一月初，香港艺术圈从长假里苏醒，几家画廊先抛出重点艺术家展，又传出两家国际画廊入驻香港的正式消息。Art Basel 借发布会带来整个贵宾关系团队，将网络撒入所有的艺术活动和开幕酒会之中。港岛南，Spring Workshop启动首年项目Moderation(s)，艺术家策展人欢聚一厢。新加坡Art Stage让不少艺术人士都选择中转逗留香港，以赶上新年第一个大型展览－－由亚洲艺术文献库和M+博物馆联手举办的宋冬个展“三十六历”。在香港，这两家艺术机构的号召力是全方位的，这从文献库每年高朋满座的筹款拍卖会就可以看出，不管是艺术家，画廊家还是藏家，都十分乐意踏入公益艺术机构的光环。

“三十六历” 是宋冬在亚洲艺术文献库艺术家驻留计划的最终成果，作为第一位参与该计划的大陆艺术家，项目规模从构思到执行越滚越大，直到文献库意识到展览形式已超出了本身以研究为主的框架和能力，于是搬来M+博物馆团队来操作这次带有浓烈公众参与度的展览，不过M＋尚未有自己的场馆（2017年才完工），还好太古集团(Swire Properties)翼下的两万尺艺术空间ArtisTree正好能满足供五百余人一堂创作的不寻常容量。

三十六年，四百三十二个月，宋冬手制的四百三十二张月历大多记载了个人回忆。而参与者需要添加，改变艺术家的原稿，做出另一番诠释。下午六时，早已网上登记的参与者们已排起了长队，其中不乏幼童和鹤发长者。亚洲艺术文献库总监徐文玠（Clarie

杭州艺术家袁远的《宾至如归》将其在2012 年格兰菲迪艺术家驻村项目的一部分成果带入了上海莫干山路M50香格纳画廊。满墙的油画作品，看起来十分现实主义、面无表情，但无不都在勾勒这个他去过的小镇的点滴。袁远自己都很奇怪于为何这个看似清冷平静的小镇有如此之大的魔力，而通过记忆营造法式，他一笔笔地复原、建构起了这个小镇的诸多局部。

我非常想把Dufftown（达夫镇）搬来上海。临走前中国买的硕大苏格兰地图上没有Dufftown.。这个小镇大概只有一千来个人，二千来头动物，遍地是牛羊们的丰厚美食，要除草机帮忙牛羊才吃得完疯长的花草。两家迷你超市，一家肉店，提供人们最基本的食物，规模略似中国小区门口的24小时店。

居住在小镇的三个月有了非常完整的宁静。我曾进入到一家正在运营的酒厂的地下部分，我受宠若惊，看到了这个现代化工厂的内部结构。那里鲜有人进入，潮湿，历史久远、没有被横加改造。有的地方蒸汽弥漫，墙壁像水墨画的残留。此外大部分时间，我猫在Dufftown的“家”里闭门造车，看看窗外感叹下：Woo，这蓝天……十月份则又变成，Woo，这雨天。但是我对一张画的判断经验会流向周围他者对这张画的经验，这是让作品融入到日常生活中并试图和当地建立起联系的努力方式。奇怪的是，还没离开这里就开始十分想念这个小镇。乡愁也是一种对记忆的想念。包括我停留过的好多地方，很多的朋友——我喜欢画建筑物里留下的痕迹可能也有这个原因。“至”和“归”频繁交替，留下更多痕迹叠痕迹。

在“自治区”的画册中陈侗写到：“最美好的自治时代是在过去而不是现在”。据说研讨会期间，有“黄边站”的研究员问陈侗：“徐坦前几天和你讨论时，你又说‘这两年才体会到自治的味道’,这不相互矛盾？”。

如果能够勾连起大概十年前，策展人侯瀚如在光州双年展开展的“替代空间”和在第50届威尼斯双年展时策划的“广东快车”，也许陈侗的怀思不难理解。恰好在20年前的巴黎，侯瀚如在自家“巴黎典型的斜斜的小过道”做起了展览，13个月里每个月请13位艺术家进行创作，复印请柬邮寄朋友；而今天于广州时代美术馆发生的“自治区”，19日晚八点开幕前的20分钟，参与开幕式的人群就已经将十九楼的电梯至美术馆一楼入口间的过道挤满。也有人下午刚好有从国际单位艺术中心开幕的“未来展”过来，但觉时间尚早，便在美术馆一楼的“学而优”书店里安静地看书；只是临近开幕时，书店相对平和的气氛也逐渐被其中相遇的熟人的寒暄所打破。

