现代冲突资料库是伦敦的一个摄影资料库，由提摩太•普拉斯（Timothy Prus） 和琼斯（ Ed Jones）主持管理。作为2012年草场地摄影季的一部分，在AMC北京分部负责人苏文（Thomas Sauvin）组织策划的一个杰出展览里，AMC的收藏及其精选的出版物显得格外突出。在这里，他谈到了他为北京的资料库所做的工作，这次展览以及他们最近的出版物《欢乐今宵》（Happy Tonite），这本书收录了12位中国当代摄影师的作品。

从2006到2010年，我们都在关注当代中国摄影，《欢乐今宵》这本书共有12位摄影师的75件作品。现在，资料库收录了55位中国摄影师的4000余件作品。AMC在全世界范围内收藏摄影师的作品，虽然当代作品并不是资料库的核心内容。

但AMC对任何类型的作品都是开放的，只要它足够惊奇。我想，游戏的规则就是如何让他们觉得惊奇。这并不容易，因为他们35年来都在天天看照片。摄影是一种枯燥到难以置信的媒介。许多中国摄影作品，尤其是从21世纪初以来的这一批，所传达的都是某种奇怪、扭曲、肮脏的虚幻式摄影风格。这极不寻常，所以这场游戏就在于把它们放在一起，然后看看到底会发生什么。《欢乐今宵》中的摄影师就是将这些风格统统混在一起，所以很难说谁采取了哪种风格。

《不，叔叔：1938年至1945年另一条前线的照片》毫无疑问是他们最重要的出版物，其实

《Artvertiser》是用来取代广告牌的实时艺术软件平台。通过教给电脑如何“识别”具体的广告，该软件可以轻松将其以其他内容取代，如图像和视频。我们不会称其为一种增强现实技术的形式，相反我们认为《Artvertiser》是改进现实的一个范例。

通过训练，《Artvertiser》软件可以识别具体广告，每个广告都成为一块虚拟“画布”，当艺术家通过作为产品替换的便携装置浏览“画布”时，他们可以在上面展示图像或者视频。

在将其展现为一种公共艺术的新平台的同时，《Artvertiser》试图强调公共空间的矛盾：在城市表面，什么可以写，什么不可以写。

《Artvertiser》利用互联网作为重新分配的机制，创作者假定，充斥着私有图像的都市场所也可以成为艺术的展览空间，并且由此成为艺术的档案库。同样，也可以举办现场展览，其中，路人被邀请通过可视装置来观看周遭建筑所构成的展览。

《psworld》属于《philosoftware》系列。它开始作为“ps”这种可在UNIX以及基于UNIX操作系统中找到的应用的改良。人们或者程序可以通过ps来迅速分类、打印正在计算机中执行的进程表单。

《psworld》可以将这些进程影射到世界中的视觉特征上，形成一种计算机，以及计算机周围世界之间的一种感官依靠。计算机的可视环境发生变化，操作系统的不稳定性增加。

例如，运行《

编者按：2011年8月，UCCA艺术影院举办了“高堂絮语：邱炯炯的电影”展映活动。放映青年艺术家邱炯炯自2006年以来拍摄的五部纪录片。在最新纪录片《萱堂闲话录》（2011）首映后，本次活动的策展人张献民和导演邱炯炯进行了对谈。本文为现场谈话实录。

张献民：是指我对戏曲基本上是一个间接经验，有一个纸本的东西。纸本当年是成年之后有意识的阅读，就是所谓从名家的角度，汤显祖、李渔，尤其是明末清初读这些纸本的多一点。我个人感触最深的是在河北乐亭和陕西的华阴，在乡下村子里面听皮影戏，当然不可回避的话题是你跟这种方式的传统文化的接触，这个东西应该是很难描绘的一个东西，所谓的戏曲世家，童年、少年的影响，这个东西是很难描绘的东西。

邱炯炯：你的接触，你是一种主动的（方式），你是有一个意识地去看，而且是从文本开始看起的。而我不是，我是被动的，我是像猎物一样被捕捉的，我是被那个氛围捕捉的， 我从小被那个氛围捕捉着。如果要描绘那个氛围，我会越描绘越孤独，因为可能没有人会理解，我没有办法让别人体会到那种被捕捉的成长。所以关于传统文化我必须说清楚：我接触的是传统的、非常民间的一种（文化）。（我在）江湖气息非常浓的氛围里面长起来的。很多人觉得我老是用戏曲，感觉我家庭是书香门第似的这种感觉，肯定不是这样的，是有一个江湖气氛在里面，江湖艺人的气氛在里面的这样一个环境。

