从仪式细节看政治气候是一门艺术。在中国更是如此，从天朝各种大会的座位分布上就可以看出一些微妙的高低起伏。就在党的十八大闭幕几天之后，尤伦斯当代艺术中心也铺上红地毯，举办了五周年庆典。香槟招待会、静拍、庆典晚宴和余兴派对这些活动都是高高张罗的，她刚从蛇形画廊回来，目前担任尤伦斯的赞助经理。嘉宾陆陆续续来了，艺术圈内的人开始望闻问切起来：都邀请了什么人？怎么就坐？尤伦斯将怎样呈现这五年的坎坷历程？

活动开始了，尤伦斯的创始人尤伦斯夫妇（Guy and Myriam Ullens）、CEO薛梅与馆长田霏宇一起摆pose拍照。前馆长桑斯（Jérôme Sans）也来了，拿着香槟，站在中央大厅，混迹于欧洲同行之中。但是第一任艺术总监、策展人费大为却没有出现。有位艺术家边喝免费的香槟边感慨道：“尤伦斯总是这么铺张”。

但是这个夜晚和一般意义上的周年大庆还不一样。眼下，奢侈大餐往往是贪官污吏们的家常便饭，就像当年罗马帝国后期的堕落景象。这次晚宴却有所不同——不仅是庆功宴，还是创收宴。尤伦斯卖给赞助方的桌子能要到3-10万人民币。这些年，尤伦斯没断了各种各样的商业实验，当然批评之音也不绝于耳。比如通过变卖收藏来支持运营，和各种商业机构进行合作，试图寻找中国合伙人，这种慈善事业的模式在别处已经不时兴了，但最终却在北京找到了试验场。

酒毕，客人们被领到尤伦斯的主厅（为了这次活动，这里还拉上了警

陈界仁是台湾的一位艺术家，目前生活工作于台北。曾参加过很多国际双年展。2012年台北双年展，他展出了录像作品《幸福大厦I》，展期至2012年1月13日。这件作品也在广州三年展亮相，至12月26日。影片的拍摄场景新北市一品建材厂将在12月31日前面向公众。

《幸福大厦I》在受邀参加台北双年展前已开始执行，原本我就计划拍摄完影片后，除了保留由参与者集体劳动搭建的场景外，同时将这个租借来的铁皮工厂改造为展场、论坛空间和临时电影院。当观众到这个现场时，不但可以看到由参与者所搭建的旧公寓，以及用街上捡来和从工厂内拆除的废弃物所建构的场景，还可以看到参与者相互拍摄彼此劳动过程的工作记录照。同时观众在观看影片时，不再只是一个外部的观影者，他们同时也成为影片的现场中人。而周围其它工厂发出的机器噪音声，不但成为这部影片和现场的声音外，更不断提醒观众──大多数人真实的生存状态。我们租借的工厂，距离台北市中心大约50分钟车程，从1960年代中期，这个区域就是小型工厂、废弃物回收场的聚集地，区域内还有一个从日据时期就存在至今的汉生病﹝痲疯病﹞疗养院。

今天，我们在双年展、美术馆、画廊里，随时可以看到各种社会介入式的作品，但一般的艺术观众却很少会真正进入到这类混乱、吵杂的工厂区内，长期以来我一直希望能将拍摄现场包含在整个创作计划中，但受限于各种原因，这个想法始终未能实现，直到这次我才有机会去实践这个计划，尽管我知道大部分的双年展观众还是不会到这个地方来。

近日导演娄烨复出，《浮城迷事》公映。作家荞麦这样评论：“不喜欢。但如果电影有文笔这回事的话，文笔还不错。”这说法很有意思。我想起九月在巴黎与几个读电影的朋友聚餐，不知怎么说起了娄烨。朋友问：你究竟为什么喜欢娄烨呢？我说，是气氛，他的电影总是有那样一种气氛。什么气氛？朋友追问。我想了想，找不到妥帖的词，只好说：娄烨式的气氛。

