《亚特兰蒂斯》（Атлантида）这部2019年上映的影片设置在近未来时态的2025年，这一年俄乌在乌克兰东部自2014年爆发的战争已经结束，镜头冷静追随着前士兵Sergiy的萧瑟日常，带领观众走进乌东战后的经济低靡、生态灾难和个体的精神创痛与修复。这个时间点现在看来更具现实意味，真实时空里愈演愈烈的战火仍持续侵蚀着更广大的乌克兰国土。这部想像乌克兰东部战后景象的电影，独到而深刻地刻画出战争对于人类以及超越人类存在的生态环境的不可逆性破坏。在战争胜利与所谓国破山河在的表象之下，是水源、土壤、空气等跨国界的生态地质元素被人类战争所制造的重金属与化学物质毒素所侵袭，无差别地进入有机生命体，继续消磨着战争幸存者的肉体与精神。亚特兰蒂斯，这一希腊传说中高度发达的理想国因为人类自身的堕落而遭遇神的惩罚，被地震和海啸吞噬，导演以其命名和预示战后的乌东，既有强烈的家国之叹，也有超越国界的普世关怀。

影片中的演员大多是真实身份和人物非常贴近的非职业表演者，战争和战后的生活是他们们身体记忆的一部分，这也给予虚构性质的影片非常丰富的纪录性内涵。主要人物Sergiy，一位饱受战争后遗症困扰的前士兵，他的扮演者Andriy

艺术家佩恩恩的最新个展“匹配池”正于OCAT上海馆展出。佩恩恩的创作也许可以被理解为一种“经济-艺术复合体”，其擅长以具有“挑衅性”的方式揭示某些真正起作用的“基层结构”，这些结构往往既是社会的，又是欲望的，既是技术的，又是身体的，既是合法的，又是非法的。在其最新实践中，艺术家讨论了“匹配”的暴力属性，类似于哲学家弗兰克·布拉迪（Franco “Bifo” Berardi）曾提出的金融的抽象暴力，“匹配”同样透过“竞争-合作”模型创造出一种残酷的社会动员与淘汰机制。在这篇访谈中，佩恩恩谈及了其创作的出发点与核心理念，并且为他所理解的艺术与经济之间的关系进行了说明。展览将持续至5月8日。

虽然我对于经济学感兴趣，但我不认同经济学意义上的分工，我也不在经济学意义上的分工中开展我的工作。可以说，我对于经济的理解非常“另类”，我抽取的经济模型无关财富的增长，而是关于：每个人也许都可以从不相信以货币计量事物的价值开始，从而创造自己的经济学。虽然我的一些创作看似“恶搞”，但本质上是严肃的。比如在早期作品《每个人都是企业的同时也是产品》（2015）中，我扮演了一个投资失败的水怪，混进了传销团伙，揭穿了传销分子将公共艺术作品解释为财富神话的伎俩。对我而言，这就是一种“反经济”的经济学，让经济变成了某种带有自主性的、介入式的实践。

我也对非一般意义上的色情感兴趣——对我来说，当事物开始与其本质

阿彼察邦·韦拉斯哈古的新作《记忆》（Memoria，2021）开头第一场戏，是一间昏暗无比而且寂静无声的房间，黑暗中依稀听闻细微规律的呼吸，我们的眼睛、耳朵饥渴地在那片光幕上寻索着所有可能的光线与声音来源。就在我们的感官似乎要慢慢适应那黑与静的时候，突如其来的巨响轰然乍现。一个人影从床上起身，衣物与床单摩擦发出的声响，释出更多的讯息但也带来更多神秘，关乎听与看的讯号，刺激着我们的大脑神经：这是谁？这是什么声音？好奇与未知的感受浮现，观者在电影伊始就加入了这场与影中人物、电影创作者同行的探索之旅。

《记忆》是阿彼察邦首次离开泰国拍摄的长片电影，继2015年《华丽之墓》（Cemetery of Splendour）之后，因为泰国的政治局势让创作自由已不再可能，他正式对外宣布将寻觅他方继续创作的决定。哥伦比亚与他的相遇，可以说是既巧合又命中注定，当然，说是命中注定其实是后话了，在初识的当下，没人晓得未来会朝什么样的方向发展。 阿彼察邦和他的演员（或说一起探险的旅伴更为恰当）蒂尔达·斯温顿（Tilda Swinton）虽然已是旧识，但这次合作对他们来说都是崭新的挑战，无论是拍摄的环境——哥伦比亚的文化、历史、语言、气候、地景——还是拍摄的团队、制作规模与工作方法，对二人来说都是少有的、新鲜的，甚至是前所未有的尝试。

