今日社会对农村人的刻板印象是受教育不足、“没文化”、“没素质”，因而乡村地区在近几十年的主流文化里缺乏话语权和公正的文艺再现。贾樟柯的新纪录片《一直游到海水变蓝》通过几位作家的生平经历和亲口讲述，力图重现文学与农村之间的本来就有的紧密联系，想要传达一种肯定的讯息：中国农村不仅是作家的写作对象，也是他们“写”这个动作的内在来源和动力——农村可以是文学的主人。

导演将革命文学作家马烽作为叙事的起点，而后缓慢展开，聚焦贾平凹、余华和梁鸿三位依次出生于1950、60、70年代的当代作家的生命片段。如果说后三位作家的生动讲述都多少打破公众与“名家”的距离感的话，马烽的部分，尤其是他的女儿坐在他雕像下接受采访的那一段，其叙事路径和形式美学都显得有些“主旋律”。在马烽的章节之后，贾樟柯从以自己名字命名的艺术中心发起的吕梁文学季启程，允许故事带着他到处跑，跟随不同人的脚步，去到不同地方，叙事节奏更加自由，话题推动话题，在移动中展开不同人的讲述：文学、农村、当代史、家族史这些线索在空间和时间的旅程中交织互文。

在旅程中，导演利用大银幕的观看方式“迫使”我们凝视平常拒绝凝视的：口齿不清的老人、城市火车站广场上的农民工、为生计匆忙赶路的人、高铁上你不情愿成为他邻座的人、城镇上游手好闲的人……这样的凝视不常发生，因为他明白那些使农村被发展的洪流抛在后面的力量，也在使我们不看见现实。《一直游到海水变蓝》意图使我们“重新看见”，但是，“重新看见”的下一步是什么，导演似乎没有想好，或者不将其设为本片的任务。

大塚英志，《新物语消费论——历史·阴谋·劳动·异化》，星海社，2021，目前尚无中译本。

1980年代末，评论家大塚英志出版了著名的《物语消费论》一书，通过援引鲍德里亚（Jean Baudrillard）等“后现代”理论家的论述，试图阐述当时日本社会正在发生的一种新的消费现象。他着重分析了当时热卖的一款巧克力零食，这种零食每包都附赠一张小卡片，上面有特定的人物形象及其相关介绍。消费者通过收集卡片，可以推断这些人物形象背后的“宏大叙事”，并以此为基础自行展开叙事的想象和创作。书中，大塚对这款零食引发的消费狂热给出了相对乐观的阐述：消费者将取代创作者的独占性位置，在统一性、规范性的“宏大叙事”不再奏效的历史语境下，通过自己的“物语消费”来创造和享受自己的叙事。而当时在所谓“亚文化”领域方兴未艾的“同人创作”或“二次创作”市场，似乎正印证着这样一种玫瑰色的乌托邦社会的到来。

但是，正如所有被期待的乌托邦最终都自证为反乌托邦，“物语消费论”所设想的以消费者的自行创作为特征的“民主”也并没有成为历史现实。恰恰相反，同样以“亚文化”领域的“同人创作”为例，事实上发生的情况是：以每年两次的

陆平原最新个展“第一个艺术家”把没顶画廊新空间变成了巴巴伯（Barbabeau）的艺术乐园。这个身体可随时变形的卡通形象，仿佛在玩一场艺术版超级变变变游戏，把自己作为方法，自己成为所热爱的艺术家作品；它又像是陆平原的“第二自我”（Alter-Ego），在纸本上灵动地演绎夏天的日常、前夜的梦、餐桌上的一席谈或偶然聊起的奇花异草，让人想起瑞安·甘德（Ryan Gander）重绘毕加索的系列图画，在这里，观念、热爱和艺术变成了同一样东西。

“第一个艺术家”这个名字直指做艺术时，我们的经验和认知从何而来，像一种启示，也正好指向我回忆里巴巴伯这个“艺术家”——他是我见过的第一个艺术家，八十年代央视播放的动画片《巴巴爸爸》中一个带有“艺术家”自我认知的角色。

