不穷的突发事件中，代表着秩序的公职人员对社会乱象的随意性则是无能为力的。和以传统道德为基础依靠礼治规范的乡土社会不同的是，在现代城市这一新空间里，凭借人力来维护它的正常运转成为空谈。这也令人陷入匪夷所思中：中国人向来提倡服从集体，致力于整齐划一，为何在此却如一盘散沙踉踉跄跄连连失控？从影片完成到如今的十年时间里，旁观四周，我们的城市是依然在一片混乱中摸索，还是逐步走向了正规化？环线路、售楼处、城中村、地铁车厢、垃圾场，今天的创作者只要手持手机，就能在这些地方找到答案并留下印证。
从创作手法上讲，这种打乱了时空顺序进行影像再生产的方式，在电影史上并不罕见。在摄影机即眼睛的记录前提下，蒙太奇将一切碎片化重置，与沃尔特·鲁特曼（Walther Ruttmman）的《柏林：城市交响曲》（Berlin: Symphony of a Great City，1927），让·维果（Jean Vigo）的《尼斯印象》（Concerning Nice, 1930），雅科夫·布利奥赫（Yakov Bliokh）的《上海纪事》（The Shanghai Document，1928）遥相呼应。然而，无论是柏林的机械化俨然，尼斯的轻快浮华，还是旧上海的阶级分化，一个世纪后，这些城市中的共性在本片中都难寻踪迹。我们从中既体会不到井然有序，也无法领略它的富丽耀眼，分明的阶级对比也很难看到，所有的一切都处于走向未知的混沌中。本片作为一部立足于中国当下的城市交响乐，面对城市这篇充满无限可能性的乐谱，奏出的究竟是一曲音准的欢歌还是故意跑调，也许只有置身其中方能体会。
奥马·法斯特，《5000英尺是最好的》，2011，数码录像，彩色有声，时长30分钟.
1.
观看《5000英尺是最好的》就像一次罹患心理疾病并在其中挣扎的过程。你如果观察得越仔细，越难免发现很多类似隐疾的印证，进而掉入漩涡。在这件三十分钟长的影像的叙述结构里，一虚一实两层铺叠在一起：明显由演员扮演的一名无人战机操作员在一个旅馆房间里，面对一个男人关于战场服役细节的提问，讲出了三个看似彼此无关的故事；而另一层，一位真实的无人战机操作员——一个被模糊处理的肖像——平静地陈述那些发生在阿富汗的遥远杀戮，这些“精准”空袭透过五千英尺的高空视角，经由他的操作，在一处位于拉斯维加斯近郊的军事基地机房内完成。
《5000英尺是最好的》是一个首尾连接，闭合的结构，阅读这个循环叙述如同行走在莫比乌斯环上，你可以在任一时间点切入。环里有几乎平行的三个段落，但看完所有故事你会意识到，这并不是一个稳定的三段并置，而是毫无疑问仍然按照传统叙事的起承转合来整体设计的结构。那位演员扮演的无人机操作员，在影像中三次进出旅馆房间，每次都在旅馆走廊里偶然看到不同的提示：一个黑人，一条裤子，一个宾馆保洁，由此像是获得了灵感的激励一样，引发随后讲述的三段奇闻异事。我在和艺术家关于这件作品结构的初始成型问题的讨论中得知，该作品起始于法斯特在拉斯维加斯（距离克里奇空军基地最近的城市）分类网站上发布的一个广告：征召一名有捕食者无人战机实战操作经验的现役或退役军人参与艺术家短片拍摄。最后共有四人应征，但在交流中法斯特很快意识到，其中三个人都是在编造和夸张他们的故事。所以从一开始，这个项目就被伪装、谎言和角色扮演所塑造。即使是那个讲实话的操作员，也会在镜头前和镜头后表述不同。大概正因如此，艺术家起初就发现了这个项目里包含着他未曾预知的内部构造，而这一构造正是由一种如何向他人描述自身创伤和真实触感的断裂，一种多重身份集中在一个人身上的矛盾所引起的。法斯特在真实记录性质却深藏缺憾的只言片语之间，穿插了一个迷幻又错乱的平行世界。这个世界里的三个故事都有关角色扮演和身份偷换，它们逐层铺垫，递进。
2.
