邱志杰为本届上海双年展绘制的“重新发电地图”错综复杂，四个以Re打头的英文单词（Resource, Revisit, Reform, Republic）分别对应“溯源”、“复兴”、“造化”、“共和”四大部分。尽管中英文意义上存在微妙的出入，观众也不一定有耐心仔细考察这张像集成电路一样密密麻麻的手绘地图，今年的双年展的确跟往年大不相同。

浦西世博园区的城市未来馆（原南市发电厂）经过改造后变成双年展新的主展场，空间和规模超过了目前中国所有三、双年展，政府拨款也是往年的四倍。鲍里斯•格罗伊斯（Boris Groys）、晏思•霍夫曼（Jens Hoffman）和张颂仁加盟策展团队，带来不少优质的外国艺术家作品。但大有大的麻烦，新有新的问题，上双还没开展，坊间就流言四起：展场管理混乱，距离开幕不到一周城市馆还如同建筑工地，外国策展人无人接待⋯⋯最后邱志杰不得不站出来“辟谣”。如此种种，反倒让人对上双开幕充满期待：传说中的中国速度这次能不能再现神奇？

因为听说很多上海本地艺术家没有收到邀请函，开幕前一天碰到的所有熟人都在打听明天怎么混进去，为保险起见，我决定30号下午找机会溜进浦西世博园的主展场先看了再说。

一进大门就看到黄永砯的“千手观音”真的变出一千只手伫立在中庭，搞得一块儿溜进来的陆平原不停感叹“真是高富帅”。上楼发现邱志杰和许江正带领着领导看场地，为明早正式开幕做准备，于是混在

卡密尔•亨罗特（Camille Henrot）最新的展览，“有没有可能创新革命者会是爱花之人？”在巴黎的Kamel Mennour画廊展出至10月6日。在这次展览中，她主要探讨由那些日本花道为创作灵感的雕塑作品，其中最早的作品首次展出于“迫近”2012年巴黎东京宫三年展。这位常驻巴黎的艺术家的作品同时也在“令人不悦的对象”纽约雕塑中心展出，部分作品会在2012年11月8日至2013年1月13日贝宁双年展期间和今年11月份在费城斯劳特基金会（ Philadephia’s Slought Foundation） 展出。

我总是对花草持怀疑态度。两年前，家里一个亲戚去世，我自己在帮忙制作葬礼所需要的花束。我突然意识到这件事情真正慰藉的力量是让我理解到为什么自己一直对花草有偏见：它们是一种补偿物，就其本身而论，它们可以看作妨碍反抗阻挡革命行动。在马赛尔• 利伯曼的书《列宁主义下的列宁》中，列宁手下的一个中尉问道：“有没有可能创新革命者会是爱花之人？”

大概也是在这场葬礼差不多的同时，我开始对日式花道产生了兴趣。那会儿我刚搬去纽约，而花道似乎成了一种对躺在我巴黎书房里的那些书致敬的综合视觉上的形式。这项新创作占用了我太多时间，我决定放下手上其他艺术创作专注于此。

菲尔•莫洛伊（Phil Mulloy）英国最重要的前卫主义动画导演之一，1948年生于英国的Wallasey。作品屡次在国际动画集获奖。他的作品被称为极端动画，在反映人性的同时，对当代价值观提出挑战。他的一系列作品于2012年西安国际动画电影节集中放映。

英文访谈全文由导演本人（以下简称PM)提供，采访者为Tori Tan（以下简称TT）。

TT：谈谈你的艺术背景，什么让你开始制作动画片？

PM：我在Ravensbourne艺术学院学习绘画。在那里我拍了一个动画短片，凭借这个作品进入了皇家电影电视艺术学院。在这里我主修动作片，毕业后编剧和导演了一些动作片。1989年，我开始做动画片，此后就做了三十个短片。

