12月21日，刚刚经历过一波冷空气的广州，出现了久违的骄阳。上午10点许，人们聚集到二沙岛上的广东美术馆门口，等待第六届广州三年展的开幕。当天一早，几个已经在这里待了几天的艺术家就跟我说起了岛上环境之“高档”：作为珠江上的一个沙洲，这里距离广州如今的CBD珠江新城仅有十分钟的路程；岛上别墅林立，平均房价已经超过了10万元/平方米。如此环境加上广东美术馆的国营身份，在这里举办广州三年展，确实颇有点占据南方“高地”的意味。

而作为珠三角地区的一项文化盛事，看得出此次广州三年展也是卯足全力，力图联合起更大范围的区域力量，并选择了多家在美术馆生态链上具有代表性的机构参与到分展场、平行展或是其他关联项目的组织之中。此次开幕周三天的日程里，就紧锣密鼓地安排了七个室内展、五场开幕式、一场学术论坛和一个公共艺术展，不可谓不丰富。只是从内容的关联度上讲，大多数的平行展并没有与主题展的议题产生什么深入的联系或对话，而更多地像是一种区域性的工作联动，借助三年展的平台进行集体呈现。

实际上，此次三年展的主题“诚如所思：加速的未来”是一个颇具现实意义且层次丰富的议题：不仅关注了当下在全球范围内正在发生着的技术变革，更涉及到了被技术媒介化的现实以及基于“物的集合”和“重整的人文主义”的宇宙政治。展览通过相互交错的三个部分展开了对这一议题的探讨：“叠加：数字中的艺术”由菲利普·齐格勒策划，着重探讨数码的重

巴黎，一场集体式血清素不足的欢庆

图文 / 方言

在一个快乐被强制奉行的时刻，选择性不快乐或许成为了一种需要争取的的自由。这场由巴黎市政府举办、“黄背心”宣称会参加的烟花跨年庆典，注定具有某种反新年意味。我和几位友人如大部分游客一样，因香榭丽舍大道路段地铁站关闭而选择从杜乐丽花园向凯旋门缓缓步行迈进，并在晚上十点左右进入协和广场附近的活动入口。尽管活动还未开始，但已经可以预见到今年的跨年活动较之往年的冷清：从禁止酒精的严格安检措施到大量出动的警力，再到香榭丽舍大道上不少正常营业的高级餐厅和闲坐在路边的游客；当然，更重要的因素是在向凯旋门广场行进沿途遇到的零星“黄背心”。

自11月中至今已扩散至全国乃至欧洲的“黄背心”运动，或许就像一个脱胎于左右派分野的马克龙政党的镜像式对应存在；它令许许多多原本孤立的个体以一种集体的方式分散状地出现在公众视野，并规律地封堵城市交通运行的要害，本身就是一种问题症结的可见形态。然而，在这个据官方统计约25万人参加的活动中，到场的“黄背心”仅有二百多位，且大多分散在各处，与那些今晚身肩重任而神情严肃的警察相比，倒真显得有几分“轻松”。

我们终于见缝插针地挤入了广场附近拥挤的人群中；聚集其中的一小群“黄背心”正高举着黄色气球，庆祝式地雀跃高喊着“马克龙，辞职”的口号，引得旁人也踊跃加入。在不乏欢笑声的友好互动中，Kader（一位住在巴黎92省的退休老人）谈到他长期参加多种游行是因为希望抗议能产生1968年运动的效果，却并不真正对这能带来的改变抱有太大希望；或许因为身为梅兰雄支持者，他甚至抱怨某些“黄背心”的极端破坏行为给集体带来了非常负面的形象。

2017年年底北京寒冬之后，某些秘而不宣的东西呼之欲出，或许是一些与社会形成逻辑紧密相连的生产方式和组织方式。对于文化工作者来说，连接和重看文化生成的原因和文化生产同样迫切。中间美术馆正在展出的“想象·主流价值”试图重新打开文化生产彼此间的界限，进而在不同的历史时刻相互审视。本文中，联合策展人苏伟详述了展览主题产生的经过和背后的观念框架。“想象·主流价值”将持续到2019年3月24日。