我一直关注无形的事物，从故事、传说到鬼魂、心理空间，它们和现实之间是一种灵魂般的伴随关系，也自然联系到了玩具，拟人化的物品，动画，它们承载着人注入的生命想象。在我看来，卡通世界是一种“软”性现实，其蕴含的“超现实逻辑”是否能给创作艺术本身带来不一样的角度？我在“巴巴伯”身上发现了这种可能性，他是无形与有形之间最美妙的结合，但同时他自己又充满创造艺术的矛盾：他身体代表了未知和无限可能的同时，却在模仿人类创造着常规的艺术品，一直难以突破。这个角色特征对我来说就是我所关心问题的影子。

我以巴巴伯的身体特质作为灵感创作了三个相对独立的系列

如果你听说过《钛》（Titane）这部电影，那你知道的信息十有八九是在电影里有人跟一部车做爱了。朱莉亚·迪库诺（Julia Ducournau）的这部金棕榈得奖影片——所谓“双性打光”（bisexual lighting）的液态霓虹色调中充斥着关于刑具和折磨的隐喻——是由耸人听闻的意象和不和谐的美学质地构成的冲击。我们看到二元对立不断被碾碎——硬的和软的，机械的和生物的，阳刚的和阴柔的。不过，迪库诺称这部电影也是“一个人走向自己的人性和爱的旅程”。所以让我们来试着认真对待这个命题。

《钛》从一个出身的故事开始讲起：艾力克西亚孩提时期在一场车祸中撞破了头，她的头骨被固定上了钛板，这一方面写实地反映了她那疏离的父亲（贝特朗·波尼洛/Bertrand Bonello饰）的情感虐待，另一方面也相当于是把她的问题“印在了脑门上”。成年后的艾力克西亚（阿加莎·罗塞勒/Agathe Rousselle饰）成了最耸动的一种当代叙事分毫不差的体现——现代文化将我们的孩子扭曲成了变态和性变态。我们看到她在车展上打扮成艳俗小妞儿，夸张地扭动着身体，而围观的男人们看得目瞪口呆如痴如醉。但这不是一种能持续的生活方式，所以当她狂暴开始酿成死亡，她被迫踏上了逃亡之路，上路前她曾偷偷地去看了父亲一眼。

汽车的意象在整部电影中无处不在——汽车象征着性、危险和自由，电影产业本身对这种认知的贡献也不小——将亚历克

我们的谈话从为阿富汗的哀悼开始——这个国家充满暴力的倒退与玛丽亚姆·加尼（Mariam Ghani）的电影名字惊人地契合，《我们未能完成的》（*_What We Left Unfinished_*，2019）是一部纪录长片，关于阿富汗共产时代（1978-91）政府支持的电影工业下五部未完成剪辑的电影，这一时期充斥着政变、冲突和审查。加尼的电影首先想要强调的是阿富汗文化工作者的重要性和生存状态的不稳定性——他们的声音最近汇集在了《来自阿富汗文化艺术界的公开信》（*_Open Letter from Arts for Afghanistan_*）中——以及有赖于这些人的阿富汗历史记录与想象。在加尼关于电影的电影里，我看到了我母亲所描述的她童年时代上学时穿的白色长袜和制服，看到了军事政变如何被重新演绎为人民革命，看到了与摄影机镜头并存的枪口。在这些场景之间，阿富汗人梦想着未来。下文中，玛丽亚姆·加尼谈到了档案的焦虑以及阿富汗过去与未来的延续性。