张献民：江湖当中是一个序列非常清晰，

“她真漂亮，太赞了！”在Alice Tully礼堂内，坐在我身边的女人发出啧啧的赞叹声，在这里，林肯中心电影协会将为法兰西的老牌美女凯瑟琳•德纳芙（Catherine Deneuve）颁发年度卓别林奖。在灯光亮起之前，我没搞清令这位同座称奇的究竟是不是德纳芙，因为活动开始前，我并没有在礼堂内见过这位明星。也许，令她惊艳的是电影协会的某位贵宾呢。周一晚上六点，大家就来到了Tully的大厅，林肯中心最大的年度筹募活动在那里拉开帷幕，人们伴随着悠扬的竖琴声，享用着鸡尾酒和开胃餐。在80分钟的致辞活动之后，大家还可以参加名厨丹尼尔•布鲁德（Daniel Boulud）举办的晚宴。

卓别林奖1972年创办，奖励“电影业内最优秀的天才”们；在迄今为止的39名获奖者中，只有四位是非英语国家的人，其中有比利•怀尔德（Billy Wilder，1982），费里尼（Federico Fellini，1985), 伊芙•蒙当Yves Montand (1988), 德纳芙。不过，今晚的主持人组合很是奇怪，难道语言差异造成的缘故？这位法兰西最知名的美女，自1957年开始，已演过一百多部影片（包括七部英文片），活动中，共有五名电影人向她致敬，其中，詹姆斯•格雷（James Gray）和马丁•斯科塞斯（Martin Scorsese）从未和她合作过。

第一位致辞者，美国导演格雷，出生于

凯伦•赛特（Keren Cytter）生于以色列，目前在柏林和纽约工作。此次，她接受独立策展人比利安娜•思瑞克（Biljana Ciric）的邀请，参与了“占领舞台”（Taking the Stage OVER ）项目。由她导演、费比安•斯塔姆（Fabian Stumm）、苏珊娜•梅耶（Susie Meyer）出演的戏剧《演绎•真实•戏剧》（Show Real Drama 2011）在3月底相继在上海的可当代艺术中心与北京的蓬蒿剧场呈现，魔金石空间也在3月30日至5月20日举办她的个展“焦虑为艺术家的工具”。凯伦在访问中诉说了自己的成长与创作历程，以及在作品中经常用到的一些手法的初衷。

我在以色列的特拉维夫（Tel Aviv）长大，十岁时又搬到了另一个村庄，那边时常有武装冲突。在学校我不受欢迎，孩子们有时是可以特别冷酷和残忍的。然后我开始跟邻村的一个老师学习绘画，他是我父母的朋友。父母开始给我买一些艺术类的书籍和画册，比如毕加索、萨尔瓦多达利和费舍尔，我一直很喜欢他们。我开始想成为一个作家，像杰克•伦敦那样冒险。心里开始有了各种想象，但对于当代艺术还一无所知。

然后我就去服役了，在以色列即使女孩也要服役两年，男孩要四年。指挥官知道我在写书和创作，她很鼓励我，觉得我应该离开。所以一年后我就走了。后来，我开始在特拉维夫的一家普通艺术院校学习。毕业后为当地的报纸写艺术评论。我也为艺术杂志工作，但逐渐发现不知道如何去做艺术批评，因为要诚实是很难的，我因此感到困惑。

OCT当代艺术中心（OCAT）这次带来了书法艺术中传统的“题壁”现场。在展览开幕的当天，邱振中和王冬龄两位艺术家分别完成了两面巨大白墙的创作，原定早上9点开始的活动，OCAT长条形的白盒子展厅一早就被观众包围得水泄不通——可以看出，书法比其他当代艺术形式更具亲和力。两位艺术家比原定的时间晚了一点来到现场。挤过密密麻麻的人群后，邱振中一边准备着笔和墨，一边温和地回应身后一大群媒体的问题。现场的安全警戒线一度往前移了两米，但依然没办法阻止观众的热情，大家都在拼命往前挤。

王冬龄在邱振中开始书写之后依然坐在其对面，似乎在静静酝酿情绪。准备完毕，邱振中开始用草书在雪白的墙上写下了他自己的现代诗《两棵树》，第一行字：“这里曾经是……”，即使曾经有丰富书法欣赏经验的人，也难以完全读懂邱振中的草书内容，草书有其章法，但成熟的书法家之间的书风差异依然很大。书法是一门更为实践的艺术，邱振中的书写过程，需要其助手在旁边为他读出诗句，而艺术家本人则需要付出更大的精力专注书写本身，整个创作过程约历时两小时，艺术家所要付出的体力非亲历者难以想象，创作中，邱振中数次大汗淋漓而停下来休息。对于观众而言，欣赏现场两位艺术家的运笔、书写、布局的过程却极为享受。