展览“想象·主流价值”邀请了北京大学的戴锦华教授来和我共同策划，这对中间美术馆和我个人来说都是一次非常有启发的尝试。我们决定把焦点放在“主流价值”这个从九十年代起就一直盘桓在文艺背后的幽灵上，展览同时也涉及到新世纪的最近几年，主流价值在大众文化空间中的再度显影。我们通过七个章节，把当代艺术与文学、电影、剧场、思想史、大众文化等文艺生产形式并置在一起观察，希望从广义的文化和文化政治角度获得对于艺术的价值和演变的理解。

从艺术内部去讲的话，九十年代对于我这样的后辈来说，是既近又远的，“实验”、“当代”、“方案”、“研究”、“机构”这些词汇都从这十年中产生，但我们很少去具体地认识这一距离我们最近的当代史究竟有着怎样的文化动力，当时艺术界各个层面的诉求又是什么。在工作和研究中我发现，明显存在着一个可以被称为“主流价值”的幽灵，你可以说它是实体，但它也是一个工具，一个对话的对象，是艺术界重新分化、生产新

相似的开幕之夜都是相似的，不同的开幕之夜各有各的不同。前者属于酒精，希望，人群，笑声，闲言碎语和大规模的友好气氛，后者则需要使用一种叫做回忆的技巧去再次接通那些弥散在心灵空间中的片段与细节：比如，这个被叫做“三亚艺术季&华宇青年奖”的颁奖之夜，在它留给我的各种印象中，包括了与“政治经济文化中心”的僵硬寒冷迥异的，亚热带的温和空气；仿佛被玻璃穹顶笼罩的南方海滩一角，赤足感受到的沙滩；宴会厅喧闹的一角女孩儿们席地而坐，互诉短暂相聚足以累积的情谊与好感；慰藉之情，共同生活的所培育的默契，仅仅是最单纯的开敞相谈所蕴藏的潜在力量，尚未显露疲态的乐观；深夜微雨中天台上年轻人聚在伞底谈着广东与香港，日常与政治，而这一切又被突如其来的巨大海风最终吹散……第二日清晨大家又各自飞回或飞去了成都，香港，上海，北京，纽约甚至海参崴，仿佛这海岛的十天生活只是一次成年后的夏令营。而留给此岸的不过是日历上那些日子的纯真空白之后紧接着一整条填得满满的进度表，提示一切如常。

然而谁说这里面没有某种意义存在呢？即便（知识的/美学的/各种的……）生产已经成为我们职业化的日常，即便创造性劳动在这体制中已积重难返，甚至成为创作者的某些负担，空隙仍然在这些不同的时刻发出微光。好比说，这个作为展览有机部分的，名为布展者之夜的特别项目，在策展人刘畑的构想下，布展全程的十个夜晚会变成由入围艺术家为主角，面对这个临时形成的有限集

中国电影的审查制度几乎是贴合着“第六代导演”创生的时代而生的。娄烨则是其中一位始终与审查制度缠斗，探究其边界何在、探究电影在审查制度既存的事实上可以走多远的导演。在每一次“被禁-解禁”的过程中，娄烨与他的电影如同一个个定锚在不断变化的中国电影制度长河上的座标，标示出其与体制的距离。今年在金马影展世界首映的《风中有朵雨做的云》，自 2015 年底经历了九个月的筹备拍摄，十一个月的后期制作，于2017 年五月后制完成后持续与电影审查制度争取最大的映演空间，修改了许多版本，又耗时一年多才通过审查，拿到龙标。电影最终与导演创作完成的理想版本相距多远，旁人无从知晓，然而从中仍可窥见创作者在外部限制与多方妥协之下仍持守的创作内核，而与审查制度交涉的过程更使得电影具备标志性的文化意义。