或许“替代空间”今天获得了更为丰富与成熟的内容，由“替代”转为“自治”。然而，“替代空间”、“广东快车”与“自治区”的关系，除了隐含着某种对记忆与身份的思考沉淀的线索外，也似乎成为了一种对曾经那些未命名的激情加以怀念的布置。

时代美术馆馆长赵趄开幕时就说到：这次展览就像个大团圆。“团圆”是指侯瀚如、时代美术馆建筑的设计师库哈斯与央美美术馆馆长王璜生的重聚，就如同05年第二届广州三年展“三角州实验室” 的场

在艺术巴塞尔的迈阿密海滩，我们和翠西·艾敏（Tracey Emin）进行了这场分为上下两个部分的访谈，在这部分里，她谈到了成为一位知名艺术家的虚幻。她的首场访谈发展成了自己的新自画像，根据摄影而非记忆所画。艾敏在美国的首场博物馆个展将于2013年12月在北迈阿密当代艺术馆举行。

我脑海中有一个幻想的人。他是个作家，小说家。穿得就像作家那样，衣着很轻便。每天都锻炼。身材不错。他能徒步走很远，并不浅薄。他很崇拜我。我喜欢旅行和闲逛，他很高兴。他不喜欢出去；因为他要写作。我两点钟回家时，喝得醉醺醺，他要安顿我上床（他还得继续工作）。他让我喝杯水，吃点阿司匹林。之后我做梦了，半夜醒来，他写下我的梦，这样我就不会忘了。早晨的时候，他叫醒我问我：“昨晚上发生什么了，你玩得可好？”我就告诉他发生什么了。

1995年，我在明尼阿波利斯的沃克艺术中心参加群展“曼妙无比！（Brilliant!）”。他们将我的帐篷《我睡过的每个人》（1963-95）放在了很脏的地方。当我们要写下对作品的要求时，我只写了一个要求，就是“它必须放在安静的地方”。本来人们应该走进帐篷里，去看我上面写的我睡过的每个人的名字。但是他们却把它放在了四个人的声音作品中间的一个小位置上。我对此很是抱怨，他们却说实在没地方可放了。当然我不是唯一一个遭受如此待遇的。吉蓝·魏菱（Gillian

2013年1月12日晚上六点，筹备已久、也因而被人们传说已久、期待已久的“ON | OFF”展览终于与世人见面。当天北京被严重的大雾和空气污染物所笼罩，PM2.5指数一度逼近1000，网上已经有人在谈论这些新词：粥样空气、厚德载雾、自强不吸……但这些都没有能够阻拦前往798艺术区的人流。五十个生于1976年至1989年之间的艺术家的作品占据了新改建的尤伦斯的所有展厅，大约九成的艺术家为这次展览专门制作了新作品。

尽管需要花费不少时间才能仔细看完所有作品，也有国外媒体第一时间就对展览中的各种数字与视觉元素提出了政治化的解读。在中国生活与工作多年的独立艺评人箫岭则把展览的第一印象称之为：生动、有趣，从各种不同的媒介发出不同的声音，犹如一面面关于当代中国的镜子。

能够加入这次展览对不少艺术家而言意义非凡。在提方案和做作品的过程中，有些人显而易见地瘦了，也有人提及自己曾经睡不好。如果艺术家可以视作一门职业，对很多人来说，这也是心理和生理的考验。

当然也可以说，做艺术家，有时候也是运气的考验。笔者从当晚各种私下谈话里发现，不少人已经自觉把“ON | OFF”作为艺术家事业进阶的里程碑，纳入这个展览的艺术家仿佛搭上了闪烁着“ON”字小灯的快车，而不被纳入展览的艺术家，则自嘲已经“OFF”。难怪在那些彼此间免不了沾亲带故的艺术家们的聚会现场，很有些微妙的气氛，让人想起电视台热播的宫廷剧《甄嬛传》。这也不禁让我感慨于一个展览所能拥有的权力：它让人笑、让人怒，让人瘦、睡不着、掉头发，又让一个人在有另一个人面前得意洋洋。当然，一个展览或机构的权力来自人们的普遍认同，它跟宗教并无不同，信或不信，还是由每个人自己说了算。