文笔和气氛是两种抽象的说法。词典上说，文笔是“文章的用词造句的风格和技巧”；而气氛是“一定环境中给人某种强烈感觉的精神表现或景象”，都是形而上的、看不见摸不着的东西。有时读一段文字，你立刻就能猜到作者是谁，那是因为他的文笔、他构造的气氛已经成为某种可以识别的风格，而这风格又如此特别，以至于除了以作者之名为其命名之外，别无他法。如同英文里所说的“签名式”（signature），是个人化的、如同签名一般独一无二的；但又因其特质为人所识。

若以美食作喻，文笔、气氛或签名式多少有点像料理法。对《浮城迷事》而言，就有点像以一种特别的、娄烨式的料理法来烹煮那烂俗的、甚或过分狗血的“食材”——《浮城迷事》的故事改编自天涯社区里的网络故事，有快餐性，也有重口味的猎奇诉求——结果是大厨娄烨占了上风，我们吃到了娄烨风的麻辣烫：有点怪，又未尝不可，但也很难说适合这食材。

“文笔好的电影”或许是一个伪命题。倘若这一类别存在，那么也一定会有“美食般的电影”，上一段便是明证。但“从文学的视角看电影”提供了一种观赏电影的角度，一种不同艺术门类之间的通感。

高伟刚是一位来自黑龙江的艺术家，自幼学习绘画，现居北京。曾是2011年香港国际艺术展（ART HK） “艺术世界之未来”大奖的优胜者。最新展览“恶习”于2012年10月20日至12月2日在站台中国（北京）举办，展出了他近期创作的装置作品。

我们的生活就是碎片，很多碎片。在描述或模拟这些碎片时，会产生一些意像，但是有时，不论是直觉的作用还是智力分析，我们会有些错觉，觉得这里有个隐喻。我们吃力地把这些连贯起来，并将个人的经验印证其上寻求一个让自己满意的解释或答案。我们称这个行为叫理解，其实大多数时候我们只会一次次的使用自己熟稔的手法安慰自己。我们乐于不假思索地重复肯定自己的判断。这是种恶习。我对‘恶习’的理解可用这句话来说明：“当每个演员完全按照剧本来演戏的时候，实际上戏剧本身已经脱离了存在范畴而转入程式化，人们开始按照自己在剧本中的思考方式来看待周围一切，恶习由此而来。”（南国语）

这次展览中，有很多作品都是以镜面为媒介完成的。我喜欢镜面的东西，很多人都喜欢。因为镜子有功能，自恋和自省。我并非一味地追求所谓“新”，新的事物必然与旧有的经验和客观事物存在联系，否则就是空穴来风。但是，对待现有的既定事实永远持怀疑态度是我认为比较理想和科学的工作方法，这会促使我努力保持警醒。自恋或者自省都需要点儿勇气。而那件车门把手做成的作品，它钉在哪里哪里就有了个门。

展览中的两件玻璃片拼贴的作

王浩然是于2005年移居香港的美国艺术家，他早年就读心理研究学，并作为儿童心理学家参与过大量幼儿心理实验。他的作品内容常包含迷信观念、城市奇事与口述传说，以带有幽默感的美学形式展示出来。他在此解读最新个展“啮齿动物不在场”（Rodentia in Absentia）的概念渊源，及将动物作为创作伙伴的经验。

“讲故事” 是我作品结构中的重要部分。在近年来的创作过程中，我意识到开门见山式的直白叙事并不能获取物件交流所含有的所有潜能。在一月份的个展中，我开始与语言打交道－－语言如何调停我们的经验，并最终呈现自我影像和叙事本质。这激发了我对思想作为独立语言的极大兴趣。

我尝试了不同方式来调查该视点，在作品《寻找个人语型的原基 IV》 （In Search of a Primordia Idiolect IV）中，我录下自己三十天的言谈，将词汇抹除，试探抽离非语言主导的发音内容。另外，我根据人们与宠物的对话录音写了一出短剧，录音剪辑出的三个角色被安置入作品《卡斯珀•霍瑟，罗摩占陀罗和赤塔的狗女孩娜塔纱》（Kasper Hauser, Ramachandra, and Natascha the Dog Girl of Chita.）中的三人对话。这些过程让我开始认真审视动物视角，如宠物狗会被人当作语言倾述者，无疑对它们的心理体验产生极大影响。这也是我跳入 “啮齿动物不在场” 的入口处。

