11月的上海艺术季，从Gucci携手卡特兰和辛迪·舍曼中国首展就已经开始社交媒体的狂轰滥炸，当我看到各种报道甚至主办方都将舍曼标签为“世纪自拍女王”时禁不住感到伤感和惊讶，连艺术家自己极力声称的“我的作品不是自拍！”也成为展览宣传“自拍女王”的卖点。近年来国外有名的艺术家陆续在北京或上海举办了中国的首展或群展，表面上看双方似乎都在同一个开放的频道上进行友好对话，但我感受到更多的是艺术机构在用户经济的压力下不断被卷入的“网红展”逻辑，怀着这样的心情，我开始了上海艺术之旅。

周四一大早，我飞离已经入冬且轻度雾霾的北京，落地气候宜人的上海，收拾停当就马不停蹄地从下榻酒店奔向ART 021的主场馆上海展览中心。尽管是VIP日，展览馆内熙來攘往。魔金石的曲科杰在展览馆的二层中庭显眼的位置招揽熟人去楼下看姚清妹的作品，原来作为首届保时捷“中国青年艺术家年度评选”大奖获得者，姚清妹与同时获奖的张鼎、吴俊勇在一楼展厅有个“新作展”，但由于展厅位置不容易找到，老曲只能在二层中庭“截获”客人。空白空间几乎全员出动守在021的VIP日，田原满心欢喜地介绍她的排兵布阵：“我们今年还是两边都参加，西岸那边展位大点，所以是四个艺术家个展，021这边是群展。”贝浩登的Uli Huang忙得不亦乐乎基本没时间和我们聊天，后来才知道他们已经卖掉了加藤泉、Eddie

苏畅的雕塑作品常常通过简单有力的形式，去探讨日常与感知的边界。他的个人项目“一个临时空间”目前正在上海市静安区铜仁路314弄7号314室展出。本文中，苏畅讲述了此次个人项目的实施契机，以及他对雕塑工作以及人与居所的理解。展览将持续至12月9日。

选择这个空间的初衷，其实是因为它刚刚经历了清拆，正处于被改造的间歇状态。在我看来，这是个临界点。而我现阶段的兴趣正好是探索雕塑在常规空间之外对话的可能性。在勘察现场的时候，我发现房间中时间层层叠叠的痕迹与管道的水流响声可以与我作品中关于“人”的暗示相呼应。

我是上海人，这样的一个空间背景会让我回想起自己小时候居住的环境。对我而言，在居民楼里呈现自己的作品，可以被看做是一次回忆。我觉得心理上的事实可能比眼睛看到的更真实。这种混杂着经验与记忆的感知，通过我们的肢体感受投射到现实的残影，总是会让我更多地去思考物体与人之间的联系。而随着时间的推移，这些彼此之间的模糊联系被逐渐强化，构成了新的可能。

我原先并不知道这个地方。有些事是很难用三言两语去形容的。我在创作早期围绕这种模糊关系做过一些作品去帮助我拓展人与物之间的边界。大概十年前，我开始尝试寻找另一个“苏畅”，与我同名同姓的另一个人。后来我找到了。他是位发型师，于是我请他为我理发；再后来又找到第三个叫苏畅的人，他是个狗贩，于是我从他那里买了条狗……这种将不同时空的经历串联起来形成的临时关系会打动我，而我自己也致力于通过雕塑让观众感觉到这种模糊的、冥冥之中的宿命感。因此，从某种程度上说，这次展览在这里发生可能是注定的。

在和“成都•蓬皮杜：‘全球都市’国际艺术双年展”团队联络、定行程的过程中，包含展览信息的邮件一封一封地到，关键词一个一个浮现：蓬皮杜、方所、全球都市、延展智慧……但这些大词明显没有“成都”的表情明确。