从第一部长片《正午显影》（Mysterious Object at

作为一位写作者、批评家以及《艺术论坛》杂志前任资深编辑，欧露文（Lauren O’Neill-Butler）把采访的形式变作了一门艺术，在过去十三年间，她进行了约150场采访。她最近出版的著作《让我们谈谈：与文化艺术界女性的对话》（Let’s Have a Talk: Conversations with Women on Art and Culture）（Karma）将其中部分访谈汇集成册，并把包括阿德里安·派普（Adrian Piper）、亚历克斯·贝格（Alex Bag）、斯特蒂文特（Sturtevant）和洛林·奥格雷迪（Lorraine O’Grady）等来自不同背景的艺术家、写作者、思想家置入了一种对话关系。在本次访谈中，欧露文讲述了公共话语（public speech）的价值，聆听的强大力量，以及此类对话对于一种女性主义实践的必要性。

我最早的采访是1990年代我读高中的时候做的，发表在当时的一些小型朋克杂志上。我能想起来的最早一篇应该是发在《Heartattack》上——有点类似《Maxiumrocknroll》的那种小杂志——那是跟一个女性主义团体成员的对话，她们会在弗罗里达坦帕——我就在这里长大的——超级男性化的朋克俱乐部的停车场聚会。我进入大学之后开始给《Bust》和《Bitch》供稿，那时候的女性主义杂志也都变得越来越光鲜体面了。这本书里最年代久远的一篇访谈是我在2007年为《Bust》做的朱迪·芝加哥（Judy

在圣丹斯电影节于开幕前两周取消线下放映的消息传出后，精简版本的柏林电影节能够如期举行让人感觉安慰和开心。金熊奖最终归属卡拉·西蒙（Carla Simón）的 《阿尔卡拉斯》（Alcarràs）——描绘了一个加泰隆尼亚农场的消失——我不禁感觉到空气中弥漫着一种“能在现场真好”的气氛。评审团的阵容——既有奈特·沙马兰（M. Night Shyamalan）也有滨口龙介——可以说比多少有些四平八稳的《阿尔卡拉斯》更让人激动。但2022年的好电影都汇集于此了，而且数量众多。

《阿尔卡拉斯》似乎在每个场景开始变得有趣的时候就中止了，而竞赛单元的另一部作品、洪尚秀的《小说家的电影》（The Novelist’s Film）却通过偶然的友谊以及创造性的偶然和突发书写了一场令人愉悦的轻快戏剧。洪尚秀的这部黑白故事片始于一位言辞尖刻的作家（李惠英饰演）对一位旧日友人的拜访，朋友现在是一家书店的老板，经过了一系列菊链式的相遇，一位结束了工作的女演员（金敏喜饰演）出现了。金敏喜为她的角色带来了一种松弛感，或许有些出人意料地与李惠英饰演的有些焦虑的作家产生了呼应，后者正在努力推进她制作一部短片的梦想。另一位引人注目的作者导演克莱尔·丹尼斯（Claire Denis）的《刀锋两面》（Both Sides of the Blade，将于今年夏天以《火》[Fire]的标题在美国发行）就像是她2017年的《让阳光照进来》（

大卫·格雷伯（David Graeber）和大卫·温格罗（David Wengrow）在他们尝试重新改写人类历史的《万物的黎明》（The Dawn of Everything）中提出的一个主要观点是，我们的史前祖先并不是头脑简单不会思考的野蛮人，而是有自我意识、个性各异的社会组织者，生活在“如嘉年华般多样的政治形式”中。如今我们可能会用“无政府主义”、“共产主义”、“专制主义”或“平等主义”这样的词来描述他们的活动，但这种语言实际上无法传达出每个案例独特的不规则性，比如没有中央政府或农业的大城市（哥贝克力石阵，Göbekli Tepe）、跨越大陆的部落国家（卡霍基亚，Cahokia）、社会住房项目（特奥蒂瓦坎，Teotihuacan），以及随着季节的不同在水平主义（horizontalism）和专制统治之间切换的族群如南比夸拉族（Nambikwara）、 温尼贝戈人（Winnebago）和努尔人（Nuer）。考古学家温格罗和已故人类学家/无政府主义行动者格雷伯提出，四万年来，人们一直在反复构建各种形式的平等和不平等的社会结构，建立等级制度或将其拆除。两位作者认为，与现在的人相比，无国家社会中的人们反而政治自觉性更高。那我们是如何被困住的呢？

对格雷伯和温格罗来说，要接受“旧石器政治”（paleolithic

王梓全最近在上海没顶画廊的个展“空气动物”延续了他此前对虚拟和现实之间往复问题的关注，但在媒介上做出了很大调整。作为这次展览的核心组成部分，穿越机（FPV, first-person view drone），即第一视角竞速无人机，在搭建的管道中穿梭飞行。管道内部，艺术家配置了不同“材料”，包括两名表演者，并借助无人机上摄像头实时传输的信号，把机器整个飞行过程的“主观视觉”展示出来。本文中，王梓全分享了他的创作体会，同时讨论了艺术的材料性、主客关系、内外关系，以及偶然性。展览将持续到3月4日。

