上一次写上海艺术周的“所见所闻”还是2019年，一片疫情前歌舞升平的繁荣景象。现在疫情已经持续了两年，本地艺术圈乍看上去是马照跑、舞照跳，然而这之外的世界却越发地遥远了：多数持外国护照的人仍无法入境，一度弥漫艺术周的国际化氛围走向低迷。去年这个时候，我们还在指望到今年一切都能够恢复“正常”，这愿景显然是没戏了，取而代之的是一种混合了漠然和疲惫的情绪（至少在我所在的圈子里如此）。

艺术周开始前我去北京参加了胡晓媛在北京公社的个展开幕，回到上海时已经错过了包括天线的李明个展等几个周六的开幕。在北京的一顿开幕饭上，几乎所有人——包括郝量、仇晓飞和一些藏家，都说他们临时取消了去上海的行程，因为担心北京疫情管控升级而导致无法回京。这消息给接下来的一周蒙上了些许阴影。不过周一晚上，当我来到新空间404时心情确是好了不少。404是一间两层的日本烧鸟店，二楼被改造成了驻留空间Not Found，于吉是第一位驻留艺术家。今晚是她驻留三个月的首次公共展示，穿插其间的有三道小点，用的是艺术家亲自挑选的本地食材。那晚我坐在Swing Diao旁边，她是餐厅的老板，也是这个驻留项目的发起人（她其实也是艺术背景出身，毕业于芝加哥艺术学院）。席间我们聊起了烹饪，“好厨师永远对新的食材充满好奇。”她说。如此看来，对于这个厨房/驻留另类艺术空间而言，于吉可谓再合适不过的的开场了，她的雕塑充满了大量不寻常的材料和组合，比如苔藓、石头、树脂、野草汁等等。

在M+特别预展当晚，本土艺术家和艺术赞助人——以及一些遵照香港严格的防疫政策履行完访港手续的国际艺术界人士——小心地鱼贯进入这座总面积达65000平方米、堪称全球最大的当代艺术博物馆之一的粗野主义（Brutalist-style）建筑内部。

从最早1998年有建立一个专注于视觉和表演艺术、场馆完备的文化区的提案开始，这座博物馆一路经历了诸多批评和怀疑。尽管自1960年代以来，香港一直存在着一个非常活跃的现代艺术圈子，但到2000年之后，这座城市被不公正地贴上“文化沙漠”的标签，海外的怀疑论者频频表示不相信在文化氛围如此稀薄的城市能够建成一座艺术机构。随后，整个项目又因为各种官僚程序，以及若干主创人员（包括泰特现代艺术馆的创始馆长，也是M+首任总监李立伟[Lars Nittve]）的离职而不断推延。在一段时间内，实体建筑竣工遥遥无期，项目运营状况又完全不透明，这座预算超标的未完成机构变成了妄想的象征：一个靠少数执着信徒（包括我自己在内）信念维持的复杂蜃景。

如今，几经波折终于落成的博物馆面临着另外的挑战。近期不少媒体报道都在强调中央政府的审查制度对该机构造成的威胁。毫无疑问，M+必须学会与国安法共存，西九文化区管理局董事局主席唐英年在最近的一次新闻发布会上说：“艺术并不凌驾于法律之上。”这句话听起来当然充满不祥的警告意味，但将M+开馆仅仅限定于如此极端的政治话语下解读有可能导致削足适履，把原本内涵更为丰富的馆藏硬填进艺术家对抗国家的二元框架里，迎合了西方自由主义民主国家的自我形象，而忽略了博物馆在提供更复杂的亚洲视野上的潜能。“亚洲是一个问题，”新加坡艺术家何子彦在最近亚洲艺术文献库的筹款晚宴上说。“而且应该一直是一个问题，永远不该有一个固化的、完成的形态。”