TT：虽然你开始是作为动画创作者而为人知，但你之前也是动作片的编剧/导演，是么？

PM：是这样的。70年代末和整个80年代，我做了很多动作片。可能很少有动画导演像我这样，从动作片发展到（也许用这个词比较准确）动画片的。1988年我等一部片子的钱，就是后来的《回归》（The Return），这期间开始画画。自从离开Ravensbourne，好多年我都没画了。我画了好多，就开始想能否将这些变成电影。结果就完成了一个短片叫《风暴之眼》(The Eye of the

2012年9月8日，林天苗的首次回顾展在纽约亚洲协会开幕。更熟悉林天苗纸上作品的美国观众，这回可以看到她从1995－2012年期间的装置作品。并不试图强调艺术家的女性身份，策展人Melissa Chiu 试图在林天苗的实践里挖掘出两条主要线索：“缠绕”与“身体”。在展览开幕后的第一天，林天苗谈起她在美国办展览的经验和感受，和她对材料与“美”的看法。“束缚和自由”将展至 2013年1月27日。

“缠绕”首先强调手工，手工强调“劳动”，强调“劳动”的时候就在强调中国与美国最大的不同：中国的labor(劳动力)，美国就没有能力强调这一点。这有好的一面，也有不好的一面，但这个情况又很真实。“身体”确实在场，我有时候通过身体说另外一件事，或者通过身体做另外一件事，可是从视觉上，就是通过身体来感应。当外界事物对我产生刺激，让我得到某种生理反应时我才有感觉。这还是通过身体作为媒介来传达。

有时我会觉得在美国工作更容易一些，可能是因为来美国的时候我还很年轻。出国之前我在中国没有工作过，所以不太清楚在某个单位或部门的工作状态到底是怎样的。思维方式和工作方法还是挺西方的，反过来讲，像年轻一代的艺术家，他们在中国的状态比较如鱼得水，我却比较难。我对人特别直接，这跟我在美国工作了十几年有关系。工作就是工作，生活就是生活，切分得很清楚。

关于内容，我会先有个想法，然后知道想做什么样的感觉时我才去做。

“你知道么，当他们想在电影中表现韩国时，是在迈锐宝里拍的？”我身边的一位加州的教授，跟我透露了这样的小内幕。

从公车车窗里看光州，感觉很难捕捉到芭比娃娃和她男友肯开着粉色小跑车在北区的摩天大楼间兜风的场景。这里发生什么奇怪的事都不足为奇。1980年，学生运动爆发酿成惨案，改写了整个国家的政治史。为了铭记这一历史事件，让悲剧不再上演，十五年后，光州双年展创办。从那时起，这座沉睡的南部城市再次接受了艺术的洗礼：光州曾经是民主的摇篮，如今则将自身打造成“快乐的创意之城”。但双年展却对这一地区进行了重新定义，对那些批评每届双年展只是一圈黑匣子和分配不当的资金圈成的人们，也算是有力的回击吧。这座城市见证了艺术的力量对政治想象的渗透和作用。就如策展人南希·阿达亚尼亚（Nancy Adajania）所言，“政治做不了的，艺术能做。”

2010年，马西米利亚诺·吉奥尼（Massimiliano Gioni）率众完成了令人满意的答卷《万人谱》。第八届光州双年展的题目源自韩国诗人高银（Ko Un）的叙事诗，展览以豪迈而又失统一的方式，打破了图像的机械性，就如一位受敬仰的评论家所言：“恢复了我对双年展能做成什么程度的信心。”两年后，第九届双年展“圆桌”，采用个体与集体之间关系的概念，推出了同样规模斐然的项目。

如果说吉奥尼将他的展览做得严丝无缝，那么，圆桌则成了一个结尾开放的对话，六个策展人南希·阿达亚尼亚（Nancy

适逢纽约秋季艺术季拉开帷幕之际，很多活动也在如火如荼地进行着，与艺术季抢人气，比如天桥上的时装周，民主党在北卡罗拉那的会议，麦当娜在扬基体育场的演唱会。不管怎样，艺术界的小宇宙依然保持着强大的气场。