我试图去创建一个混沌的系统，其中融合了装置、行为、影像、游戏，甚至传输信号，并且以此为基础去阐述一种观看的“内外”形式。在传统概念的雕塑中，其实人们只能看到作品的“外部”。穿越机如同某种体外义肢，通过从管道内部回传的实时画面，消解了艺术作品中“外”和“内”之间的界线。在管道里，管道污垢物的材料被搅在一起，观众从画面看进去像是裹在管壁内的一块膜。如同“被人类视作外部器官”的皮肤突然被内外翻转，人们以为看到的是管道内部，但其实恰恰相反，穿越机捕捉的是管壁外部的东西，皮肤在此操作中便成为最深层的器官。它又如同私密的“自我”：两位表演者（北鸥、陆博宇）裸着身体，被安排在管道里栖居。他们就像某种管道栖息者或原住民，穿越机每一次飞过对他们都是一次惊扰。这试图给人们呈现一个非常私密但并非仅仅自我的内部形象，它更多是一个被习以为常判断为“外部”的“社会性”私密。

“中国作为问题”是我自2018年在北京中间美术馆开启的一系列持续进行的学术讲座，2020年年初，我们将这一系列讲座所生产的内容，以及在这一系列讲座的框架之外、但与之有高度相关性的内容编辑成册，形成系列出版。在设计这一系列演讲和出版之初，我就受到洪子诚教授的指导与鼓励。丛书的工作也始终是在与多方学者的对话和交流之中完成的。而整个系列的出发点与我多年来工作的经验和体会有关。

2008年前后，我曾多次以策展人和批评家的身份受邀参与在海外举行的，以中国为展览或言说对象的活动。在这些交流之中，有关中国当代艺术的讨论经常被讨论的双方抽象化为某种意识形态的立场表述。在一定程度上，这是因为自1990年代初，在全球化的背景下，过度强调当代艺术创作与政治性的关联已经成为海外对中国当代艺术的一种普遍认知。在这种认知下，某一些创作被不断地赋予政治性的意涵，也随之获得展览和销售流通的机遇。这种关联逐渐成为解读中国当代艺术创作的一种惯性，被大家反复沿用而不加细思。这种短期内生效的建构强化了一些对创作粗线条的、概念化的认知，比如对所谓的“政治波普”和“玩世现实主义”等创作类型的反复确认，对1980年代中国艺术界学习西方艺术的表述等。这些印象其实都脱离了中国的艺术史经验、具体的意识形态语境和艺术家的个体脉络，从形式上将某些作品指认为西方艺术语境中的具有政治性的创作。

“改革开放”以来，在“求新求变”的时代氛

人们就这样达成共识：从图们江的另一端纵身跃入湍流，偷越国境线到吉林的朝鲜人朱贤健，在中国服刑八年后，面对越来越逼近的刑满日期，并不意外的再次纵身，翻越高墙，开始逃亡。人们说，这是为了抗拒押遣回朝，不假思索。他在东北的寒冬里流荡于本该无人的风景区，远处若干黑点袭来，他听见四声枪响，两枪打在天上，两枪打在腿上，他知道自己没有挣扎的必要。回想起这一生，就像在雪地里倒行，每退一步都要扫去面前的脚印。忽然顺着一声沉闷，看见雪盖下的尺冰湖面在他脚下裂开一道蜿蜒，这就像是他的世界，一直被分为两半，一半永远留在了故乡，一半早已离开了故乡。

2021年底，我回到老家长春。此时，捉拿朱贤健的悬赏金已逐步拉高，在离出逃监狱四十公里远的吉林黑瞎子沟风景区，他终于被逮捕。据说，黑瞎子沟在清朝时属宁古塔昂邦章京所辖，林密雪厚，是满人的萨哈林，是流放与苦役之路的尽头。 我和几个东北的朝族朋友聊起此事，关于朱贤健，大家也没有什么别于常识的小道消息。和我差不多年纪的朱贤健本属朝鲜特种部队，2004年其姐脱北后，朱贤健全家即遭牵连，朱被遣赴新星郡龙北煤矿劳改，一呆就是九年。最终在2013年偷渡图们江来到吉林。我和这几位朋友又聊起这些年几个有名的脱北者，朱贤健的双重出逃好像只是诸多传奇经历之一，没能比传奇更具传奇色彩。他们离开的决心都那么确定，即使图们江的这一边只能是个中转站而不是终点。