在马凯的电影世界中，一切皆被包容：从个体到群体，从当下到回忆，从内心的静谧到辉 煌的斗争，无论是简易的手段还是高级的技术，无论是那些卑微的形式还是那些宏大的历史。

----塞尔日 杜比亚纳的悼词（法国电影资料馆馆长）

面对克里斯•马凯（Chris Marker）的逝去，如何哀悼却几乎成为了一个问题。哀悼事关记忆以及记忆的种类与方法，纯度与质地。而哀悼之于Marker这位电影界的普鲁斯特而言，也许便应该参照他自己创造的“记忆术”——“Immemory/immémoire”（Marker于1999年制作的一张CD-ROM光盘）——使怀念与追溯成为一种“非-记忆”，一种对于常态记忆的反刍与争辩，一种如他所言的不断延伸的、想象性的路径与旅程。哀悼在此便可以成为一种自由的联想，一种无拘无束的对于生命的蒙太奇主张。

然而电影史能给予伟大电影作者的殊荣都无法满足这些“苛刻”的要求，无论是赋予其生平经历小说一般的完整剧情，还是将其还原为一份“作者论”论调下的精致年表，抑或是将二者相结合，梳理出个体与历史的协调步调，这些渠道和方法都无法将Marker穷尽，或捕捉到一个清晰的剪影。Marker在其九十一年漫长的生命中，似乎按部就班的不断将自己的故事与痕迹清空，仅仅利用作品来维持一种低限度的可见。有时我甚至有一种印象：我们一直面对的是一个虚拟的Marker，无论是他几乎无从对证的面孔，还是异常吝啬的话语，还是晚年在Second

钱德勒•波尔（Chandler Burr）是纽约艺术与设计博物馆（MAD）嗅觉艺术的策展人，也是一名记者，作家。在此他谈论了近期项目“香氛艺术 1889-2012”, 这是首场献给嗅觉艺术的博物馆展览。这里共展示了1890年至今的十二款经典香氛，人们将在Diller Scofidio + Renfro设计的装置中体验到每款香氛。展览于2012年11月20日至2013年2月24日在MAD举办。

做记者时，关于香水，最令我痴迷和惊喜的一点是其未知的程度，蕴含其中的实际上是美仑绝幻的一种艺术。嗅觉作品凝聚着大量的设计和实践劳动，这和美学是完全不同的。它可以扩散，又涉及到量化（是声音，无论是大是小）和效果。如果你不讨论艺术家，又如何能够去写一件艺术作品呢？

2008年12月，我在时代中心举办了一场关于嗅觉艺术的讲座。我发出问卷调查，将它们和音乐与绘画作比较。一些人很配合，另外一些人觉得很陌生。不过，幸运的是，《纽约时报》给了我一个机会，开设了专栏“提笔闻香”，从而可以进一步对嗅觉艺术进行探讨。那时起，我觉得自己还想对此进行更深一步的研究。我知道我可以做个策展人，启蒙者，支持者，为嗅觉艺术家们做更多的事，将香水作为一种艺术媒介推广。

后来我认识了MAD总监霍利•霍启娜（Holly Hotchner）和博物馆首席策展人大卫•马克法登（David

开幕前已经听说没顶公司和李杰的双个展可能会延续到农历新年，虽然再过一周，美术馆一楼的两个空间还会有Gabriel Lester个展的开幕，心里却还是忍不住有点低落：这是民生美术馆2012年最后一个开幕季了，冬天来了，大家都开始放缓工作节奏；也不是没有想要庆祝和派对的心情，只是看着时间轴里的人来人往，偶尔也会禁不住唏嘘：逝者如斯。