在Artforum.com纪念耶德逊舞团（Judson Dance）五十周年的这篇终结曲中，罗伯特•莫里斯（Robert Morris）谈到了对二十世纪艺术史的影响，我们对此也许并不知晓。莫里斯1931年出生于密苏里的肯萨斯，1961年搬到纽约。

回望半个世纪前的耶德逊舞团（Judson Dance），几多沧桑。毕竟，当时产生的作品并非一无是处。从较大的意义上讲，它继续了半个世纪前开创的项目，当时马塞尔•杜尚开始以现成的香槟撬开了现代主义的外壳。约翰•凯奇对偶然与不确定性持续的探索在六十年代广为人知。《4分33秒》是对话的一部分。不过，耶德逊最重要的新舞蹈当属西蒙•佛堤（Simone Forti）的作品。1961年，拉蒙特•杨（La Monte Young）在前波街的一座阁楼里，组织了一系列的表演活动，佛堤推出了一晚上的激进舞蹈作品，打破了舞蹈对舞者身形要求的平常模式。她称之为“平常的运动。”她用大型物体去配合舞者的身体们，为他们要遵循的“规则游戏”负重。这番用心良苦的做法不给任何自恋式的表演方式留下余地。健壮的工人们被要求爬行在她的倾斜板上，同时要紧抓绳索，或者是在挤成一团的身体堆中互相攀爬。佛堤并没有参加耶德逊后来的活动，但是她的作品很快有了名气，她的改变跳舞前提的主张也产生了一定的影响。

在耶德逊展示过作品的很多舞蹈者之前或当时都跟康宁汉学习过。这位编舞者将凯奇式的偶然

年终岁末，总要盘点些什么。上交所盘点股市，老板盘点收益，而我们这些小民悉数年内看过的佳片则成了工作之外的乐趣。由于总所周知的原因，今年独立影展举步维艰。看新片的机会大大减少。因以研究纪录片为主，所以喜欢的佳作皆属纪实范畴。另外，纪录片有其制作时间的要求，尤其是独立制作人更往往把时间作为品质的标准之一。因而，每年作品产量的不定性也就情有可原。以下是我本年度观影过程中，个人最喜欢的五部纪录片。

《京生》 导演马莉

这部纪录片用了6年时间记录，着力探寻每一个个体在不公的命运面前，坚持、质疑、妥协乃至挣扎的道路。影片尤为出色的是对于女性受害群体的摄录。面对镜头，她们不只是义愤填膺地抱怨、诉苦，她们也渴望爱、渴望更好的生活。但当遭遇不公正的时候，她们选择了斗争。同为女性的作者马莉这样解释影片：“生存困境，如同一张巨网，人们身不由己的被卷入。一旦进入，无法前行也无法后退。”我想如此困境，也许不只在这里，也在每个人的周遭。

《吃饱的村子》导演邹雪平

自省式的纪录片很难驾驭，弄不好就是无病呻吟的小资影片。但吴文光的这位爱徒、来自山东农村的邹雪平，则用影像自如驾驭着把自然灾害口述影像带回老家放映的故事。影片不设画外音，故事完全依赖画面完成。摄影机常架设在三角架上拍摄作者与被访者同时出镜的画面，例如邀请大爷大娘们观看放映，临睡前和小侄女的促膝夜谈。邹雪平和被拍摄者关系亲密。例如有个镜头是从地上作者的人影上摇至农田，迎面过来一位大娘，作者便把摄像机摇向她，并亲热地和大娘打招呼。这是一部作者积极参与其中的纪录片，表现了她与父母的观念冲突以及对于三年自然灾害等社会历史的正视态度。并且，作者的想法也透过放映事件影响到了村里人。

《翡羅彌諾浮彼亞Ⅱ》 导演钰轲 实验

一面镜子（mirror）在爱（philo）与恐惧(phobia)之间，折射出的数千个自己，整部电影充满了心理学的象征和符号，带着自恋式的倾诉。绝美和华丽的画面，穿插着梦境与现实，比起钰轲的第一部短片翡羅彌諾浮彼亞1，有着更清晰的线索引导，虽说也还是大段大段的象征叙事，却也让人更容易理解。

