和另外几个有名的七十年代杜塞尔多夫之子—Kraftwerk一样，托马斯·施特鲁特（Thomas Struth）也是某种遥远疏离、不动感情的静止的化身。无论是严格对称的街景照片（通常了无人迹），还是临床医学般冷静的家族肖像，施特鲁特摄影作品里的建筑和人体看上去都仿佛悬置在固态的空气中一般，所有拍摄对象都冻结在其周围环境的负空间里。当然，所有照片都是“静物”，但施特鲁特的作品“静”过了绝大部分照片。这些通常从远处拍摄的大幅照片抹去了艺术家的主体性—他的眼睛或主体（Eye/I）似乎无处不在，同时又无处可寻—但也保持了一种古典画家的构图感。施特鲁特原本是一名画家，在杜塞尔多夫艺术学院跟随格哈德·里希特（Gerhard Richter）学画，随着他的兴趣逐渐转向摄影，又改投伯恩与希拉·贝歇（Bernd and Hilla Becher）门下。和很多视觉天才一样，施特鲁特也不擅长谈论自己的作品。

在2014年年底“纽约公共图书馆现场直播”（Live from the NYPL）对谈上，施特鲁特在采访人保罗•霍登格拉博（Paul Holdengräber）面前显得温和亲切，而且出奇地谦逊，尽管如此，观众最终还是只收获到了艺术家生活和思想的一点点片段而已，因为谈话方向非常散漫。我们得知，他喜欢音乐，关于1969年他去听Who演唱会的故事演变为有关艺术家对爵士乐的终生热爱。青少年时代的施特鲁特会把德国爵士传道士Joachim-Ernst

隶属于江南布衣艺术中心的“想象力学实验室”自2008成立以来， 一直不断尝试推动创新事物的展开与自我突破——例如，“月食”项目开展16期，以烹饪为形式、以“要求艺术家提供从未听说过，没见过、更不用说吃过的食品设计”为准则，试图将当代艺术延伸至日常创造力层面。在本篇访谈中，我们特此邀请艺术家耿建翌畅谈想象力学实验室的创建初衷、希望达成的目标以及其对于当代艺术教育的反思。

我从事艺术专业的教学已经有二十多年快三十年了，实际上艺术是一定要依靠想象力的，但是我们现在依靠的却不是。一般来说，艺术其实就是无中生有的过程。如果是处于一片光明当中，那你也就用不着做什么了，也就是说，如果所有的样板与模板已经安排好了，你就照着描摹一下就行了，根据我自身的学习和观察，这样应该不能算作艺术。艺术之中很要紧的就是在黑暗中摸索，从无到有，这样的过程一定是在黑暗中发生的。不光是艺术，其实所有的人类进步与知识都是无中生有的，这些都是从一开始并没有的，慢慢地有些人一个念头、一点发现，才通过证明与实践最终得出结论。在人受到条件限制，产生了疑问与问题时，那没有现成有力的证据或支持，那我们怎么办呢？人就有这样一个能力：依靠想象力。想象力是帮人做向导的，是在黑暗之中帮人做决定的，当然这样的决定并不一定就是正确的，但是没有想象力，人会慌张、找不到方向的，我们也就无法行动，所以想象力在我的理解中是行动的起点。

成立想象力

音乐人迪恩·威尔汉姆（Dean Wareham）和布里塔·菲利普斯（Britta Philips）最初于2008年为《安迪·沃霍尔试镜的13首最优美的歌》（13 Most Beautiful . . . Songs for Andy Warhol’s Screen Tests）与安迪沃霍尔博物馆合作。在刚刚过去的2014年的11月，他们在布鲁克林音乐学院继续合作，进行了“揭晓：未公映的沃霍尔影片之歌”（Exposed: Songs for Unseen Warhol Films）的演出，和其他知名音乐人一起，他们为沃霍尔60年代起创作的未公映的15部影片进行配乐。在此，沃霍尔博物馆馆长艾里克·谢纳（Eric Shiner）和威尔汉姆一起讲述了这场音乐与电影相结合的活动。