周二晚上，奥巴马夫人米歇尔准备发表电视讲话，瑞士学院举行了一个VIP晚宴，放映奥拉夫•布鲁宁（Olaf Breuning）的新影片（半小时长）《家3号：向纽约致敬》（Home 3: Homage to New York）。这是Métamatic调查计划的委托作品，丹麦收藏家雅各布斯（Allard和Natascha Jakobs）夫妇出于对让•丁格利（Jean Tinguely）的喜欢，成立了这个基金会。三个身着影片里蛙服的女人出来迎宾，影片渗透出有些低级的幽默，可能令参加活动的上流人士不适，不过还好，理解布鲁宁搞笑智慧的那些人还是会看得很开心，比如来自Metro Pictures的所有人。

还有托马斯•赫史霍恩（Thomas Hirschhorn），这周在城里的Barbara Gladstone布展，苏黎世的Baur-au-Lac 大酒店老板克拉赫特（Gigi和Andrea Kracht）夫妇，近日被任命为瑞士最佳（也许在其他地方也是如此）。其他人的对话都回到了圈内。今年夏天，惠特尼博物馆司各特•罗斯科夫（Scott Rothkopf）和古根海姆基金会的阿里•怀斯曼（Ari

对话起始于王兵最新的作品《三姊妹》，但由于影片还没未做公开放映的原因，所以开头的部分有所省略。真正的展开依然围绕着《铁西区》与《夹边沟》这两部王兵电影创作历程中的坐标式作品。他在谈话的过程中不断以某种“电影保守主义者”的姿态，强调在这个时代保持电影的纯净、价值以及理想主义的重要性。这种乌托邦式情结清晰的贯穿了整个对话——然而回到作品层面，我们依然可以从中找寻到这种情结所遗留下的饱满痕迹，即使这些痕迹总是以某种质朴、冷静的姿态进入我们的视野。

杨：您似乎只有第一部作品《铁西区》是相对完整的关于城市的纪录，之后就似乎再也没有接触过关于城市的题材了。

王：是的，因为我觉得能够称得上城市的，首先它要具备一个完整的城市体系，而这个体系其实是人的生存与文化的体系。中国存在这种体系的城市非常少，上海可能有一点儿，比较完整，历史比较长；北京不见得，虽然是一个大城市，却并没有那么长的（现代）城市文明。所以从这个角度再去看，中国大多数的城市，只是人群聚集的地方，它们没有促成真正的城市的生存经验与文化逻辑。你把大多数的城市解构以后，你会发现它们和农村没什么区别。

拍摄城市，事关你拍摄一个什么样的文化。城市不仅仅是生活于其中的人，还有文明。所以中国的情况，就是你拍城市还是农村，情况都差不多，因为生存经验与观念相差无几。底层的城市谈不上城市的文化，比较重要的无非是计划经济的体系，机关，单位，国有企业，但没有城市文明。我不愿拍城市的原因就是在城市你看不到东西。中国毕竟是一个农业国家，在思维与处理问题的方面，农民与城市居民的区别不大。

今年五月份，刘小东和助手们来到新疆的小城和田，在那里，画下了当地维族玉工们，同时，一部纪录片也记录了整个过程。这一艺术项目从8月25日到10月8日在新疆艺术中心（原新疆国际博览中心）亮相，2013年初将在北京今日美术馆展出。

我之前从未去过和田，但我知道这地方生产玉。玉对中国人来讲有几千年的文化。在过去，玉是一种皇帝的象征，他们很爱玉，但别人不能玩儿玉。玉是有钱人的玩物。这边的风景为了生产玉都已经被人工化。为了财富，就把一个山改变，把一条河改变。我喜欢到这种背景复杂的地方去画画。