《风中有朵雨做的云》相较于娄烨过往的电影，可说是在制作规模、拍摄技巧、电影语言上皆有长足突破的一部，甚至是他目前创作生涯中最具企图心的作品。故事横跨近 

“那是一个动荡的年代，”我阅读《东亚行为艺术史 1960-1990》时心想。

满腔热血的青年以身力行，不向专政当权者低头，民权运动、学潮、反战示威……人民提出的抵抗声浪如雨后春笋般出现。艺术家亦放下画笔以替之行为创作，开始批判社会和艺术本身，并相信自己能为世界改变些什么。

走进大卫·罗柏艺术基金会（David Roberts Art Foundation，简称DRAF）“亚洲行为艺术机构”（Institute of Asian Performance Art）展场，高松次郎（Jiro Takumatsu）的雕塑先印入我眼帘。这三件创作于1970初的雕塑极富达达主义的玩味，亦带一丝东方的味道。围绕其周边的作品是由高松次郎、赤濑川源平（Genpei Akasegawa）、中西夏（Natsuyuki Nakanishi）三人组成的“Hi-Red Center”小组的行为事件记录，以及韩国艺术家金丘林参与的行为事件剪报档案，此展览聚焦战后日本与韩国艺术家如何在美军占领与专政政权的环境下，拥抱又抗衡西方前卫艺术的思潮，终至发展出属于自己的脉络。

以机构之名，“亚洲行为艺术机构”囊括展览、讲座、表演与研究出版《东亚行为艺术史 1960-1990》，致力发展成一个研究东亚行为艺术的新兴平台。计划中每一部分皆是独立项目，而非周边活动，引领观者从不同形式的对话中，重新审视东亚战后的行为艺术实践。就此，策展人王宗孚（Victor

在韩国水原市立公园美术馆（Suwon I’Park Museum of Art）举办的“欧亚乌托邦：附言”（”Eurasian Utopia”: Post Scriptum）是哈萨克斯坦政府发起、由哈萨克斯坦国家博物馆策划的“聚焦哈萨克斯坦”（Focus Kazakhstan）项目的第四场主题展览；该展览囊括了来自50余位艺术家的100余件作品，时间跨度从前苏联时期直到当下。两位策展人分别是来自哈萨克斯坦的Yuliya Sorokina和韩国策展人Eun Young Shin 。

开幕前一天晚上，我们和助理策展人Alexandra Tsay，参展艺术家Alexander Ugay以及Raman Zakharov一起走路去找餐厅。没想到首次来韩国的第一站既不是首尔也不是光州或釜山，而是京畿道的首府水原市。远远可以看到山脚下华城行宫的灯光，那是《大长今》的取景地，也是《这时对那时错》里两次偶遇发生的地点——这是我对水原市仅有的了解。而我对哈萨克斯坦所知也并没有更多，很多破碎的印象和知识来自央视“与全世界做生意”或者“远方的家”这类一带一路相关纪录片，哈萨克斯坦显然是其中重要的一站——外景主持人站在金字塔状的和平与和解宫（Palace of Peace and Reconciliation）前，热情洋溢地将首都阿斯塔纳描述成一个充满潜力和活力的年轻城市。潜力与否不好预测，但活力的说法显然无法得到认同。Raman马上摇头，说不会有人想住在阿斯塔纳。

这篇中亚考察笔记是比利安娜·思瑞克（Biljana Ciric）关于中国“一带一路”政策中提出的“新丝绸之路”研究中的一部分。该研究项目旨在通过对新丝路沿线各个重要链接点（城市或地区）的记录考察，持续关注这些地区的美学发展是如何在整个新丝路项目的规划及实施过程中（被）逐渐改变的。比利安娜·思瑞克的考察将从中亚地区开始，明年会继续扩展至非洲及巴尔干地区，并从2020年启动一系列三至五年的长期项目。她将沿途见闻以文字记录，以便积累对当地文化生态的了解。