难民，在人们的常识里，就

上个月，我的外婆去世了。她前不久刚被诊断出结肠癌晚期；他们决定不做治疗。因为疫情，我无法前去探望——就连申请了关键目的签证去新西兰的我妈都没能赶上见她最后一面。我妈通知了我外婆去世的时间；告诉我她已经被火化，以及，她走得很平静。我记得我内心几乎没有任何波澜，平静到我自己都开始怀疑，我原来这么冷酷无情吗？

我最后一次见到外婆是2018年，在奥克兰，外公去世之后她就搬去了那里居住；每天除了跟其他中国退休老人聊天，就是试图干涉我舅舅的生活再被舅舅嫌弃。有一天，我妈，她，还有我一起坐船去了一座小岛，岛上到处是葡萄园和帆船。回来之后，我才从谷歌上搜到小岛的名字——激流岛（Waiheke Island）——顾城最后生活过的地方，在这里，他用斧头杀害了准备离他而去的妻子，最后自缢身亡。

谢烨曾经抱怨过的不毛之地，她曾经竭尽全力满足丈夫各种突发奇想的这座脏乱而闭塞的小岛如今已变成海滨度假区。我兴奋地将这个发现告诉外婆。

顾城是谁？她问。

就是顾城啊，我说。《一代人》，没听过？我背诵了那首著名的诗歌。

我的外婆——这位曾经是党干部、如今唯一要求我们带给她的礼物就是新版《新华字典》的老太太皱起了眉头，看着我。那是诗歌吗？她说。

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离散（diaspora）这个词让我无比厌烦。我厌烦读到亚裔美国人关于小时候午餐被同学取笑的抱怨；厌烦听到他们说起自己如何不情愿地被安上一个白人的名字；厌烦听到他们的乡愁（nostalgia）；nostos，意为“回家”，algos，意为“痛苦”。

我原来是个工科生，学的专业是材料科学与工程，并没有受过成系统的人文社会科学训练。可能因此直到现在我对文科的理论建构也不甚关心，相比理论，我更感兴趣的是故事和叙事，或者说问题。我进入文科的初始动力可能就是寻找一种提问题的方式，即：应该如何把自己关心的东西转换成问题意识，而不是为某种学术传统的大厦添砖加瓦。我2002年到北京上大学，2002年到2007年，在真正转入文科之前，我对文科的理解都来自世纪之交北京的公共文化影响。

2000年代初期，对学院路的理工科大学影响最大的人文领域是小剧场、实验话剧和业余DV。从1990年代末开始，小剧场、先锋戏剧开始成为北京公共文化生活的重要组成部分，包括张广天、黄纪苏的《切·格瓦拉》，孟京辉从《恋爱的犀牛》到《一个无政府主义者的死亡》的一系列作品，还有孟京辉、廖一梅编的《先锋戏剧档案》，这些录像和剧本对大学生群体产生了很强的辐射力。当时，我跟一帮本科的朋友成立了话剧社，做原创的先锋话剧，学院路上几乎每所大学都有自己的剧社和DV社，最后发现其实都是同一拨人。将戏剧和DV作为媒介，大家用一种非常经验式的方法，照猫画虎，直接去表达自己的所思所想。而当时提的问题、想表达的东西都是很个人化的，是跟大学生群体的状况直接相关的。

“那只螳螂在吃我的蜜蜂，”艺术家Moza Almatrooshi哀嚎道，而我们正好目睹了这一幕迷人的惊悚剧。一秒钟之前，螳螂似乎还在昏睡；现在它正优雅地用前肢控制住它那布满茸毛的猎物，一小口一小口地细细品尝，仿佛一位公子哥儿在享用餐前小点。Almatrooshi的蜜蜂出现在展览“主食：你的当前要务是何物？”（Staple: What’s on your plate?）上，这是吉达市新的巨型艺术中心哈维贾米尔（Hayy Jameel）的开幕展。展览处理的是食物政治和可持续性的议题，让人印象深刻的作品包括泰国艺术家Pratchaya Phinthong对洄游鲥鱼的质朴抒情诗，来自刚果种植园工人艺术团体（Cercle d’Art des Travailleurs de Plantation Congolaise [CATPC]）的巧克力雕塑，Sancintya Mohini Simpson的南非契约“苦力”女性的微型雕像，以及Franziska Pierwoss对黎巴嫩日用品物价的精确概括——也是展览电影项目的一部分。

Rahul Gudipudi和Dani Burrows共同策划的这场展览有一种奇妙的两面性，给人的感受既生猛又深思熟虑。而这个由日本waiwai事务所设计、耗时七年完成的建筑本身也是如此。虽然它的教育功能和亲近社群的目的很明确，但各部分却出人意料的细致。2017年，沙特阿拉伯取消了电影禁令，这座低调的——甚至有点政府大楼风格的——建筑将原本的大礼堂改成了电影放映大厅，而临近的音乐空间也取代了原本的演奏大厅。在“艺术贾米尔”（Art