我在那儿画了一个月吧。工作过程就是沿着那条河走一些地方，多看一些场面。我们的司机是维族的，他说“我认识几个人你要去看看吗？”我说“可以。”他就拉我们离开现场，走了一个多小时的路，来到昆仑山脚下一个农村。这个地点被挖得很瘦，变得很厉害，很烂，就像一个烂苹果一样。这里的风景，都是人工的风景，是为了寻找财富而形成的风景。司机给我们介绍的人，我觉得很不错。然后我就通过这个人就认识几个人，他就找他儿子，儿子也把朋友找来，我就画他们六个人。

我在和田的时候是夏天最惨、最热的一个月。在那儿天天刮沙尘暴，我画了一半，沙子就盖那儿，你就得把沙子取掉，也不容易。但是在现场画画的意义，可以把我临时变成一个当地人。我觉得这种体验是很重要的。当然你也可以拍照片回北京画，但是我觉得那样是有一点儿为了艺术而艺术。我觉得对我来讲是一种体验，这种体验比完成一个作品更重要。

中午在国贸等车时，陆陆续续遇见去影展的人，天气有些阴沉，但大家看起来心情都不错。站台边不时有人派发燕郊购房的小广告，绿色的长途大巴开进开出。虽然站在北京最繁华的商业区，但却有一种已身处城乡结合部之感。在808路车上颠簸，沿途的高层建筑越来越少。窗外，每隔一段就是施工现场，昔日宁静的京东运河畔，早已面目全非。

今年的开幕地点在原创艺术中心内，宋庄美术馆下车向东，拐角即是。穿过铁栏大门进去，平时有些空旷的大院里，此刻已经站了不少人。画家、导演徐若涛和徐杉夫妇在院中央和熟人打着招呼，让耿军导演好好给大家拍照。。平时以绘画为主的徐若涛，今年完成了影像作品《折线》，将参加实验影像单元的角逐。人们来往进出，彼此打着招呼。开幕大厅的门口，台阶上铺了一小截红地毯。剧情片单元策展人郝建笑着招呼大家走红地毯进来。此时室内的楼上楼下以及台阶上早已坐满人，架起了摄像机。前排就坐的有不少是从国外赶来的嘉宾：本届影展评委、纽约大学的张真，以及同样来自纽约大学的教授司徒安（Angela Zito），她带来关于中国书法的作品《水书》也将在开幕后放映。

基金的运营总监王宏伟介绍了影展概况。随后与王宏伟为电影学院师生关系的郝建上台，介绍评委和选片人等。他说自己做这件事的心情是“诚惶诚恐，如履薄冰，因为担忧自己是否有权去做这件事，是否有自信去做，”但好在“独立电影的游戏规则就是大家都可以参与对话，在讨论质疑中形成相对认可的一个共识。”王宏伟提到2015年，电影学院新校址将在宋庄落成。届时，这个偏远之地将离电影更近了。他强调这是一场“影像展，不仅包括电影，还包括多媒体艺术，范围很大，而非强调某种概念，更多的是包容。”

（本文系作者在2012年1月28日于英国格拉斯哥大学进行的一个论坛上的发言，本次论坛主题为“Memory and the witness in chinese language cinema”）。

一

每个人每天都在记忆和看，但是如果不能获得一个公共交流的空间，那一切只是一个生物性的活动。 在过去的中国，记忆和历史都是被国家的统一意志书写的。 电影做为个人经验的媒介大约只有20多年的历史。而这个个人权力空间的获得，是从“自我授权”开始的。

1990年，独立的纪录片和剧情片同时在中国出现了。为什么会这样？一是社会控制的降低，二是由于私人资本的发达，这是指外在条件。内在条件则是“独立之德”的建立。中国知识分子从晚清时开始追求个人的“独立之德”，开启了一个壮丽的启蒙时代。但这个进程后来被阻断了，或者说做了一些不太成功的试验。1980年代中国又重新接续了那个潮流，启动了一个“新启蒙时代”。中国独立电影的“独立”和百年前中国知识分子提到的独立的概念有着相同的内涵，中国独立电影是80年代新启蒙时代的精神产物。