张纹瑄的创作很多时候是从文本出发的。她的书写能力在当代艺术领域内甚至显得有些“过分”优秀了，虽然这未必总是优势——当代艺术展示对于视觉和空间的要求也让文本在进入展厅时面临种种挑战。在过往创作中，她寻找将档案活化的方式，赋予其新的情境、触碰规则和理解管道。《鱼尾狮是如何消失的？21世纪成功叙事学》是张纹瑄第一件真正意义上的表演作品，在此文本“得到”了身体，以此为基点，她发展出个展“讲述表演训练要点”的各个组成部分。“成功”作为展览最表层的主题，与当下世界普遍的失败情绪形成了反差，艺术家的选择从何而来？张纹瑄在采访中讲述了她的整个展览的发展逻辑。展览将持续至2022年2月6日。

我记得读书的时候有一次上陈界仁的课，有个同学做报告谈到政治人物的治理方式的问题，陈界仁当时给的回应是：那些真的大统治者没有你想象得那么头脑简单。当然我这样的的转述是太过简单的版本，但的确，我们会在不理解他们的治理方式是怎样的情况下，以我们薄弱的想象想要反抗，这样的反抗永远都会是失败的。其实之前我没有太在意这样的描述方式，但这段话一直记得。后来跟史明一起工作也有影响，他一直在提醒，你想要了解一个对立的对象不能只是在外部指指点点。

“如果我不帮我母亲，如果我不救她，那我会变成什么样的人？”简·坎皮恩（Jane Campion）的新电影《犬之力》（The Power of the Dog）以这个问题开头，画外音来自电影的四位主角之一、青少年彼得·戈登（Peter Gordon，柯蒂·斯密特-麦菲[Kodi Smit-McPhee]饰）。彼得话语和声音中的某些特质立即唤起了我们对《精神病人》（Psycho）中诺曼·贝茨（Norman Bates）和他那句毫无感情的“男孩最好的朋友是他的母亲”的记忆，而科迪的第一次露面就证实了这种联系——高、瘦，肢体语言是女性化的，或者用当时的行话（1925年）来说，这是一个南希男孩（Nancy boy）。但如果说希区柯克对恐怖（《精神病人》）和浪漫（《眩晕》[Vertigo]）的表现描绘了某些不确定自己身份的男人的变态，《犬之力》则更进一步，将父权定义为扭曲和摧毁它所控制的所有人生活的怪物。坎皮恩从不说教，她围绕着父权统治的核心权力动态关系来构建电影：这是一种两层的结构，对所有女性的压迫，以及对所有男性中的女性化个体的压迫。彼得的问题“那我会变成什么样的人”潜藏在每一个事件、每一个场景、每一个角色背后，直到坎皮恩为我们准备好的答案——她在克制但充满触感的特写镜头中收集着证据，同时伴随着乔尼·格林伍德（Jonny Greenwood）编曲的黑暗和声——彻底曝露在我们眼前。

这部

川田喜久治，《地图》（初模版）. 伦敦及纽约：MACK和纽约公共图书馆，2021. 总页数：272页.

1958年七月初，二十五岁的日本摄影师川田喜久治（Kikuji Kawada）作为《周刊新潮》的工作人员造访广岛，为下月杂志的封面故事做准备。他在广岛的工作是拍摄另一位摄影师——土门拳（Ken Domon），后者的摄影书《广岛》于同年春天刚刚出版。土门拳的拍摄对象包括：1945年8月6日原子弹轰炸幸存者伤痕累累的身体，以及河畔原广岛产业展览馆只剩下骨架的穹顶结构。工作结束后，川田在原爆穹顶下的废墟里徘徊了很久，看到此处砖石和残墙上的斑斑点点构成了一个“能听出声音来的暴力的旋涡”。川田当时并没有拍下这些令人难以捉摸的痕迹，但两年之后，他带着一台4 x 5的照相机重新回到广岛，开始对“这个恐怖而未知之地”进行长时间曝光拍摄。