在我看来，第一个故事是一个绝妙的引子，它提供给观众一种样本，几乎是为了培养观众阅读这件作品的思维方式。旅馆走廊里，男主人公和一个偶遇的陌生黑人房客打了个招呼。他进入房间，面对提问他并不配合。很刺耳的“哔”突然响起，采访者按下手中的按键。他打开一个药瓶嚼起了药片，消极的态度得以缓解。他被问到“你自己和作为无人机操作员的你有什么不同？”，伴随他的讲述，我们看到一个孤僻的黑人男性，他从小对火车就有异常莫名的痴迷。某一天，他偷偷溜进火车驾驶员休息室，撬开更衣柜，换上制服，用偷来的身份证件大方地进入火车驾驶席，他熟练的操作和准时的驾驶赢得了乘客的一片赞誉，在扮演了一整天完美司机之后最终在家门口被警察擒获。故事到这里突然被打断，当采访者正色问道，为什么这个人一定要是黑人时，我们遭遇了第一次灵光显现。被访人说，他根本就没有提到这个人的肤色。原来如此，我们和采访者一样，一边毫不迟疑地相信了日常思维惯性给我们构造的画面，一边还不忘站上“政治正确”的高地。这第一次灵光像是一个被传递到观众手中的烫手山芋，你在惊愕中突然意识到，自己内心真实的个人意识和社会意识间的矛盾。采访者问，为什么要讲这样一个故事，主人公说，和操作无人机一样，你要把你私人生活和工作分开。
你的身份既属于你自己，更属于外部世界。但很多时候它们会侵蚀彼此的边界，搅拌在一起，分不开。
操作员走出房间，抠开宾馆走廊的管道门，摸出一支烟，吸上几口，朝天空的方向望去。“5000英尺是最好的”，一个声音说。无人机的高空视角这时正在盯着地面上一个骑车的小男孩，典型的美国中产近郊。“在5000英尺，我可以看清楚你穿的什么鞋”。我猜这是那个诚实的应征者，他的声音平静，没有商业质感，让人信赖这是我们现实世界的维度。他描述着这个像玩模拟飞行游戏似的工作。这份工作给他的现实提供了一层虚拟的维度，但又不那么像是一个游戏，因为这个游戏你关不掉，在你点击鼠标时，总会有人因此而死。虚拟的压力让他慢慢分不清现实。
奥马·法斯特，《5000英尺是最好的》，2011，数码录像，彩色有声，时长30分钟.
很多时候，精神疾病是可以多少自知的，但承认却往往是个曲折的过程。《5000英尺是最好的》是一个首尾连接闭合的结构，一个莫比乌斯环。无人机操作员几次进出一个旅馆房间，被同一名记者反复提问。和前两次一样，受访者走出房间，抠开宾馆走廊的管道门，摸出香烟，吸上几口。他平静地看见自己从对面的房间充满疑惑地走出来，好像在寻找正确的房间。旅馆保洁员出现在他面前，递给他一瓶药，他晃了晃听声音，感觉够吃了。“那我一会再来”保洁员说，他若有所思地退回到隔壁房间。
我认为，这一闭合结构是一个扭曲的循环，通过各种蛛丝马迹，直接提供给我们一段关于精神疾病的一手体验。在作品中，由战争创伤后遗症带来感知与现实的分裂，通过我们习惯阅读的电影叙事渗透给观众，让我们也在迷惑和质问的时候获得类似的内心折磨。在针对心病的治疗过程中，营造出一个可剧场化的完整叙事有着不可替代的弥合作用。弗洛伊德称之为叙事穿刺疗法（La Perlaboration），即用一个符合逻辑和常理的可接受的叙事，来代替患者先前无法理解也无法忍受的一些现实，这个建构出的叙事会通过一系列修正和衔接，把整个生命经历重新组装成一个符合条理和伦理的整体，形成新的意识真实，进而让患者重新获得自我身份的确认。
3.