11月2号中午1点，巴士停在“东郊记忆”，这是主展场所在。一个类似798的音乐主题园区，被它的名字规定了联想。第一次混在媒体里等待发布会开始，只有背景屏幕关于夹江石堰村驻留项目的纪录短片可以打发时间：印度尼西亚艺术小组Gudskul在被广场舞惊奇之余，用了地图、卡拉OK和涂鸦等形式帮助村人整合记忆，看起来好像没有村民们本来的生活有趣；建筑延伸合作社的四位成员在村里驻留了六个星期，了解到这里的发展规划，重新设计了已经存在于村民日常生活中的长凳，可能希望年长的村民们还能雷打不动地坐在那里看住这条老街；澳大利亚陶艺家Yasmin Smith的作品《泛滥玫瑰红色盆地》是两组利用当地材料制作的陶器，有倒膜竹子和桉树枝形状的雕塑和一些随意的小盏器物。此次双年展，夹江的驻地项目是重头戏。对于那些隔一阵就被各地人类学家们调研一遍的村民而言，来来往往的艺术家们真正能提供的也许只对外村人的谈资。另一个循环的短片里介绍了“无定义音乐节”，策划人刘索拉在片中说：“这次不光有很多在各自领域很有价值的音乐人，还请了许多传统乐器演奏者来演奏新曲，这就是当代！”

以上短片循环五遍后，漫长的发布会开始。每一个主

2018年10月20日起在凤甲美术馆展出的台湾国际录像艺术展“离线浏览” （Offline Browser）由许家维、许峰瑞策展，共有四十四件作品参展。策展人表示，今日影像生产到观看的多重技术聚合孕育出了整体秩序，关于此一云端平台，“渺小的用户如何与这庞然巨兽拉出一点距离，以辨认出一些细节进而采取行动”为此展览的主要问题意识。艺术家用屏幕作为一处中介于现实与网路云端的转接平台，策展人称之“对接埠口”，由此“不再扮演传统录像艺术脉络中的角色，而是变成了行动的跳板”。

今天，我们是否还能把网络上发生、展开的事称之为相对于非上网时刻的“虚vs.实”？关于现实之如何被技术再现、而这个再现的世界又怎么反馈地重构人们思考之辩证，是否应迎来新的一步？随着不断升级的技术诱迫的增速和超载，所谓相对于线上（on-line）的离线（off-line）还能否成立？

穿过“离线浏览”一个又一个展间，密室与展延的墙，屏幕里新世界热烈上演，它们作为现实在新纪元的延伸，变了样子。艺术家表明了控诉，也必须战斗。可当我们面前已是绵密覆下的“超现代性”（hypermodernity），还有多少交战的余地？超现代性范畴里失控的加速与扩张，对新异近乎贪婪的渴望，技术至上的效率，对于当下的狂热，以及毫无羞耻也无内在张力的过剩，以吉尔·利波维茨（Gilles Lipovetsky）的话说，所撑开的正是“没有对立面的绝对的现代”。越渡过无可无不可的后现代区间，现代性迟延地展现其终极。

2018年3月26日-9月27日，在美国亚洲文化协会（ACC）的资助和支持下，我在纽约进行了为期半年的驻留。期间，完成了关于《十月》杂志的调研，先后采访了10余位编辑和作者，并收集了数百份档案资料；与此同时，比较系统地观察和了解了纽约的画廊、美术馆、非盈利机构的运作以及整个纽约艺术生态的结构。本文是根据半年来的一些点滴体会整理而成的，谈不上深刻的认识，只是一些浮光掠影的感受和体会。

2018年9月18日，由The Met Breuer举办的《一切皆有关联：艺术与阴谋》（Everything is Connected: Art and Conspriracy）低调开幕，原以为这样的话题会激起些许波澜，结果同样被淹没在纽约成百上千的展览中。展览搜集了上世纪60年代末至2016年特朗普上台之前的70余件有关艺术与阴谋的作品，涵盖了半个世纪以来发生在美国或涉及美国的所有那些诡谲而尖锐的政治事件，包括肯尼迪遇刺、尼克松访华、水门事件、黑人运动、伊拉克战争、9·11恐怖袭击、国家监视系统、无人机战争伦理等等。从中可以看出，五十年来艺术家作为行动者是如何介入种种政治丑闻和不正当的权力机制的，以及他们是如何应对官僚系统的欺骗、公共媒体的阴谋等隐匿的政治逻辑的。展览的时间节点卡在特朗普当选美国总统之前，但事实上，在纽约的半年里，我所看到和感受到的更多是艺术家、策展人们对于特朗普时代的焦虑、不满和抗议，这也使得种族、性别和阶级这些陈腐但永恒的政治议题又“卷土重来”，几乎占领了整个纽约艺术界。时至今日，美国知识界和艺术界中的精英们似乎依然无法理解特朗普何以会当选美国总统，何以全世界都在右转，何以逆全球化和民粹主义会大行其道。