电影标题在达里语里是“Gozashtah-e Ma Na Tamam

中村淳彦，《东京贫困女子。》中文译本已于2021年由人民文学出版社出版，译者：傅栩。

2019年，擅长撰写以“社会边缘女性”——风俗小姐、AV女演员、非法卖淫的女大学生等等——为题材的所谓“非虚构作品”的中村淳彦，出版了一部在日本颇为热销、甚至被翻译成中文并在中国国内得到不少好评的著作，并为之起了一个耸人听闻的书名：《东京贫困女子。》（东洋经济新报社）。据说，这部著作源于“东洋经济在线”网站策划的一个名为“挣扎于贫困中的女性的现实”的专题报道，中村和一位同事以此为中心，专门寻找周围那些陷于贫困的女性，对她们进行采访。整部著作就是由这些采访构成，虽然进行了章节划分，但其实各章之间没有太大的联系；将各章分割并串接起来的，仅仅是受访女性的不同身份。

在这部书写女性苦难的著作中，作者向我们展示了形形色色的“东京贫困女子”：女大学生、离婚后独自抚养孩子的女性、精神疾病患者、非正规劳动者、单身的中高龄女性，等等，不一而足。之所以要以纪实的方式展现这些女性的人生，据作者自己说，是为了让读者亲眼见证这些平时被媒体的再现所遮蔽的角落：

由种种要因缠绕在一起而形成的贫困，是单靠数据无法测量的每个个人的苦难史。可以说，我们有必要尽可能多地目击单独的个案。

的确，无论是失业人口统计还是中学辍学率统计，都无法让我们看到每个个体的真实苦难。让这些个体的苦难以不可化约的形式呈现出来，或许本身就是一件有

展览题为“纵使黑暗，我仍歌唱”（Though It’s Dark, Still I Sing）。纵使疫情肆虐，国家濒临崩溃，我们仍然设法庆祝。没有什么比这幅图景更反乌托邦了：万众期待的第34届圣保罗双年展VIP开幕日这天，艺术界的精英们排成了一条长队，挨个儿等待着接受Covid-19测试。奥斯卡·尼迈耶（Oscar Niemeyer）设计的这座现代主义展馆位于城中最大的公园内，每次有一位排队人士通过了测试进入室内，门上的电子屏幕就响一下并且变亮一分。这感觉就像搭乘宇宙飞船降落在另一个世界，远离了日常的混乱和破灭——在博索纳罗的巴西，早在疫情来袭前这就已是常态。

实际上，此次展览的非凡之处就在于它以一种清新和出人意料的方式精确反映了我们无时不刻不在见证的恐怖。这是我作为这个越发陌生、越发暴力的国家中一位疲惫的公民的肺腑之言。将我们面临的处境称为灾难都像是在粉饰太平。在巴西利亚——我们的首都，那里的规划也出自尼迈耶之手，如同这个在过去70年里一直在承办双年展的场馆——发号施令的那位暴君下定决心把摧毁一切艺术、文化和其他与文明相关的事物定为国策。这届充满野心的双年展能够实现堪称奇迹。不过开幕人群蕴含的活力清晰可感，证明了被我们称为艺术的那股力量在种种艰困中依然顽强。

但也并非毫发无伤。深受瘟疫与独裁之苦的巴西艺术身上布满了血迹和淤青。这次展览上的所有作品看起来都像是从滚滚烟尘中走出

2021年，李琴峰以日语小说《彼岸花盛开之岛》入围三岛由纪夫奖，并获得第165回芥川赏，为首位获奖的台湾作家。李琴峰生于1989年，15岁开始自学日语，并创作中文小说。2013年，她前往日本生活，就读早稻田大学大学院日本语教育研究科修士课程，2017年，以日语小说《独舞》获得第60回群像新人文学奖优秀作品，2019年，又以日语小说《倒数五秒月牙》入围该年度野间文艺新人奖及芥川赏。

性别议题在李琴峰的创作中几乎从未缺席。《倒数五秒月牙》收录了两篇作品，一是《倒数五秒月牙》，女主角林妤梅一直惦记着在日本研究所时期相识的日本女同学浅羽实樱。毕业后两人分道扬镳，台湾人林妤梅留在日本工作，而日本人浅羽实樱则到台湾工作并结婚生子。小说以两人久别重逢的一天为轴线，延展出两人的异国生活、文化冲击以及林妤梅深藏心底的、对于实樱的单向恋慕。第二篇作品《圣夜丝》则透过描写旅日的台籍女同志的同性恋情，具体而微地呈现作为一个在语言、文化、性倾向等各面向都位居“少数”的女性在日本生活的困境。