这次演出共有十五个沃霍尔的短片，这些片子此前没有公映过，近期都被转成了MPC/彩色。它们精彩迭出，有的非常动人，有一个很色情，另一个也色情但很好玩。看到凯鲁亚克和金斯伯格在工厂沙发上演出的一个家庭电影，我们真是惊异极了，他们和泰勒·米德（Superstars Taylor Mead）以及杰拉德·马拉格纳（Gerard Malanga）一起喝啤酒，说笑。

之所以要在沃霍尔博物馆二十周年进行这个项目，主要与近年来的两个活动有关，一是沃霍尔影片数字化项目的开展，另一个是两年前博物馆策展人本·哈里森（Ben

继上海双年展，民生浦东新馆和震旦美术馆相继开幕后，上海OCAT的皮埃尔・于贝尔（Pierre Huber）入围艺术家展和颁奖仪式为魔都的2014年拉下了帷幕。一贯以“洋气”著称的魔都的这个奖在方方面面都跟帝都希克设置的CCAA奖大不相同。奖项出资人皮埃尔・于贝尔并非中国艺术界的陌生人。新闻发布会之前，在美术馆旁边的咖啡厅里，于贝尔便已开始畅谈自己与中国的交情， 提及早在1996年他就受录像艺术家之父张培力邀请到杭州考察媒体艺术的往事。数年后，当他获悉中国美院新媒体系即将建立时，立刻表示愿意为毕业生设立奖项，鼓励他们之后继续创作。这位开过画廊，同时还是巴塞尔博览会创始人之一的瑞士慈善家2008年在中国美院，2009年在北京当时的T空间兑现了他的承诺。或许首次来华还是出于对中国当代录像艺术的好奇，但此时他已然在激情澎湃地重申对“艺术家”，“当下”，“创作”的关注， 而非修饰的前缀--“中国”。

经过一年的筹备以及艺术界各方人事提名海选，一共8名艺术家入围： aaajiao(徐文恺)，李明， 李然，程然，陆扬，方璐，林科和张鼎。 OCAT馆长张培力称，海选推荐人阵容庞大，包括了策展人、评论家、艺术家、媒体、画廊家、藏家及艺术体制相关人士。唯有这样的选拔机制可有效地从艺术生态角度全面考察这些活跃在一线的年轻艺术家。首届评委会团队全部由名气响当当的国际大喀组成，除了上届卡塞尔文献展总策展人卡洛琳·克里斯托弗·巴伽基夫（Carolyn

2012年，在林璎（Maya Lin）极具开创性意义的设计作品越战纪念碑落成后的第三十年，这位艺术家、建筑师揭开了她最后一件纪念物作品的面纱——《什么正在消逝》（What is Missing?）。这是一个多媒体和互动性网站相融合的计划，旨在唤起人们对生物多样性所面临的日益加重的危机的关注，并探讨补救的可能途径。在这篇文章里，林璎介绍了这件作品。该计划以及相关的雕塑作品目前正在美国内华达美术馆展出，展览将持续至2015年1月4日。

也许有人会说，我的纪念物作品中没有一件是纪念式的。相反，它们是反纪念式的，这其中也包括越战纪念碑。我喜欢改造事物，并以此挑战既定的形式。《什么正在消逝》是这一系列纪念物作品中的第五件，也是最后一件。它向我们抛出疑问——当一件作品的形式被完全解放，当它可以在多重场域以多重形态存在时，它可能是永久的、暂时的、甚至是虚幻时，那将是怎样一幅图景呢？打个比方，这件作品里的互动性网站部分就将世界地图以三种格局呈现：过去式的（由原始文献描绘出地球生态史）；现在式的（介绍当前环境组织正致力于的工作）；将来式的（将在2015年地球日启动，它是对可持续发展的未来产生的遐想）。

我一直认为《什么正在消逝》会成为我的最后一件纪念物作品。对我而言，纪念物从来都与遗失无关，它也与所谓的过去无关。我相信它们是具有教育意义的教学手段，我们透过纪念物反思过去，从而寻觅未来的方向。我希望这件作品最终不会变成纪念性的遗物，如果我们能多为地球做些什么，那还有什么必要再去纪念呢？从这个角度看，《什么正在消逝》确实是一件反纪念性的作品，它甚至在以它的存在试图阻止纪念之事发生的可能。