提到“阿那亚”或许很多人还感到陌生，但是北戴河和“最孤独的图书馆”想必无人不晓，阿那亚正是坐落在素有“京津后花园”之称的避暑胜地北戴河附近海岸的一处地产项目。在2015年阿那亚刚刚起步时，因一条“全中国最孤独的图书馆”视频得名的三联海边公益图书馆则是这个项目中最早落成的建筑之一。如今海边住宅楼、别墅、餐馆、商店林立，游客络绎不绝，孤独的图书馆也只能在社交媒体中调好角度的照片里扮演孤独，阿那亚已经逐渐建设成了一个封闭管理且自给自足的度假社区。据说，因为社区完善的配套设施，加之在人文社区理念下不断发生的文化和艺术活动，社区内的房价要比社区外面高出来一倍还多。社区入口处的标语“人生可以更美”仿佛在宣告，进了这个大门，人生就可以消费升级了。

沙丘美术馆是仍在如火如荼地建设中的阿那亚社区中最新的一座建筑，由李虎和黄文菁主持的OPEN建筑事务所设计。建筑选址于海边自然形成的一段沙丘之下，意图用积极建设的方式来保护这硕果仅存的沙丘：和建筑合二为一之后，沙丘就再也不用担心因为人为平整海岸而被铲平了。除了深埋沙丘之下以此回应自然的尝试，建筑师还着重强调，这座建筑由纯手工打造，从浇筑混凝土的模板到幕墙，甚至到吧台的各种细节都出自手工的精细打磨。尽管沙丘是否能因此得到保护还有待时间考察，但其中深藏的匠心实在完美胜任“更美人生”的代言人。

而作为

许家维的新作《黑与白—熊猫》、《黑与白—马来貘》在叙事风格上相较他过去其他作品更显轻盈幽默，前者结合了剧场演出形式，阐述熊猫做为政治外交动物的近代历史，后者则藉由殖民时代中，艺术与绘画做为科学研究其中一环的角度，再次梳理新加坡、马来半岛与东印度公司的历史关系。

谈及许家维开始对动物、动物园历史的兴趣，需要先回到去年在其个展“台湾总督府工业研究所”中的四频道录像装置《飞行器、霜毛蝠、逝者证言》。这件以二战时期日本海军第六燃料厂新竹支厂遗址为背景的作品，通过霜毛蝠、空拍机以及轰炸机历史影像等飞行意象，回应这座厂区生产航空器所用燃料的历史。影片旁白部分则节录了《第六海军燃料厂史》（1986，第六海军燃料厂编集委员会出版）中19篇源自当时工厂员工的日记、回忆录内容，其中包含许多在一般历史书写中无法看到的部分，如1944年初台北动物园因战况恶化、担心美军空袭时野兽冲破铁栏而射杀动物的故事。在这部作品的拍摄过程中，许家维在现场发现至今已无人迹的废墟中，竟有一群霜毛蝠（主要分布于日本、韩国与中国大陆华北等高纬度地区）仍会在每年五到七月回到军工厂的大烟囱里繁殖栖息。“现在那边什么都没有了，唯一的生命体居然是蝙蝠，我们一般谈历史都是从人的角度来讲，但是因为这几个巧合，让我发现其实有些动物、或非人的东西会跟历史有关。”他说。