不过刚刚沉默下来的心情，很快被没顶公司展厅内的喧闹人声鼓舞了起来。大家早已知道这次没顶公司将其在桃浦的工作室复制到美术馆展厅，所以看到项目最终实现出来的样子，也不是很惊讶。张恩利说，室内的温度也很像——有点热。

美术馆的照明把没顶公司的整个空间修饰了一遍，尽管程度非常细微，但在拍出来的照片上可以发现，每个人的皮肤和气色都变得非常好。哲学老师陆兴华背着双肩书包，独自一人步入展厅，作为桃浦的常客，这里对他来说毫不陌生，他自顾自地跑到会客区的墙角，用饮水机给自己弄了杯水喝。艺术家章清说，他最期待看到没顶公司工作的过程，以及那些想法产生的源头，在这个展厅里，第一个目的已经达到，第二个东西却还没能看到。后来，我在作品展示区遇到徐震，把问题抛给了他，徐震笑说：“那是因为这里没有会议室，也没有我的办公室。但即使是在桃浦的没顶公司，每个人各司其职地进行工作，所有那些构思的产生也不是每个人都能看得到。”他指着仓库区那几件海绵雕塑说，这次也想干脆让大家看看，艺术品在仓库的状态。

路易斯·布尔乔亚的展览终于来中国了。“太低调了，都不知道今天有展”，在草场地碰到几个画廊同行都不清楚今天开展。五点赶到林冠画廊时人还不是很多，一进门就看见身穿民族服饰、曾经在北京策划过一些艺术项目的迈涯（Maya Kóvskaya），自从她去印度之后就没见过，正在惊讶怎么突然在这里碰到，迈涯热情地走来和我们打招呼，说她现在重回北京艺术圈，在林冠艺术基金会工作了。

展厅门口悬挂着布尔乔亚在95岁时创作的双联画《孤身与共处》，也是本次展览的主题。银灰长发的杰瑞•高罗威（Jerry Gorovoy）始终很安静，站在展厅一角，眼神很遥远。迈涯介绍说，杰瑞陪伴了布尔乔亚30多年，一直到她去世；他不仅是她的助手，他们的关系更像亲人。这次展览就是杰瑞策划的，同时他现在也是布尔乔亚信托艺术机构的负责人。

本次一共展出了布尔乔亚的30多件雕塑作品，基本涵盖了她70年的艺术旅程。包括她创作于上世纪四五十年代的《带包袱的女人》，创作于上世纪60年代的《悬挂两面神》、《金丝雀》等作品，也有装置《密室》、软雕塑等；此外，极具布尔乔亚个人标志性的“大蜘蛛”也挺立在展厅中央，虽然空间略显拥挤。一位画廊的熟人说：“没想到他们真的把蜘蛛搬过来了，真是够下本的”；另一个中国的艺术商人念叨着：“这次画廊肯定赚了。”其实这次展出的所有作品都不出售，大部分都来自于林冠艺术基金会的收藏以及Hauser&Wirth画廊的借展。

宋拓是广州地区的年轻艺术家，从“观察社”的展览到今年4月在箭厂空间的 “我最喜欢的十个医生”，已经受到了多方的关注。9月他受邀参与了“上午艺术空间”的展览“九月蠢事”，借此机会宋拓谈起了他参与展览的作品《市长看恐怖片》以及他学习和创作之初的经历。

我在广州美院学的是水彩画。这个专业比较奇怪，是在教育系里面。教育系很大，还有师范类美术教育，还有会展设计，里面还分很多方向。水彩也是其中一个专业，所以我对学什么专业很模糊。我一直对当代艺术有所关注，高中就接触了这方面的书籍。刚开始的时候肯定没有想当艺术家这种愿望，这也是慢慢发展的。

高中的时候我其实做过一个类似“行为艺术”的事情。那时我觉得玩街舞吉他还不够酷，觉得那些行为艺术才是最牛的，班里有同学看哲学，也觉得很酷。当时我们几个同学就在考试的时候坐在教室最后一排，一起把试卷吃掉了。我那个学校是当地最好的中学，学校方面就觉得你们浪费自己的时间是很愚蠢的，而且十六七岁也算大人了，有能力独立思考，所以也没有对我们怎么样。当时我已经是艺考生了，所以学校管的比较松。2006年我考上了广州美院，2010年毕业。