作为欧洲最好的纪录片电影节之一，每年十月在葡萄牙举办的里斯本国际纪录片电影节（“Doclisboa”）都为我们带来了无限可能性。今年的电影节秉承了其一贯的的政治性与诗意气质——它将纪录片视作一种不居于任何明确归类界限之内的艺术形式，注重作品严谨的形式感，否定肤浅的娱乐性。电影节拒绝成为仅供电影人展示作品的橱窗或只促成电影买卖的交易场，它在发掘优秀纪录片的同时，也为全世界影人预留出一片产出知识的园地。

在刚刚落幕的这一届里斯本国际纪录片电影节中，王兵凭借影片《父与子》（Father and Sons，2014）摘获国际竞赛单元最佳纪录长片奖。评审们的这一决定绝对是大胆且富有挑战性的——在81分钟长的影片里我们几乎看不到任何情节上的推进或波澜，一切都正在发生却又好像什么也没在发生：在中国西南部地区，一名工厂工人和他的两个未成年儿子住在一间肮脏破旧且只有一张单人床的小屋中，影片透过一个固定镜头纪录着这件小屋的全貌。在大部分时间里，我们只能看到大儿子懒散地躺在床上，注意力分散于他的智能手机和家里的电视机上。直到影片接近结尾处，小儿子才进入到我们的视线，接着父亲下班回家，没过几分钟，伴随着父亲的一句“到点该睡觉了”，灯被熄灭，影片结束。在这里，“什么也没在发生”成为了解读这部影片的关键，流动于房间内的质朴沉闷之感，将观者拉入到不得不去思考的境地，我们透过镜头凝视着屋子里的一切细节，现实的落魄与不堪竟也在某一瞬间固结出美感。导演王兵并未刻意将其镜头里的人物和他们所处的境遇强置于政治语境里，但正是这种客观性，将影片中的人物毫无修饰地映射向观者，在观者身上催生出了一种奇妙的情感共鸣。在容纳着“父与子”的狭小房间内，不停闪现出“外面世界”的样子的两扇屏幕（手机、电视机）催眠着一家三口的意识，它们大概是屋子里最为贵重的物件，我们也似乎只能通过这两件载体，窥探出父子间偶尔流露出的些许情绪。

上周六的下午，北京艺术圈的主角肯定是孙原、彭禹和崔灿灿，最受人关注的展览肯定是“不在图像中行动”——一年的准备时间，3位策展人，3家798的大画廊（常青画廊、佩斯北京与当代唐人艺术中心），34名艺术家，光这些数字就能听得人肾上腺素激增。当然，分泌出的滚滚激素肯定跟北京没什么正经的双年展有关。

根据开幕前发表的新闻稿，这场展览试图展现艺术家“选择何种方式以及如何发生对生活的回应”，展示出的“物”都是这些回应的“证据和标本”。此外，每位艺术家都要冲着镜头讲述“艺术家”自己的故事，录成视频，好让观众们听到他们那些冒险的、奇特的或者“异端”的经历。

当然，开幕当天，大家还是更衷心地希望面对面跟艺术家交流，而不是只顾倾听视频里的滔滔不绝。你能看到艾未未行色匆匆地走在去下一家画廊的路上，邱志杰应付自如地跟攀谈者聊天，而无论你转到哪里，都能不经意间瞥到三位策展人来回穿梭的身影。如果觉得老是围在这些焦点人物身边有那么一丝丝的乏味，还可以去人多的展览单元凑凑热闹：艺术家卫秉强花了两个月，走访三个省，收集来很多没有棱角的石头，摆在展厅里供人随意挑选和带走，大家自然流连于此；已停办的空间“家作坊”的原班人马又因为这个展览聚首，办起了颇有纪念意味的回顾展。发起人何颖雅塞了一本“家作坊”的出版物给我。书不算薄，想起做了五年的空间在去年关了门，却也觉得轻。