这两篇作品皆呈现了李琴峰一贯的关怀，她在看似恬淡无害的女同志爱恋中，埋下了一些刺，因为国籍差异、文化冲击，挑出了“少数者”在日常生活中所感受到的不适，虽然表面上看来无伤大雅，却晃动了生存的根基。像在《倒数五秒月牙中》中，嫁进台湾人家庭的实樱看似过得舒坦，小说却写出了那些难以融入的幽微细节，例如，名字。“实樱觉得，还是日语的汉字看起来最让自己安心。……然而只要住在台湾，‘淺羽実桜’无论如何都必须成为‘淺羽實櫻’。”而这些看似平淡的作品纷纷入围了日本文学界的几项大奖，或许也暗示着，李琴峰的作品以一种绵里藏针的方式，以异乡人的视角与笔触，戳中了日本文坛。

2021年春天，闫冰独自一个人驱车回返至家乡甘肃，在自驾五十天的旅途之后，创作了一系列以浅色背景为主的画作。这批作品与他之前的深色调代表作相比，不仅在视觉上有明显的风格变化，在创作题材也转向了空旷、宏大的戈壁与荒原。通过对视域与景深的反复推演，闫冰将那些旅行生活中所见的场景，关于细微生命的感知和情绪缓慢地释放至画面上。展览“突然，一切清晰了起来”将在香格纳上海持续到10月17日。

把家乡作为一个母题，是由于少年时期在甘肃乡村的生活对于我自身的影响实在太大，太具体，让我无法绕开。对我来说，画画与生活是会相互影响的。在相当长的一段时间里，我都困于自己对于过往生活的反思之中。这种反刍并不是简单的怀旧，而是涉及现阶段关于我自己的个体认知。

艺术于我其实是一种走入或走出的方式，说是救赎也不为过。前十多年，我的作品大多比较明显地回应了少年时期的乡土生活以及那片土地对我的影响。近几年，我越来越趋向精神化的意象：无论是土豆，杏花，还是蘑菇系列，我都有意让那些日常之物的陌生感在反复刻画下被加强，让描绘的物象脱离原有的属性，画面也因此带有了某种仪式感和宗教感。可以说，这一切都与我观看和反思的心理角度有关。

也是随着绘画上的这种进展，我觉察到自己似乎快要摆脱过去沉重的影响了。但到了精神上想离开的时候，反而会想亲身再回去查看一遍，于是便有了今年春天这场相对仔细、漫长的回溯旅程。我用近五十天的时间独自从甘肃东部游荡到西部，一路体会，印证，理解。

早期活跃于独立漫画领域的金宁宁说他喜欢画画，但已经好几年没画了。近期在CLC的个展 “草莓Stawberry”正好让他从近几年的方案类型创作中跳出来，回到“画”的身体性感觉里。但以“草莓”为题的该系列创作依然延续了艺术家一贯的认知和转化方式：同时从线下的物理空间与线上的虚拟空间中接受碎片式的信息，经过合成再重新输出。在此意义上，展览通过艺术家独到的眼光和手法，触及了生活在当下的大部分人的某种状态。与此同时，与CLC隔街相邻的C5CNM 空间也在暑期呈现了金宁宁发起的项目“狗狗夏令营”, 先后邀请了7位/组艺术家的朋友在空间中呈现不同的活动。展览“草莓”将持续到9月12日。

我偶然发现畸形草莓很逗，查了一下发现这种水果是人工培育的，其实什么怪形状都有，好看的都是挑选出来的，就觉得人造物很奇妙，也很恐怖，同时想起好多末日、AI题材的科幻片，比如《异形》系列，约翰·卡朋特 1982年的《怪形》，《攻壳机动队》里不断改造自己的赛博格，或者2018年的电影《湮灭》中人类被外星能量迭代而灭亡的故事。我对这类包含不可控因素的人造物主题或者克苏鲁文化挺感兴趣的，我也好奇，在与这种未知元素的遭遇当中，如果人类灭亡的话会怎么灭亡，如果走向好的状态又会是什么样。