我的创作其实开始于大三到大四的那个假期，我回家时画了一些当地的公务员。本来想把所有单位都画齐全了，后来只画了其中大部分。科级的那些办公室我全都去了。我只是默默的在门口画他们，被他们发现会说我，有些会赶我走，很少有人会把我的画没收。想象中那样画会很严重，结果比想象中好，刑警队重案组我也去了。画完马上就在学校里申请了一下，就在展厅展出了。刚毕业的时候在广州的一个私人美术馆做过一个小个展，但那个时候没有那么激动。

纽约的艺术业就如一辆加速列车，似乎没有什么能阻止它前进的车轮，连放慢速度都不可能。忽然有一天，飓风桑迪来了。

桑迪令曼哈顿下城顷刻间全部断电。那里是大多数画廊的所在地。切尔西受损最重。他们不仅仅没电了。一些经营者可能连画廊也没有了。

飓风始于10月29号周一晚上。风暴最烈的时候，哈德逊河决堤，大水席卷了切尔西码头，西十九街和西二十七街之间的每条街上，卷起了十二英尺的水浪。在第十大道和十一大道之间的水区，几乎每个画廊都进水了，即使那些之前采取过防御措施的画廊也无法幸免。地面上那些体面光鲜的艺术空间，一下子变成了落汤鸡。即使那些门前有台阶的画廊，难逃一劫。就如一个画廊主跟我说的：“没有什么能阻止这场大水。”

地下室被淹没了，任何有后屋或地下储存室的画廊，都得为他们的艺术品担忧。但是，首先每一家必须将水清理出室内，看看还剩下什么了。若说艺术届常常凌驾于任何规则之上，可是这一次他们却无法完全幸免。尽管在很多方面，切尔西还算好的。没有人失踪。财产虽蒙受损失，但未被冲得一干二净，不像布鲁克林、长岛和新泽西海边那些受灾的家庭和商铺，什么都没有了。

我正好就住在切尔西，周一晚上8点半，一下变黑了，电，暖气都没有了，很多楼都停水了。交通信号和街灯都不亮了，所以傍晚出门挺可怕的，周三早晨，我在切尔西转了一圈，画廊主的脸上，笼罩着一片阴霾。

我走进马瑞娜•博伊斯基（Marianne

现场艺术在此驻足。2012年7月18日，泰德现代的大油库开幕，这个由一组圆柱形房间组成的地下油库和其他空间一起，成为了赫尔佐格和德梅隆为博物馆大力扩建的第一阶段。之前这里是储存了百万加仑石油的库房，如今被认为是世界上首家致力于现场艺术、电影和装置的博物馆空间。

油库目前的节目是为期十五个星期的展览和活动，题为“行动中的艺术”（“Art in Action”），活动进行到10月28日，之后这里将临时关闭，为博物馆下一阶段的扩建做准备。在过去的十二个星期里，策展人斯托·科莫（Stuart Comer），凯瑟琳·伍德（Catherine Wood），凯西·诺贝尔（Kathy Noble）邀请众多艺术家来进行新旧表演，推出新旧装置、电影和多媒体作品。第一轮节目达到顶点之际，artforum.com采访了科莫和伍德，他们讲述了油库如何挑战旧模式为博物馆确立新模式。

即使是在开幕前的几个星期，这里依然是在建中，我们下去得戴头盔穿靴子。我们通过临时搭建的脚手架进去，声音杂乱。我担心这里太简陋了。我不知道人如果不配上建筑装备置于其中会感觉如何。但是第一周看到安·特蕾莎（Anne Teresa）的个人表演，我心定下来，因为一个人要是做了很棒的表演，完全是可以控制全场的，忽然觉得有很多可能性产生。

目前，油库按照我们所希望的样子发展。我们将我们的“行动中的艺术”项目成为一个公开的宣言：一种尝试