我这次中亚考察旅行的前期准备工作，是从与哈萨克斯坦艺术家Gaisha Madanova的对话开始的。Gaisha是一位现居慕尼黑的哈萨克年轻艺术家。她于2015年发起了哈萨克斯坦第一本独立的当代艺术刊物《Aluan》。“Aluan”的意思是“不同、有区别的”，名字参考了1989年发生在阿拉木图的当代艺术展览“Aluan-Aluan”——该展览也被视为本土当代艺术发展初期的重要展览之一。Gaisha邀请居住在柏林的策展人Thibaut de Ruyter将这本刊物视为“展览空间”进行策展，所以这本刊物并非传统意义上的艺术杂志，另一方面，这种操作方式也回应了当地缺乏实体展览空间的现实。《Aluan》第一期于2015年在歌德学院支持下完成，但直到现在还没找到出第二期的经费。

在我们交谈的一开始，Gaisha就提到了哈萨克斯坦近年来最重要的国家文化项目：精神复兴计划（Rukhani

没有艺博会，没有全球艺术超级明星，没有美术史教科书级别艺术家个展，喧嚷繁华的上海艺术周后，我降落在竞选季的台北，意识到艺术并不一定是从业者的生活中心——大家见面时更可能聊及的，不是今天在西岸又撞见了谁，而是在此次市长和议员选举中会投票给谁。

艺术家施昀佑和张允菡告诉我他们的公司正在承接一个政府委任项目，围绕“转型正义”的议题。去年年底，台湾立法院通过了《促进转型正义条例》，意在调查和回顾1945年至1992年之间国民党前独裁政权的不义行径以及其对异见分子和其他普通公民的迫害和污名化。上述项目邀请策展人，公开招募艺术家、建筑师和设计师对戒严历史以及白色恐怖时期在城市中留下的遗址作出回应，其初期文献及提案的展示“标志不义——不义遗址视觉标志与纪念物示范设计展”于11月28日在人权博物馆开幕。施昀佑作为该计划的项目负责人认为，在社会民主化之后强调“转型正义”，除了反省、补偿、还原历史真相以外，“从很生活的面向上来说，则是一种处理过去的幽灵，或是说找到一种共同生活下去方式的过程。”

一个新晋创办的艺术机构被称为“空总”，它的场地本身即浓缩了台湾近现代的不同社会转型历程。“空总”的官方名称为“台湾当代文化实验场”（C-lab），这个机构的所在地在日治时期是台湾总督府工业研究所——成立于1939年4月，为日本提供军需产业化研究。我想起艺术家许家维以“台湾总督府工业研究所”为题的作品，其从科学与技术伦理的视角重新叙述殖民历史。战争以后一直到2012年，这里曾是国防部空军总司令部，由此得名。

北京入冬后雾霾最严重的一天，我从海淀往央美去听侯瀚如与尼古拉斯·伯瑞奥德(Nicolas Bourriaud)关于伊斯坦布尔双年展的讲座“在（坠落中？）的世界中心”。环路上水泄不通，雾霾中尾灯蜿蜒。因为知道伯瑞奥德是发言嘉宾之一，我预感“人类纪”将是今晚绕不开的话题，与眼前的景象倒也十分契合。这些年似乎不论走到哪里都能看到对人类纪话题的讨论，对这一热潮的批判反思也席卷了艺术界和理论界，谈论“人类纪”几乎和“人类纪”本身一样变成一种全球现象。这种感受与其说来自某种特殊的经验，不如说正是来自某种特殊性的丧失，一种在过去十几年间逐渐显露“成果”的中心化了的“去中心化”。断续的思绪在稍后的讲座中得到了或许意料之中的印证，比如侯瀚如关于2007年第十届伊斯坦布尔双年展的讲述中伊斯坦布尔（抑或“第三世界”）“可疑”的在场，与伯瑞奥德展开尚在构想中的第十六届伊斯坦布尔双年展里这一特定地点近乎“毫无疑问”的缺席。