最终的成品——摄影书《地图》（Chizu）首版问世于1965年，堪称战后日本摄影的神作之一，不仅因为川田对摄影书的形式与边界处理独到，还因为他以自己的方式回应了当时困扰着很多日本艺术家以及反核活动家的原子弹历史问题。书中图像颗粒粗大、对比度高，明显能看出威廉·克莱因（William Klein）和埃德·范·德·埃尔斯肯（Ed van der

翻看手机相册发现，我在今年6月去了两次次北京展览馆，10月去了一次全国农业展览馆。作为一个没有收藏需求的望京住户，赶场三次艺术博览会的主要任务是约几位平时生活在上海、广州的艺术家就近讨论工作。但这一年的展会之旅还未结束，10月下旬，我又参观了位于北京天竺综合保税区内国家对外文化贸易基地的博乐德艺术中心举办的五个开幕展览。

通往艺术中心的红毯上满是刚下飞机或驱车至此的客人，除了熟悉的当代艺术界面孔，还有不少目测来自政府和企业背景的相关人士。目前，博乐德文化集团（Blanc Art Group）投入运营的空间为A1和D7两栋建筑，分别用于展示古董与当代艺术，在此之外，园区内还有11栋建筑尚未启用。在D7大楼一层长期入驻的是空白空间的第二空间，展示面积在500平米左右。开幕展“感召”由沈宸策划，分四个章节展出21位（组）艺术家。尼娜·卡内尔（Nina Canell）的装置《隔离器》（Disconnector，2020）散落在后三个场域较大的章节里，它不时以似曾相识的形态再度出现，让人在全新设计的画廊空间中获得熟悉感——这种安慰可能也部分来源于去年9月我在柏林的Barbara Wien画廊看过她的个展“Dits Dahs”，同样是随着观众的走动，作品在视野范围内消失或游移。

同在D7开设长久或临时展厅的国际性画廊共有14间，其中长期开设的包括空白空间、里森画廊、Massimo De

这两年，张硕尹似乎很勤于把观众从展场拉到市场。去年他在立方计划空间的展览“台北机电人2.0”将夜晚打烊的龙泉市场改造成了类似反乌托邦科幻片的场景。这次新的网络艺术计划《肥皂》（SOAP）则把观众带到了位于万华区的西宁市场。

不少人是从蔡明亮的电影认识这栋大楼的——1998年的《洞》整部片几乎都在市场上方的西宁国宅拍摄，片中狭长的连通桥、潮湿的梯间与下不完的雨，形塑了这栋楼带给人们的影像记忆。那时的台北西区已没落许久，几乎让人忘了，1975年当这里开始兴建时，还是台北少见的16层高楼。不远处的西门町，仍是城里最时髦的地方。半年前，台湾疫情突然升温，万华是台北最早爆发的热区，化学兵在西宁市场喷洒消毒水的画面登上电视新闻。最糟的时候，市场生意掉到剩一成，直到最近人潮才缓慢回流。9月底，张硕尹的《肥皂》计划选在市场内举办为期两天的发表活动，摊位编号是1110。

1110摊位并不难找，毕竟不是太多市场内的摊商有鲜黄色的墙面，以及铺了白色细砂的地面。在有点奇幻的空间中，观众被邀请使用桌机线上登入作品。这是一部关于“肥皂工厂”的多线叙事的影片，各段落不时跳出谜样的旋转3D绘图物件，透过点击将观看者带往下一段落。影片实际拍摄地点在云林虎尾糖厂，斑驳陈旧的厂房场景错置着充满异国情调的视觉元素：蜗牛、热带水果、蓝色唇膏与内脏般的软雕塑。人们则都带着一种疏离又乖张的精神状态。这座虚构的工厂状似失能，生产线却默默运作着。