展览标题里的英文拼写错误源于我一开始在没有意识的状态下画了几张画，画完发现有两三张里的英文写错了，当时犹豫要不要改一下。后来觉得某种程度上这个“错误”也可以解释我的文字和图象之间的关系，它表达了我要说的那个所谓“人造物不可控”的主题，可以跟和我这组作品联系起来。

去年，当第一波Covid-19疫情席卷印度时，各家电视台短暂地将注意力从精英阶层对沙文主义和社会名人的狂热梦想转移到了穷苦劳工噩梦般的处境上。与其说是病毒造成了这一切，还不如说是政府的应对方式带来的灾难。在总理纳伦德拉·莫迪（Narendra Modi）于3月24日宣布封锁后几天后，大批工人逃离城市前往农村，其中大部分人只能依靠步行。一夜之间，超过1.3亿人失业；工资如此之低，社会保障又如此稀缺，这些人往往连维持几天生活的积蓄都没有。社会学家扬·布雷曼（Jan Breman）口气尖刻地反思道：“这些动荡不安的群众的图像，至少让城市居民看到了这些劳工微弱的存在，此前他们根本没有意识到这些外来劳动力的庞大规模与其脆弱性。”社会活动家哈什·曼德（Harsh Mander）则评论说，这“可能会是大多数印度人有生之年看到的最大的人道主义危机”。

评论者用严肃的口吻谈论着“移工”的“危机”。然而这次大规模驱逐只是证明了一个以“劳动力灵活性”为重的经济体制的正常运行。跨国公司太知道这一点了：印度的工作环境标准是全世界上最差的。问题不在于法律本身——尽管自1991年以来，法律就不断受到侵蚀——而是当国大党彻底甩开已经腐败不堪的国家资本主义，转而跟国际货币基金组织绑定在一起（结果显然不妙）。受这种变化直接影响的工人相对较少，这恰恰揭露了真正的问题。独立七十年后，绝大多数印度人都在“非正式领域”内工作——这也就意味着，没有稳定的工资和工作场所保护，通常处于欠债状态。他们从一开始就被排除在了法律保护之外。

雅克·朗西埃，《无知的教师：智力解放五讲》中文译本已于2020年由西北大学出版社出版，译者：赵子龙。

柄谷行人，《探究I》，講談社学術文庫，1992，目前尚未有中文译本。

法国思想家雅克·朗西埃（Jacques Rancière）在其颇具争议的《无知的教师》（1987）一书中，提到了一个几乎可以称得上是教育的“原初场景”的教学实践：在19世纪初，一位名为约瑟夫·雅科托（Joseph Jacotot）的教师到比利时鲁汶大学负责教授法语，由于不通学生的母语，他所做的全部教学努力就是让全班同学读一本双语对照的小说《忒勒马克》（Telemaque）。但令他感到惊讶的是，学生最终居然通过完全自学而习得了法语。朗西埃由此受到启发，将这种教学视作他所谓具有解放意义的“普遍教育”的原型，并把它和一般意义上教师单方面向学生讲授知识的“解释式”（explicatory）教学方式对立起来。朗西埃认为，雅科托“不教而教”的教学方式与“解释式”教学的差异，根本上不在于方法论上的不同（毕竟雅科托的“教学”几乎谈不上任何“方法”），而是教学起点或预设上的不同：雅科托的做法，假定了教师和学生之间的智性平等，教师的作用只是在意志上对学生加以监督。与此相对，“解释式”教学则在前提上划出了一条教师和学生之间的智性鸿沟，并生产出一种假象，仿佛学生通过学习可以最终填补这一鸿沟。在这一前提下，教师的话语天然具有优越性，占据着拉康所谓“被认为无所不知的主体”的位置。朗西埃在“解释式”教学方式中，辨认出社会权力关系的展布：