在邱振中开始书写约

李明是生活在杭州与北京的艺术家，《雾水》是他的双频录像新作，片中有对"正常人"这一概念的探讨，水的不同状态与剧中人的命运又具有某种关联。在这里，李明讲述了他对目前这一版本的看法以及近期在北京的活动。作品参加了今年3月由邱黯雄策划的“2012中国青年艺术家 当代艺术展”，这也是上海外滩18号画廊重组团队，由棉棉担任艺术总监后的首次展览。

我的老师阚萱，她的作品和工作方式对我的创作影响很大。我是在今年年初开始知道有这样一个展览的，因此就借着这个机会完成了这部片子，里面的一些素材是2010年拍摄的。我做的是双视频，纯粹的影像语言的拼接，造成两个空间。观众同时看到这两个空间，会体会到一种时间感。起名叫“雾水”是有两层含义，一种是物理层面的触觉，还有一层是方向上的，对空间的侵占感。有一篇小说就写了一句话，特别好，“今天的雾很厚，不能用刀子划开。”但现在我不觉得它已经结束了，想再对这部片子做一些调整。

序言部分刚开始是黑夜的江水，然后是月食，这部分我自己还比较满意。两个屏幕的空间节奏还有影像拼接的确能把思维拉到一个共知的方向里去。我自己的兴趣也在此，影像本身的确可以挖掘出大家意识中的潜在共性，而令人刺激的地方是如何去找到意识的边界，灵感的福音绝对是让你在一个瞬间把意识的限度给拉开了，这种感觉很立体。“正常人的出走”在整个片子里比较独立，明确清晰，很干脆，里面有对“正常人”这个概念的讨论。另外的几章，都处在平行的状态中。

编者按：“影片”栏目在关注中国艺术电影发展现状的同时，也整理收集近十年来关于中国艺术电影的评论文章，为国内艺术电影评论提供一个交流平台。

　　前言

　　2005年，我离开沈阳，去广东美术馆策展研究部任职；同时，也有不少本地作者或移居外地，或去外地读书等等，一时间，沈阳本地作者的创作和活动暂时处于平静期。

　　2006年离开美术馆后，得到馆长王璜生和策展人郭晓彦的赞同和支持，有机会同他们两位一起来组织和策划“从‘极地’到‘铁西区’：东北当代艺术展1985-2006” （From“Polar Region” to “Tie Xi Qu”——Exhibition of Contemporary Art in Northeast China 1985-2006），也终于有机会整体回顾东北地区从80年代以来的“当代艺术”的历史，不无例外，“独立影像”，成为了东北当代艺术展览框架结构中的一个正式的、官方系统认可的重点课题。

　　2005年离开沈阳的前几个月，我和韩涛、程广峰和佟卫军共同发起组织了“划痕”（SCARIFY –OR）影像展，所有参与展览和现场表演的艺术家都为自费，这是一次艰苦的、精神胜过肉体，合作超越个体的展示活动。这次展览除去熟悉的新加坡、沈阳、大连、长春、济南、太原和北京等艺术家外，其中值得重视的是哈尔滨和大庆的参展艺术家。

　　2002年，哈尔滨艺术家张灏发起和组织的“影像现像”（Image

“当代中国人的一生”（To Live in China）是一项独立电影放映项目，由张献民、左靖策划，2011年四月份在广东时代美术馆举办，九月份来到北京的伊比利亚当代艺术中心，十月份走入西南交通大学当代艺术研究中心。其中加盟的艺术空间还有成都的千高原艺术空间，重庆的器空间，四川美术学院新媒体艺术中心以及深圳的OCT当代艺术中心。这是一项类似巡展的循环展映项目。包括二十四部内地独立电影作品，有剧情片与纪录片，影片的制作时间跨度近二十年，远至1992，近至2009，以本世纪前十年为主。地域上南至福建北至黑龙江。关于展映主题“当代中国人的一生”，策划者之一的张献民在策展前言中做过简单的诠释：“我试图把人的生活史划分为通俗的几段，以每一段为题，组织一些作品，把那个社会构架，个人历练，公共话语表现出来。” 按照人生的不同阶段，策划者选择了各个阶段对应的作品。由此也为我们提供了一个观看和讨论的线索。

保罗•格拉汉姆（Paul Graham）是生活在纽约的英国艺术家，也是2010年古根海姆奖学金的摄影获得者。近期作品“此时此刻”在佩斯画廊展出，持续到3月24日。与这场展览一起，MACK将出版一本他的新作集。在此，格拉汉姆讲述了展览中的十六幅双联片和两幅三联片。

这些都是纽约的街头摄影，在这种摄影类型下，人进行布朗运动。对于摄影者，街头摄影就好比喜马拉雅山脉，只有不顾后路的勇者才敢于挑战。也许这只是一个神秘的视觉密码而已，唯有那些离经叛道的人物才会通晓它，将其奉为神明。