何岸的创作总是以硕大无朋的装置呈现，通过埋设细节或利用温度、机械声音制造反差，形成一种“诱惑力”或“文学性”。这次他在佛山华侨城盒子美术馆的最新个展“下凡”乍看如同未来主义在二十一世纪的一次回返。但实际上，正如本次采访所示，何岸透过对不同工业材料的探索和运用试图探讨的是具体的人类境况，以及生命本身的重量。展览将持续至12月12日。

“下凡”这个标题是我和策展人安静共同商议后确定的，标题的英文翻译“COMING DOWN”最直接地表达出了其中包含的重量感，从某种意义上讲，它就是一种在人间的普遍感受。每个生命都是"下凡"，都有重量感。

展览最初的想法还是源于疫情最严重的时期过去以后，我发现国内的艺术家比较少再回望或表达疫情对自身感受的直观影响。但对于我来说，是没有办法轻易就让它告一段落的。因为我是武汉人，庚子年一年即使我没有在武汉，但整个过程都一起经历着。这种共同的承受需要有形而上的追问，说白了艺术还是需要表达愤怒。这种愤怒得以潜藏的状态，通过艺术的方式去表现。展览的题目，以及作品每一个局部（包括头盔、车门组合、栏杆，以及防火梯），都有疫情和病毒的意象在里面。我一直很在乎艺术家的主观感觉，以及艺术家将自身感受转译成艺术去鞭挞社会的责任。就这次展览而言，也就是让来看展的人感受到艺术家在面对疫情社会的那种深切的感知力。在这个基础上再去谈作品中使用的工业材料及其意涵，会比较适当。

我

多年来，关怀与生态缠绕（ecological entanglement）的问题一直在艺术界话语中占据重要位置，但随着疫情迫使全球对关系及价值进行重新认知，这个问题也似乎变得愈加紧迫了起来。由斯特凡妮·黑斯勒（Stefanie Hessler）、毛德·约翰逊（Maude Johnson）和希玛利·辛格·索恩（Himali Singh Soin）联合策划的第17届Momenta图像双年展（Momenta Biennale de l’Image）意图用艺术来弥合人类与非人类物种之间的鸿沟，也由此展开对感知自然界以及被自然界所感知的影响的讨论。很显然，这个主题是关于如何体验超越摄影再现的“自然”（该双年展此前的名字为“摄影之月”[Mois de la Photo]，更侧重在摄影领域），而展览中最有力度的项目是在画廊系统之外通过体现管理原则来处理水资源和土地问题的实践。无论是在加拿大国内还是从全球范围来看，原住民艺术家都在引领这些议题——物种关系、流动生态、基于土地的学习，以及技术与每一个领域的交叉——而策展选择也体现了这一点。

在大图书馆（Grande bibliothèque，BAnQ)的场地，艺术家和民族植物学家威斯（T’uy't'tanat-Cease Wyss）与合作者希沃贝尔（Silverbear）以及乔斯·特朗布莱（Joce TwoCrows Mashkikii Bimosewin

伊莎贝尔·葛诺，《价值反思的三个案例：蓬热、惠腾、班克斯》（Three Cases of Value Reflection: Ponge, Whitten, Banksy），柏林：Sternberg Press，2021，总页数：64，目前尚无中译本。

伊莎贝尔·葛诺（Isabelle Graw）被人广为引用的著作《高价》（High Price）探讨了艺术行业的名气和声望经济如何可以被视为资本主义体制下创意劳动的原型，该书出版于2009年，当代艺术市场的投机泡沫刚刚破裂。如今，差不多十年过去了，葛诺的新书《价值反思的三个案例：蓬热、惠腾、班克斯》（Three Cases of Value Reflection: Ponge, Whitten, Banksy）又正好赶上NFT（非同质化代币）艺术频创销售纪录，这类数码非物体（nonobjects）似乎让艺术沦为了纯粹的投机价值，以及一个高速破灭的市场泡沫的主角。艺术品不需要一定具备物质形式的想法并不新鲜，非物质形式的艺术品照样可以买卖的想法同样如此。但NFT现象的确重新提出了有关艺术品的物质形式（或该形式的缺席）与其金钱价值之间的关系这一长期悬而未决的问题。这两者之间令人困惑的纠葛有没有可能被梳理清楚，同时重新用到一种不同于制造投机市场价值的目的上？