逛在佩斯，偶遇前一阵因为说相声火起来的“无人

奥利弗·赫林（Oliver Herring）出生于德国，目前生活和工作在纽约。2014年，他受邀来到成都A4当代艺术中心驻留。赫林的作品关注和强调的是人与人之间的直接交流与互动，以实验影像，图片雕塑和行为表演形式呈现出来。12月3日，个展“导体”正式拉开帷幕，本次展览呈现了他创作阶段中重要的影像、图片和行为作品，以及在成都的创作成果，展期持续至2015年3月3日。在此他讲述了这次驻留期间的创作心得。

这次驻留，此前我没有想过做这么大的展览，将整个艺术馆的三层都放上作品。所以时间对我来说是非常紧张的。中国的一切变化实在是太快了，到处都是拔地而起的高楼。这里每天每时都在变。比如我在这里居住的公寓楼下，头一天有人还在种植，收割，第二日再看，一切如新。

你看到的墙上的颜料，都是开幕前的两天两个表演者互相喷洒上去的。此前我给大家发图片，其中一位表演者发信息告诉我，看了图片挺害怕的，但真的很想参加，想试一试。当他这样做了时候，他感觉非常放松，就仿佛最终将所有的一切都释放出来。当天表演结束后，他再次发了信息给我，告诉我那是他生命中最好的一天之一。所以，他们并不算失控，而是彻底的放松。要知道，往人的脸上喷吐颜料，某种程度上讲其实是禁忌。但同时，那也犹如一份真实的豪礼一样。这是一种与人联系的亲密方式。去理解别人，彼此互动。当你做这一切的时候，你不需要去想它，只需要用身体去感知就够了。只有做了才知道会怎样。

我试图勾勒一条何岸个展“硬汉不跳舞”的清晰线索，但发现越是如此，似乎离展览本身反而越远。甚至觉得，任何试图说清何岸艺术实践的努力都注定是徒劳的。但这并不意味着何岸本身是含混的，模糊的，恰恰相反，日常生活中的他，意识、思路和立场实际上是非常明确的，身边的朋友都曾目睹过他的“爱憎分明”和他的“职业洁癖”。而他之所以惯性地使用一种压迫的、粘滞的、曲褶的、甚至有点“拖泥带水”的修辞方式，或许正是出于对这种“明确性”的警惕、怀疑和不信任。

迄今为止，我相信没几个人能够真正弄清展览的标题“硬汉不跳舞”及其文本背景与展览作品之间的关系。何岸的解释是，都是一种修辞。而在我看来，这与其说是修辞，不如说是一种感受，一种情绪。“硬汉不跳舞”源自美国犹太裔作家诺曼·梅勒（Norman Mailer，1923—）的同名小说，吸引何岸的不是它的叙事情节，而是其独特的言语方式，确切地说，是其中一段关于主人公在沙滩上谋杀妓女的情节描写。很遗憾，我没有读过这段描写，但是耐心地听了何岸对这段描写的转述以及他真实的体会和感受。此时，小说底本其实变得次要了，艺术家的转述才是新的事实。而与作品相关的也正是这个事实。换句话说，即便我们认为展览主题或艺术家的描述与作品之间没有关系也不再重要，它的描述本身已经构成了一个自足的作品。

就像“硬汉不跳舞”这样一个短语，它所传达的就是一种修辞的张力，一种异质的身体与心智意象。何岸

我赶到OCT的时候，动画双年展尚未开幕。B10展厅门口排着长龙，周六创意集市正人头攒动。好不容易等到下午六点，由冯梦波创作的打碟表演《幻灯》静默地宣示独立动画双年展开幕。与静默相称，这个开幕式场所是如此隐蔽——几乎在北区最远的位置，入口埋藏在B10的转角。《幻灯》的表演形式与皮影戏之间存在着若即若离的联系，观众面对幕布上的老式幻灯，而打碟人则用声音效果与影像产生互动或疏离。晦涩的表演形式让一些原本兴致勃勃的观众陆续离场。但抛开表面的晦涩，《幻灯》与冯梦波的另一件作品——主题展里的《皮里春秋》——通过电子技术呈现“游阴曹”这类传统题材，为双年展注入了某种东方版的但丁式韵味：在未知的黑暗空间里游弋（并重返人间）。