但这并非是一般意义上的街头摄影：它不是黑白或35毫米照片；不是深焦，不是近距离特写，不是广角，几乎毫无戏剧性。我用的是正常的镜头、色彩，和浅焦点。没有搬演。但拍的不是一个单独的画面，而是之前和之后的时刻，所以观众可以看出人物在双联片里变换着动作，生命和它的分身者来来去去，就如你自己在安静地转换着意识一样。

通常，摄影会产生这些凝固的时间片段，时间停滞在某一刻。而我努力想脱离这样的情境，将时间放进去，令其变得触手可及，让人身临其境。此时，你能从内心、从日常生活的意识流中去观察事情是如何展开的，而不是从外面去看。

摄影经常有这种伪饰的深焦，一切都很犀利清晰。而这些照片中，由于用的是浅焦，所以都没有上述这些。这其实更接近于我们亲眼所见：浅点对焦。你自己可以试试。所以就决定用这种方法呈现这些图片，我们如何偶然发现这种细节，然后是一个片段，再然后……云云。

（注：本文因作者身体原因，发布时间较晚，‘茶会’推迟上演---）

“组织”（ZUZHI) 是赵骏园、徐喆、陶轶和李牧在2009年在上海成立的四人艺术团体。春节前夕的一个周六下午，他们邀请艺术家、策展人、设计师、作家、媒体工作者等近20人，在其工作室举行了一场茶话会。工作室外的走廊里弥漫一股“上海药皂”的气味，大家围坐在桌旁分享彼此的工作近况。

首先是“组织”自己开始介绍最近完成的一些项目，有与学生们一起自制乐器的教育类项目，也有“第一届国际斗核桃大赛”这样充满戏谑效果的互动活动，几个与声音有关的项目，如在北京箭厂胡同里的“此地无声”、在苏州花山为了送别朋友进行的即兴创作、在南海未知岛屿的声音记录，具有“组织”独特的隐忍气质，介入环境的态度以及仪式感带出的崇古礼敬。棉棉对“组织”在1933老场坊进行的移动即兴创作提出了好些问题，然后也与大家分享了去年受荷兰文学基金会邀请、参与的作家驻地项目的所感所想。

比利•安娜(Biljana Ciric)关注那些从身边的工作做起，能够对当地的环境产生持续影响的作品。去年她在曼切斯特的亚洲三年展上她策划了"未来机构"，邀请艺术家展示了他们的相关艺术工作，例如马来西亚艺术家Ise制作了7年的艺术杂志《sentap》。Ise颇具传奇色彩的经历在之后2月中的外滩美术馆讲座中有更详细的自述：他在国家美术馆展出的作品受到了多方评批与挤压，然后接受了这一事件对自身产生的影响，创作出具有强烈自我意识和防御意味的“黑影”形象及系列作品；又一直以“停车项目”及杂志对当地艺术环境进行参与和贡献，那份坚强与坚持令人钦佩、说是“热血”讲座也不为过。

它是个拒绝正装的影展。西服、领带、晚礼服等等，在这儿毫无用武之地。因为它的主角是一部部朴素的地不能再朴素的影像——直面社会现实的独立纪录片、故事片以及实验片。它没有雄厚的经济实力把让嘉宾们安顿在高堂大宅，然而旧都一隅经济型酒店倒也正好让宾客们其乐融融、不分彼此。装模作样在此毫无市场。

自2003年开始，每年一届的中国独立影像年度展（CIFF），到今年已经是第八个年头了。一路走来，它渐渐确立了自己的风格，其中之一就是在每年新近制作完成的独立纪录片中遴选出十佳作品进行放映并邀请导演到现场与观众交流，这是吸引我来的主要原因。

从今年CIFF的形式来看，它更像是集合独立影像作者的一次派对。获奖与否，导演们并不在意；重要的是CIFF提供的这个平台，让独立电影、作者和观众进行直面的交流。从本届纪录片单元的影片内容来看，中国独立纪录片的影像风格愈加多元，而关注面也不尽相同，所以很难用一个词汇来总结它他们的整体风格。也正因为此，我们看到了中国独立纪录片界向上发展的生长态势——作品未必足够成熟，但导演尝试着用自己的风格，将纪录片的视角伸向更广大的社会空间。

今年纪录片单元中的代表之作是季丹的《危巢》和郑阔的《暖冬》。《危巢》记录的是北京一户拾荒人家的孩子们争取上学的过程。片中摄影机和这户家庭紧紧地捆绑在了一起，没有错过重要的事件片段，孩子和大人们在镜头前的表现非常自如，似乎完全没有被在场的镜头所干扰。《暖冬》则将视线对准了北京798艺术园区的拆迁事件，艺术家们为维护自身利益从最初联合最后却又分崩离析。片子的叙事、剪辑相当流畅，且充分展现了纪录片的客观性。这两部片子的一些共通点，也代表了此次参展纪录片的一些特质。