个展结束后，许家维在新加坡驻村期间注意到英国东印度公司驻马六甲第一任长官William

外滩美术馆的四楼除了灯光操作台与地上的标识线外，净无一物。观众正对着的门被两位身穿白雪公主戏服的人打开，艾萨·霍克森（Eisa Jocson）和她的搭档就这样安静的出场了。开始是全无表情的一系列动作模仿，让人想到奥利弗·拉瑞克（Oliver Laric）讨论拟像、再现和流行文化的录像作品《版本》（Versions, 2009-12），在其中他对两个卡通人物进行动作分析，那些动作相似却又略微不同。霍克森通常习惯一个人表演，而这场演出她选择了和搭档合作，互为副本，在舞台上，在观众的眼中，呈现出简单的比照。正是这种唯二的戏仿，呈现了重复性与差异，加深了他们作为一个模仿者的身份。

在这样的几分钟之后，两位演员的表情突然有了变化，那是种略带惊悚的突兀改变，如附灵一般，夸张虚假的表情转瞬出现在眉目间，他们继续重复简单的动作：定格、呼吸、抬手，复现了《摩登时代》里机械的身体，程式化的动作一再被演练。在这样枯燥的过程中，我一直在想为什么要用两位演员，除了呈现两个模本之间微妙的差异之外，霍克森还有什么企图？

结果似乎是显而易见的，因为你很快能体会到来自两性肢体之间的差别，在柔软与僵硬的动作之间渐渐分明。霍克森可能正是想要抹消这样的差异，在她的另一件作品《菲律宾猛男学院》（2014）中，其关注点就在于透过女性身体呈现男性的身体图像。她对猛男舞的舞姿和技巧进行研究之后，设计了一套教授女性学习猛男舞的课程。通过肢体的演绎，将自身化为雌雄共体之身，性别的社会性建构在其体内渐渐趋向于瓦解。再回到现场去思考这两个模本，性别特征被暗暗埋伏在两个躯体之中，她的男性搭档几乎很难让人看出破绽。

来自喀什的艾热和来自乌鲁木齐的那吾克热一起站在舞台上，接受着一百位中国rapper（说唱歌手）的投票。一开始比分胶着，而后差距开始逐步拉大。与那吾克热同为吴亦凡战队四强的另外三人，最后都把票投给了艾热。镜头剪切，那吾克热的眼眶有些湿润。投票结束，艾热已基本锁定胜局。

几分钟后，艾热成为了爱奇艺制作的嘻哈音乐（Hip-Hop Music）选秀《中国新说唱》（下称《新说唱》）的冠军。去年，当这个节目还叫做《中国有嘻哈》（下称《有嘻哈》）时，曾出现了“双冠军”这种小概率事件，而今年，则是大比分碾压。爱奇艺，会玩。

那吾狂热地喜爱美国殿堂级说唱歌手阿姆（Eminem），在这个节目中，他也被其制作人吴亦凡称为“中国的阿姆”。这既是对他说唱技巧的赞誉，也无形中增加了他的“黑点”。应该说，比赛结果并不只基于决赛的现场表现，毋宁说，它展现了被涂掉“纹身”、正浮出“地表”的中国说唱圈子的某种姿态：即便身处“夹缝”之中，它仍然试图努力寻找那个有实力、有态度、能符合这个圈子的规则与期待的“代表”。这既是艰难的突围，也是有限的抵抗。毕竟，在这个中国说唱乐急剧商业化和嬗变的时代里，艾热与那吾的胜负只是一个小事件，中国嘻哈真正要面对的，是《新说唱》所映射出的现实：那里有涂掉它“纹身”的“遮瑕膏”以及冒顶其声名的样OG（老炮儿、大佬）。

即使结果，被人打上马赛克

用各种方式遮挡选手的纹身，在国内的综艺选秀节目中已然司空见惯。

继2016年展出“荔枝姑娘”项目第一部分后，毛晨雨近期的同名展览是围绕这一民间人物的第二次创作尝试，也被艺术家称为“绿幕写”。这次对于毛晨雨来说，与其说荔枝姑娘是书写的对象，不如说她成为了一种书写的方法，是艺术家对于“成文（written）”的记忆书写方式的反思。这个展览包括一部“待定”的散文电影、装置组群、“谷纹”绘图，以及一些现成品文物等元素构成，与毛晨雨在个人微信公众号上的文章以及他长期的“稻电影”项目共同构成庞大的知识网络。位于亚洲当代艺术空间的展览“荔枝姑娘”持续至10月28日。