以她最初从对绘画的具体关注中得出的概念为基础（参见她2019年的文集《绘画之爱：一种成功媒介的谱系学》[

劳伦斯·阿布·哈姆丹（Lawrence Abu Hamdan）的展览“证人-机器复合体”（The Witness-Machine Complex）将焦点对准纽伦堡审判中使用的同声传译系统。在本文中，阿布·哈姆丹反思了翻译在纽伦堡审判官方历史记录中的缺席，以及他对中断作为真实袒露时刻的理解。展览在纽伦堡艺术协会（Kunstverein Nuremberg）将持续至11月14日。

2020年，我受邀对纽伦堡审判七十五周年做出回应，这让我感到兴奋，因为同声传译系统一直是我长期思考的问题，而同传系统的第一次启用就是在纽伦堡审判期间。IBM无偿提供了该系统的服务，主要为了修复其因大屠杀期间售卖人口普查机器给德国政府而一落千丈的公司名誉——同时显示它有本事在以最暴力的方式将人群原子化和个体化之后再让他们重新聚拢到一起。所以，这是一段很有意思的历史，尤其因为纽伦堡审判为之后所有国际审判都树立了先例。我们在欧洲如何处理翻译问题，所有使用或讨论翻译的论坛，都可以回溯到这段历史遗产。

我尤其感兴趣的是译者在审判中扮演的角色，但我很快发现，译者的声音在所有审判的录音、录像或转录文字里都没有留下痕迹。这真的很奇怪，在俄语、英语、法语、德语的任意不同组合之间明明有大量语言转换的必要，最后你看到的审判记录却是不同语言之间如行云流水般的自动衔接。缺席的翻译过程成为房间里的大象。它迫使我们思考这种同时性是否真的可以实现——有种说法是不可能。但时至今日它仍在被运用。

今日社会对农村人的刻板印象是受教育不足、“没文化”、“没素质”，因而乡村地区在近几十年的主流文化里缺乏话语权和公正的文艺再现。贾樟柯的新纪录片《一直游到海水变蓝》通过几位作家的生平经历和亲口讲述，力图重现文学与农村之间的本来就有的紧密联系，想要传达一种肯定的讯息：中国农村不仅是作家的写作对象，也是他们“写”这个动作的内在来源和动力——农村可以是文学的主人。

导演将革命文学作家马烽作为叙事的起点，而后缓慢展开，聚焦贾平凹、余华和梁鸿三位依次出生于1950、60、70年代的当代作家的生命片段。如果说后三位作家的生动讲述都多少打破公众与“名家”的距离感的话，马烽的部分，尤其是他的女儿坐在他雕像下接受采访的那一段，其叙事路径和形式美学都显得有些“主旋律”。在马烽的章节之后，贾樟柯从以自己名字命名的艺术中心发起的吕梁文学季启程，允许故事带着他到处跑，跟随不同人的脚步，去到不同地方，叙事节奏更加自由，话题推动话题，在移动中展开不同人的讲述：文学、农村、当代史、家族史这些线索在空间和时间的旅程中交织互文。

在旅程中，导演利用大银幕的观看方式“迫使”我们凝视平常拒绝凝视的：口齿不清的老人、城市火车站广场上的农民工、为生计匆忙赶路的人、高铁上你不情愿成为他邻座的人、城镇上游手好闲的人……这样的凝视不常发生，因为他明白那些使农村被发展的洪流抛在后面的力量，也在使我们不看见现实。《一直游到海水变蓝》意图使我们“重新看见”，但是，“重新看见”的下一步是什么，导演似乎没有想好，或者不将其设为本片的任务。