我喜欢这部电影的原因大概是，它让我想起自己“年少时”也曾有段时期对自己爱的能力有深深的质疑和绝望，而这部电影就像作者给自己写的一封情书，以作治愈自己的一种企图。

《玉门》导演史杰鹏 黄香 徐若涛 实验

我记得徐若涛曾经说想尝试一种叫“民主电影”的拍电影方式，就是没有一个人有独裁的决定权，制作的过程听取所有人的意见。我想《玉门》也许就是一个小范围的尝试，从三个导演开始。“当然，这种拍摄方式最后的结果很可能是，拍成一部很烂很平庸的电影”，徐若涛说。

不过《玉门》是一部很温柔的片子，胶片的质感很好。可能也是因为玉门不是他们任何一个人的故乡，反而拍得对这个地方充满爱意。

《吃饱的村子》导演邹雪平 纪录片

因为草场地工作站的“民间记忆影像计划”的支持，刚毕业的邹雪平拿起摄像机回到她山东老家的村子里，拍摄村里的老人讲述“三年自然灾害”时候的事，做成了一部纪录片《饥饿的村子》。有点像佐藤真的《生活在阿贺》与《阿贺的记忆》，不久之后，邹雪平又带着摄像机回村，记录下了她给村民放《饥饿的村子》的过程，这便成了《吃饱的村子》。

蔡秉桥是尤伦斯当代艺术中心“SEE/SAW：中国当代集体实践”的策展人。“SEE/SAW”共有十四个新兴的中国艺术小组参加，在尤伦斯的一个展厅内，每组以周为单位更新项目。创作涉及行为表演、空间介入以及小型展。

“SEE/SAW”是一系列的对抗与对证。为期六周的展览，在共同的空间里同时展出14个艺术小组是一项严谨的操作，需要与每个展出小组不断沟通。这个想法来源于年初与 “ ON | OFF： 中国年轻艺术家的观念与实践”策展人鲍栋和孙冬冬同行的上海和杭州的考察之旅，那时我开始认识了许多小组与自我组织实践。之后在ICI（独立策展国际）于UCCA的策展课程中我又关注了机构中的新展览形式，进一步发展了小组展的想法。

我们通过强调UCCA这个机构是一个集体这一点切入SEE/SAW，原则上UCCA的集体目标是提供展览与公共项目。我们与艺术家的关系也是从一个集体到另外一个集体。尽管机构的角色没有变，但参与的团体挑战也开拓了博物馆工作人员与参观者对展览的期望，比如当阿掉队在展厅里打盹，或者当双飞艺术中心想在闭馆后继续在展厅创作，或者当未知博物馆使用另一个艺术家的作品在我们空间里销售时。

这些艺术小组并不是在特定的城市或地点产生的。有的艺术小组的成员是在校的时候认识的，如结识于杭州中国美院的无关小组，双飞艺术中心，以及来自四川美院的8mg。也有一些成员们来自其他地方，工作辗转于两个城市之间，比方说Guest。这些小组的组成方式非常不同，有时候有很明显的带头人，如绿校和实验工作坊；其他小组如和谐巴洛克的成员都更愿意匿名。而性别比例的情况则与个体艺术家群体的现状非常相似，通常女性艺术家比较少。

伦敦艺术家翠西•艾敏（Tracey Emin）的展览，在布宜诺斯艾利斯的拉丁美洲美术馆，圣保罗白立方，罗马的Lorcan O’Neill画廊同时举行，展览中，她探索了新的创作领域，已经一个多月没有回家了。从现在起一年后，她也将在北迈阿密的当代艺术博物馆举办在美国的首场博物馆个展。在艺术巴塞尔期间，艾敏接受了Artforum.com的访谈，此前她在圣保罗白立方的个展刚刚开幕，这也是画廊的开幕展，将持续到2月23日。Soho海景房的水池边，很多裸露的模特和名人趾高气昂地经过，在这里，艾敏将她的想法和浮出水面联系在一起。