90年代独立电影的核心词汇是“个人电影”。 它不再以集体意志为自己的意志，而是要表达一种个人的经验，追求一种“微小叙事”。对于剧情片来说这非常难，他们这样做的时候经常受到惩罚。受惩罚的人包括娄烨、张元、王小帅、贾樟柯等人，他们都毕业于电影学院，被称为中国第六代导演。

温凌参与的《由王兴伟策划：具体》正在尤伦斯当代艺术中心展出。展览中，温凌展示了其最新创作的画作以及两幅绘制于1999年的自画像，同时他的新画册《54boy》与《One Day in My Life》也由艺术家本人独立印刷出版。借这个机会，我们邀请到温凌回顾一下自己的创作经验与其记忆与日常生活之间的关系。

我的爸爸是画儿童绘本的，就是给六岁以下的小孩看的那种小猫小狗的图画故事。我是看着他画这些画长大的。

随着年龄的增长，我慢慢发现，自己越来越对那种单线、叙事性的纸上绘画有着强烈的亲切感。

我希望能仔细观察和体会生活。比如爸爸生病后那双充血的眼睛，我开汽车时的感觉，一棵杨树树干上的花纹，我用新买的3G手机上网时的感觉，走在长安街上被很多摄像头，警察，便衣监视时的感觉，被警察拦住检查身份证时的感觉，目睹爸爸病危的感觉，等等。

在把这些感受画成漫画的时候，我希望能做到“具体化“。具体到要画出漫画主人公手里拿的手机是什么牌子的。

我创作的过程是默画，靠记忆画画。用记忆对现实生活进行一次过滤。我可能只会记住生活中的某些事，某些物。而这个凭记忆对生活进行筛选的过程我特别觉得有趣，这其中融入了我的世界观和潜意识。而且我惊奇的发现，我靠记忆去默画，反而比我写生要画的更像。

我希望学习造物主，他创造的东西拥有非常具体化的独一无二的第一层表面皮肤，而又充满第二、第三层深刻寓意。

我不希望

颜峻，声音、文字工作者，撒把芥末/观音唱片发起者，2005年发明了实验音乐活动“水陆观音”和Mini Midi音乐节，现为FEN乐队成员。2012年在上海斯沃琪艺术中心做为期四个月的驻地活动，在此期间举办、参与多场音乐会及艺术展览，在7月5日至28日举办了“客厅巡演”活动，上门到邀请者家中进行表演，对音箱设备都不做要求。他在访问中谈到该项目、驻地期间与上海艺术家的交流、观众反馈及自己对声音艺术的理解。

2003年非典那段时间，大概半年，地下摇滚没有了，我没东西可写了，我觉得好吧，那个时代确实过去了,但我还有一种革命激情，所以我去就搞实验，当时是这个状态，很玩命的。因为演出一直没有好的音箱和环境，所以我就想，那干脆就不要完美的音箱，也可以不要专业的场地，在最乱，最私人，最远离仪式的生活空间，这个最不可能发生音乐会的地方让它发生，因为最重要的东西其实不一定是设备。之前和殷漪聊过好几次声音艺术跟音乐到底是咋回事。我觉得那些60年代到90年代的经典声音艺术、实验音乐、前卫音乐，很多东西都消化在今天新的即兴音乐、实验音乐里了，不管是概念还是技术、理论。音乐这个事情的发生取决于几个元素：空间，时间，表演者，听众。如果这4个元素都有了，那音乐按理说就可以发生了。所以就是怎么样让4个元素之间发生关系，并让关系变得更好更合适，这就是客厅巡演的基本出发点。

我觉得最重要的是表演者起到一个中介，或