六点半，报告厅座无虚席。讲座开场是侯瀚如介绍2007年伊斯坦布尔双年展主题“不只可能，而且必要——全球战争年代的乐观主义”。他首先概括地提示了彼时土耳其政治动向与经济复苏的特定历史时刻，伊斯坦布尔特殊的地理位置和历史脉络。可以看出，侯瀚如在双年展的策划中对这座城市的全球化与现代性及后现代性阶段进行了标本式的切割，说起不同展场的历史和背景故事来“如数家珍”：“很多历史古迹往届常被策展人作为展场。而我感兴趣的是跟伊斯坦布尔现代化和城市化有关的建筑。”

从2017年代表香港参加威尼斯双年展，到2018年参加古根海姆美术馆的群展“单手拍掌”，杨嘉辉是近年最具国际声誉的香港艺术家之一。他近年的创作从专注于声音研究、音乐实验和政治议题，逐渐转向以更为视觉化、发散的方式去呈现这些严肃议题。目前马凌画廊（上海）展出了他的个展“马路如虎口”，这个来自于1990年代香港政府宣传交通安全儿歌中的口号，被杨嘉辉用来指涉汽车文化的发展与不同步的社会制度规范之间的矛盾。基于对1933年芝加哥世博会和汽车历史的研究，展览通过现场可驾驶的3D打印巨大鞋履形状的碰碰车、关于汽车噪音的声音绘画，以及动画视频作品前散落一地的柠檬，以看上去幽默而轻松的方式讨论了关于汽车文化背后的种种政治性议题。

“马路如虎口”源自我去年在芝加哥对这座城市的研究。我从对芝加哥的兴趣，逐渐细化到对1933年芝加哥世博会、1930年代的兴趣。这一时期美国刚刚从大萧条走出来，是一个明明经济依然很差，却要硬装得很好的年代。它很有趣，也很矛盾。你会在1933年芝加哥世博会中看到很多自动化的产品，汽车文化和汽车生活就是其中的典型，它是一种先于现实核实的天真。同时，这种自动化也具有黑暗面。汽车是这个研究计划的开口。在1930年代，汽车文化的普及随之带来的是该如何处理那么多汽车、人与车的关系、公共安全、行为规范和法律制度。它代表了国家意志的胜利，也是关于自由。它关乎危险和驾驭、奢侈生活的表现和工人阶级的基本需求。我们一方面对汽车的普及很自豪，但同时又对它没有控制，迷恋与恐惧并存。它是多维度的，同时又是非常加速和慌乱的。当我们面对一个无法控制的机器和系统时，我们只能去找那些让自己感觉好一些的办法，政治系统也是如此。我们看不见它，所以我们过度地阐释和分析。

娜布其近期分别在北京C-Space+Local和上海香格纳M50空间内呈现了两个面貌皆然不同的个人项目：“双向入口”以传统意义上的雕塑制作方式为出发点，“真实发生在事物具有合理性的瞬间吗？”则是利用现成品营造出总体场域，但无论如何，两场展览皆将观者带入了被包围式的观看。观者在其中与环境或事物的关联分别提供了一种似曾相识的感受，而面对当下转瞬即逝的现实，人们又应如何寻求真实？“双向入口”将持续至11月28日；“真实发生在事物具有合理性的瞬间吗？”将展出至12月9日。

从《空间外的风景No.16》（2017）开始，我就希望通过做组合的方式让雕塑呈现一种在空间里面把人给包围进去的状态。也就是说，当观众行走其间的时候，他不是在绕圈观看作品，而是作品的很多不同部分将观者包围。作品这样组合在一起，有点儿像构成了一个场域，也蕴含着叙事性，但这种叙事性是抽象的。它不一定有任何具体指向，或者讲述任何故事，而是更倾向于提供一种情节式的感受。观众在作品里穿行，这些小的场景就被串联起来，给人一种似曾相识的感受。

“双向入口”就是如此，里面大部分“场景”都让人联想到一些我们熟悉的公共场所，比如纪念碑、公园、体育场、通道等。这些场所都有一种公共空间的典型性，《持疑的场所（包围和放射的形状）》所代表的是由中心向外发散以及由外部向中心包围的空间结构，形状看起来像古希腊的圆形剧场，与注视和被注视有关。随着时间