听起来很简单，但小时候，我经常画镜子里的自己。当从镜子中描绘自己时，这种很直接的亲密感很令人触动。有的时候，我只是在脑海中勾勒自己。但我很快就从一个小女孩变成老女人了。从未有过中间的状态。你有小孩时，你可以从他们身上看到自己不同的阶段。我从未有过这样的经历。这些新画里，就有这个阶段。先是让人拍下我，然后我画下来。当我被拍摄时，我就去感觉自己想让这幅画变成什么样。我看着椅子中的自己，但是是从上方或者家具上或者桌子边去看。所以都是从外边。我回望我自己。我在外边，往里面回望。

你有没有做过这样的梦，梦境中，那个房间就是你真实生活的房间？昨天晚上，我梦见坐在一个桌边，对面是妈妈和别人，虽然我不知道那个人是谁。我妈妈还是那样子，但看起来更年轻，她告诉我这个新朋友特别好。他们甚至离开了一起去做除皱打瘦脸针。我妈妈八十五岁，所以很奇怪那个年龄的人做这个。但她看起来很不错。然后电话响了，是妈妈打来的。

一早起来惊喜地看到漫天大雪，整个城市包裹在一片银色之中。“20121212”，中文谐音是“要爱要爱”，虽然是周三开幕，但这个日子还真赶得好。

“北京之声：张晓刚”是佩斯画廊五年内第三次为这位艺术家举行的个展，记得佩斯北京开幕展就是张晓刚，而这次2012的年终压轴大展其实也预示着张晓刚全球个展计划的正式开场。继本展之后，佩斯纽约画廊将于明年4月再度为张晓刚举办个展，并由佩斯伦敦画廊接力。这次展览的新闻发布会没有像以往一样安排在开幕当天的下午，而是在开幕后的第二天13号举办，但还是有一些媒体第一时间赶到到场，在画廊门口就碰见一个艺术媒体的朋友抱怨说：“今天都要凭邀请函入场，画廊挺牛的，说媒体的也不行让明天再来”，几番沟通后终于放行。

进入展厅，空旷高挑的老厂房中竖立着一个由雪白展墙构筑起的大方“盒子”，“盒子”的四面外墙分别刻着由佩斯北京总裁、策展人冷林从张晓刚80、90年代日记中挑选的一些句子。进入到“盒子”内部顿感温度彪升——不仅是展厅内特意调试的近30度室温让人瞬间置身夏天，而国内外、各路大咖云集更增添了场内热度。病愈后的张晓刚气色不错，在入口处微笑地迎接着朋友们。

“盒子”的内体墙面全部刷成了灰色，和展出作品搭配起来很协调。碰到的艺术家都说对这次展览很期待，而展出的十几幅张晓刚近两年新作也带来新的感受。新作有一种缓慢而细微的变化，最突出的是岁寒三友中的松与梅多次出现在画

菲律宾出生的艺术家玛努尔•奥卡珀（Manuel Ocampo）目前生活在马尼拉，在那里经营Dept. of Avant-Garde Cliches画廊，并且即将发起一个名为艺术复兴局（Bureau of Artistic Rehab）的另类艺术学校。他策划的项目“被歪曲的杂种”（“Bastards of Misrepresentation” ），对马尼拉的艺术进行了回顾，近期在纽约开幕，12月30日前在皇后区的Topaz Arts举行。他近期作品的个展目前在曼哈顿的Tyler Rollins美术空间展出，直到12月22日。

马尼拉的艺术氛围很活跃，2003年我决定从洛杉矶搬回来。画廊很小，通常都在商场里，但是每天都有开幕，价格也低廉。我开始收集本地艺术家作品。五年后，艺术经纪人开始在仓库开设空间，就好像纽约在90年代从SoHo搬迁到切尔西一样。在这一过度中，画廊开始更关注市场了，许多艺术家的作品，开始针对藏家的需要了。

去年，我开了一家画廊，专营版画和类似的作品，为了能为更便宜的作品打开市场，支撑艺术家的创作量。组织画展这样的事我也很活跃，在这里，柏林，汉堡，曼谷和纽约都好，都是以在马尼拉的文化语境下创作的艺术家为主，这是由内而发的做法，与传统相悖，是反观念的。三个展览是 “被歪曲的杂种”的一部分，都在皇后区，从纽约艺术界角度讲，并不重要，但我觉得现在做这样一个展览很重要。马尼拉的艺术界正在纽约获得认可，一方面是由于艺术经纪人如泰勒•罗林斯（Tyler