这个展览是一个非常临时和即兴的平面。是第一次用装置的语言来进行叙述。我在制作这些物件的时候，把它们放在整体空间来看，比如第一部分我希望做成一个洞穴的感觉，有灵动的、感性的东西在里面。2015年以来，我对展陈空间的理解从懵懵懂懂到现在能够把展览做得比较干净，这一次我希望创造出让观看者第一时间就能够感受到的信息。我想在空间里构造情境，最后分成了三部分：第一部分是大厅，第二部分是绿幕电影，第三部分是一个绿幕概念的陈述：关于记忆如何在有刻度的时间中被描述。二楼的绿幕装置是一个身份政治的问题。荔枝姑娘的十二个物件是来自不同的历史时间段，像器官一样构造了她的身体。

这个展览中我埋下了三个线索，不是要收回什么，这些都只是开端。第一个是“绿幕写”这个概念，第二个是谷纹作为记忆的符号形式——谷纹是玉器研究里面的一种象征丰收的符号，第三个是松香——在地质年代里面成为记忆的材料，它是琥珀的矿石。

廖国核在纽约的首次个展“烧女巫”呈现了20多幅绘画作品，均创作于2017-2018年，这也是艺术家从湖南搬到北京生活工作的两年。在本文中，廖国核谈到整个展览的框架设想、作品细节的画面语言，以及他对时政和权力结构的思考。展览将在博而励画廊纽约空间持续到10月20日。

整个展览的框架不完全是按照绘画的方式来设置的，我希望把展览看做一个作品，让它能够呈现一种指向性。这次的作品大概分成三个部分。首先是权力和意识形态，比如“劳动使人自由”这些画和句子，它是一种意识形态宣传用语，对应的是权力运行的核心部分。其次是与之相对应的普罗大众，这是可以被意识形态左右的部分；落实到画面上就是“干”字系列，这个“干”字的来源是辽宁大梨树村广场上的雕塑——那座雕塑本身是一件好作品，我很嫉妒，我画这个“干”有一种临摹的意思；“大干快上”、“撸起袖子加油干”，都有一种很受鼓舞的感觉，另外“干”字也像是那个宗教符号加上一横，有比较强烈的象征性。

第三部分是烧女巫系列：在权力系统运行过程中间碰到卡壳、某些矛盾解决不了或者需要达到某些目的制造恐慌的时候，就会有一些具体的人被抛出来，这样的个体就是“女巫”。在西方宗教权力很发达的时候，经常会有指认女巫然后残酷地把人活活烧死的事。这里面除了权力，还有愚蠢、狂热的情绪。我想强调的是在这个权力运行机制里，作为个体的位置与处境，我们每个个体都有被系统抛出来，被当成“女巫”焚烧的焦灼。

今年8月2日我从网上下载看了王兵拍摄的《死灵魂》 （2018）。我本来联系了王兵，要给他做一个采访，可是我看了这部纪录片之后，觉得有点不知道跟他来聊什么了。这是一部漫长、冷静和专注的纪录影像，大量当事人的口述，夹杂着黄土沙尘，把61年前那段反右历史中夹边沟的部分呈现出来。网上有人把这部记录影像同克劳德·朗兹曼的《浩劫》（1985）联系起来，可能是由于两部片同样作为某种历史指认与它们的超长片时。我认为两部影像所涉及的人群和问题，在所处社会语境方面的遭遇有根本性差异：《浩劫》里发生的种族灭绝大屠杀起码是个被正视承认和公开明证的档案，而作为众多劳教营地之一的夹边沟，这里面发生的惨绝人寰的情况，直接涉及到当时的反右运动——时至今日，官方仍然觉得这是一场有必要的运动，甚至是“是完全正确和必要的”（1981年在十一届六中全会上给反右运动定性）。这种政治定性并未给右派彻底平反，只是承认了“反右派斗争被严重地扩大化了。”这场隔离并监禁了55多万人，涉及当时全国500多万知识分子的运动发生后，权力体系开始通过各种审查和劳教，直接砸断了知识分子的政治脊梁骨。从历史脉络来说，反右运动导致当时中国残存的自由主义思想的终结，也为日后发生的种种政治运动灾难埋下了伏笔。