和静默无声的开幕表演相对照，主题展展厅热闹非常。观众早已按捺不住要进入这个发光洞穴一探究竟的欲望，我也多次在布展结束前进入展厅，但中途被工作人员劝离。期间碰到《艺术世界》的编辑栾志超，便跟随她再次进入主题展观看作品。周啸虎的影像装置《反蒙太奇•党同伐异》十分显眼，标志性的雕塑符号在图腾上堆积矗立。伞状的屏幕围绕图腾，等待观看者举头仰望。许哲瑜的5屏录像装置《完美嫌疑犯》前也人影晃动——不过倘若无人观看，这些人形的故事究竟意味着什么？倘若无人观看，这个世界以一种什么方式存在？媒介自身的感性，构成主题展叙事的重要线索。

哈伦・法罗基（Harun

在小说《推拿》的前言中，作者毕飞宇对生活做出了这样的定义：生活，是一只飞奔的大象。基于这部对盲人群体进行入微观察的小说，导演娄烨带来一场了“盲人”与“象”之间的对峙，对“盲人世界”——这个通常容易被简单归纳的群体做了具体地刻画。

“散客也要做”是印制在电影《推拿》宣传海报上的一句标语，出自原著小说开篇的第一句。从这句口号语中，不难玩味出盲人推拿师的丛林法则和生意经：面对每天占超过三分之一数量的散客群体，调动除视觉之外的感知器官对客人察言“观”色，判断来客的身份阶层，并利用盲人推拿师的身份特点与语言技巧，把散客做成常客，常客再做成稳固消费的贵客；海报的主视觉图片是推拿中心的员工合影。推拿中心的老板指挥大家在快门摁下时集体说“哈哈哈”。作为一句通俗的拍照口令，“哈哈哈”是盲人世界里的“茄子”。视力障碍者中的大多数并没有真的见过“茄子”，直接通向情绪的拟声词对他们来说显然更加受用。

影片在一开始就挑明了立场：这个盲人的故事要以一种“盲人电影”的方式来演绎。与大多数院线电影不同，《推拿》在开始放映时，便用女声旁白清晰地将演员表信息逐字念出。这种编排巧妙地搭建起一条“盲道”，指引我们应当撇除陈见与优越感，放下对“另一个群体”的窥探和归纳的心理，用与盲人一样的观看方式，尽量平稳的进入他们的语系。

“特殊群体”和“极端情感的压抑”是娄烨在创作中始终着力的对象和表达方式。显然地，盲人推拿中

“这并不是真正的派对，而是一个年轻人藉由当代艺术反思流行文化的展览。”天娱传媒十周年“明天的派对”当代艺术展的新闻稿中如是说。头一天接到这个展览的媒体邀请，我便在网上搜索了能看到各种预热的消息，此次展览将自己定义为一个“规矩破坏者”，并大胆质问“明星和艺术家之间的区别是什么”、“流行文化和精英文化之间的界限在哪里”等问题，俨然一场对擂，一副要开战的架势。当然，也可以理解为这是一场娱乐工业向当代艺术的挑衅。总之，预想中的“明天的派对”会是一场激烈又刺激的论战与交锋。媒体邀请函上写的签到时间是9:30－10:20，我还在想，难道这是要掀起一阵“早派对”的时尚吗？带着种种疑问与期待，我在睡眼惺忪中出发了，活动的地点是尤伦斯艺术中心。

从UCCA南侧入口进入，经过一个天花板和左右两边都贴着漫画艺术家Dick_Ng的四格漫画作品的长长的通道，艺术家Ketchup设计的贴着“利希滕斯坦”式漫画图像的几台街机摆放在通道尽头。进入大厅，正中央的空中悬挂的是一个边长将近5米的立方体，表面镶上了大大小小的霓虹灯字。右边大厅的南侧是艺术家叶甫纳的作品“展示癖”美甲店，被胶带拦住表示尚未“营业”，这个作品的理念早有耳闻，是由艺术家向策展人发出的邀请，在指甲这个最小的展示空间展开想像，实现有趣的计划，指甲虽小，这个项目却已吸引了大量艺术家、策展人以及公众参与其中；而另外三面墙都是由LED显示屏播放的影像作品，分别是艺术家范西、陈天灼&曾轶可、AND