和前几次一样，采访者问了那几个永远不变的问题。他讲了第三个故事。这次他没耍花样，这是一个无人战机误杀平民的故事。我们看见一个再普通不过的美国中产四口之家，周末开车去野外郊游。出城前要通过占领军把守的关卡，几个手持56式冲锋枪的中国军人在检查他们的证件。这是父亲每天上班的必经之路，他很熟练。经过漫长的驾驶，迷路的父亲误入一条乡间小路，前方一辆皮卡旁，几个年轻人像是正在进行某种施工。他们带着棒球帽，一个人杵着铲子看他，另外两个人拿着散弹枪和M4卡宾枪，像是反抗军。父亲无路可退，只能硬着头皮慢慢驶近，毕竟都是美国人。年轻人仔细观察着车里的情况。两个孩子都在熟睡，父亲小声告诉有些紧张的妈妈保持安静。在这几个人的注视下，他们车子缓缓驶离。突然静默被刺耳的啸叫划破，像是天堂的信使，一枚来自高空的地狱火导弹瞬间将那几个年轻人蒸发，这一家四口也没能幸免。配备红外热感成像摄像头的捕食者，在5000英尺外的高空冷漠地俯视着一切，等待着烟消云散。看得清你穿的鞋又有什么用呢？这是一次平常的误杀，是阿富汗和伊拉克的日常发生在一个架空的现实之上——从未在本土有过战争的美国。如果被误杀的不是带着头巾的坎大哈人，而是内华达的四口之家，也许你就该明白这个事实有多荒谬。在内华达克里奇空军基地里，某位无人机操作员就像玩模拟飞行一样点了下鼠标，投下了地狱火，砸向坎大哈。
“熟知的东西往往由于熟知而没有被真正理解”——黑格尔《精神现象学》
身份被替换，事实被陌生化，从而惊愕和新奇。也许没有比这再好的办法了，一部和中东战事有关的影片没有一个中东的镜头，全部是美国。你也可以说这是一部关于美国的影片，故事中的故事都发生在地球的另一边。在《高加索灰阑记》的戏中戏里，布莱希特把元杂剧的故事转移嵌入被纳粹摧毁的高加索村庄的废墟。法斯特则把中东间离进美国，强化了伦理意蕴上的戏剧化矛盾，让人看见了同处一室的梦魇。有意思的是，在我和法斯特的对话中，我很好奇在第三个故事里，他把占领美国的假想敌国设置为中国是否是出于对“中国威胁论“的一种反应，他说，在做这件作品时，美国上下对于日渐强大的中国有难以遏制的焦虑，直到现在也是，川普之所以能胜选，利用的正是美国的这种焦虑。而一个政权的力量操练完全依赖的就是营造一个充满冲突的情境和强化你敌人的指涉。这出戏中戏里的战争也许在意识形态中早已开始，一个架空的替代现实折射出的也许正是真实维度里的不安。
诺基亚的铃声响起，操作员走出房间，挂掉电话。心病是可以多少自知的，但承认却往往是个曲折的过程。这也许根本不是一间旅馆，也许再过一会，那个保洁员就又会回来拿给他一瓶药。他走向走廊的尽头，那里有一扇圆窗，他望向窗外的漆黑一片，仿佛自己变成了一架无人机，掠过车水马龙的繁华和层峦叠嶂的赌场，看见拉斯维加斯迷人的霓虹夜晚。
《5000英尺是最好的》（5000 Feet is the Best, 2011）是近期广州时代美术馆奥马·法斯特（Omer Fast）个展“看不见的手”的参展作品。
