泰康空间近年来一直对年轻艺术家们的创作保持密切关注，自2009年启动的51平方项目，到如今的露台项目和年轻建筑师项目，在此期间，空间对策展策略也进行了调整。正在展出的“慢门”，“第一次黎明”， “爱情故事”是四位武汉艺术家的独立项目， 策展人苏文祥在这篇访谈中介绍了空间的策展方法，以及此次展览与武汉这所城市的关联性。此次三个个展均将延续到2015年1月17日。

跟艺术家在动态中成长一样，作为机构的泰康空间也在不断地调整自己的做法。这三个展览项目中的几位艺术家的确都和武汉有很深的联系，可以说是故意的，但也有一半是巧合。巧合的仅仅是在他们的履历中武汉这两个字不能被轻易删除，更重要的是他们都在创作上有了一定的积累，可以自主支配和调度自己的经验与艺术观念。这种看法一直是泰康空间选择艺术家合作的前提判断，就是艺术家虽然看起来拥有了某种成熟度，但还不是那种尘埃落定的面貌。我们在乎艺术家的可能性空间，以及作为策展这个工作的开放性。

故意选择武汉的原因是，这个城市今后也许不仅是泰康空间展览文案中的一个地理概念，2015年将会有一个和我们关系密切的美术馆在那里开馆，这三个项目可以看作是对那边的一个预热，我们想和艺术家一样在一段时间内保持一种工作和关注上的强度。

“地域”这个概念似乎是我们展开一个工作的起点，但我们也很警惕不要陷入到一种对“地方性”提示的迷恋，所以它不是前提。我们不会做地方志似

今年八月MTV音乐录影带大奖上，碧昂斯在FEMINIST（女性主义）大字前逆光献唱，剪影健康性感如亚马逊女战士。Barbara Kruger式铿锵大字视效强烈难忘，在Tumblr等网络渠道上循环永生，潜入当下视觉消费的意识中。流行文化的肤浅易消化自有其深意——至少在世界某些地方，女性主义不再是精英知识分子政治取向的出厂标配，也不会引发父权社会的表面反感，而是确凿地成为了可被迅速消费的概念或意识形态。

据卫报2013年底的一篇报道，我们已经身处第四次女性主义浪潮，而网络和社交媒体功不可没。英文媒体如此热衷于讨论女性主义，以至于我每天打开脸书和推特页面，至少能看到几篇相关推送或分享，其背后业已结成由观点与信息共构的思想爆炸网络。《新探索》（New Inquiry）杂志曾针对各种“谁是谁不是女性主义者”的媒体文章做过一次有趣的搜罗，被拷问的名单从Taylor Swift、克林顿夫妇(且是分开而论)、欲望都市里的Carrie Bradshaw这些情理之中的名字，到柏拉图、上帝、Siri等脑洞大开的选项，不一而足。带有强迫症倾向的媒体现象也是舆论活跃和开放的旁证。虽然现实中诸多平权议题依然任重道远，但发声被鼓励甚至成为流行，毕竟是一件“普大喜奔”的事情。

今时今日，女性主义也不只是一个阵营，以身体出发，以社会建构为目标，以平权运动为核心，以及以自我解放为要义的分支林林总总。从硬性的政治

对于黄孙权来说，“一切伟大的东西都是过渡性的。” 这位学者兼艺术行动者最近在红砖美术馆举办了个展“无地之爱”，其中包括四件作品:《我们家在康乐里》,《日常生活的一天》,《复岛》系列以及《乌托邦出柜》，通过记录地方、建筑、乌托邦与社会运动的叙事策略，展现了社会性空间中连结的可能。艺术家在这篇访谈中分享了亚洲的运动经验及其作为社会行动者的艺术工作。展览将持续到2015年1月16日。

艺术家其实需要不同的“异文化”、异地的材料做作品——一旦这样想就永远没有出路，所以我做田野的时候都不是为了做作品，只要不是为了做作品就有很多可能的机会，这是第一核心。再有就是我在做田野的时候如何把这些研究的对象—科学研究的对象变为主体。我采用的行动方案可能改变我原本的认识，也能改变他们。这个东西我也许可以拿来做作品的。而在研究这个行动方案的过程中，他们会开始建立自信，了解他们的权利在哪里。所以我一直强调的就是在做田野中，我们可以共同逐渐地建构一种知识体系，或者说是行动方案被建立起来。这种行动方案也许可以改变感知，提供很多做选择的机会。回到我们对“新自由主义”的批评，就是要让这些没有自信的人重新有自信；或者用无产阶级的概念，无产阶级不是没有财产，而是他们失去了谋生的技术，他们曾经熟识的种田、织布都没有用了，变得在社会中毫无用处。我们就是希望他们将这些失去价值的部分重新拿回来。

简单来讲，现在“新自由主义

在人群聚集的高中校门口前，一辆全身红色像是没有驾驶的神秘大卡车挑性地驶过，所有人四处逃窜，留下女主角一人，名为“欧洲”（Europe）的北非裔少女。欧洲尾随其后到一块空地上，大卡车绕着她打转后在远处停下，车门打开诱惑着她。涉猎小说和剧场的电影导演克里斯托弗·奥诺雷（Christophe Honoré）在新作《变形记》（Métamorphoses）中改编西元前一世纪的希腊神话同名小说，将小说中众神与凡人的情欲追逐，置放到当代法国的时空背景下。一言以毕之就是金发碧眼的天神爱上拥有当代法国新移民青春肉体的凡人，一连串优美的爱情动作之后产生各式变形的躯体。女主角欧洲分别与三位不同神止，展开三段预言般的篇章，其实欧洲在原着内只是个小角色，但在遇见宙斯（那台大卡车）之前，她做了一个梦，梦中，东西两个大陆都追求着她，于是擅长把玩叙述形式和讲述青春故事的奥诺雷选她做主角的寓意鲜明。

变形原指动物在出生或孵化后，产生形态或结构上急剧变化的过程，文学上最着名的莫过于卡夫卡的《变形记》，而片中的变形正是介于人神之间的暧昧状态。画面上中低收入国民住宅内的新移民凡人，与原野绿意中金发碧眼的众神形成强烈对比。凡人像是优雅美丽的众神手中的玩物，可以任意揉捏造型。而片中新移民群居的集中式住宅区也总是介于城乡之间，都市成长之际变化最快速的地带。在这些新移民充满生命力的青春肉体上浮现的是祖籍和身份认同的问题，历史上法国与殖民地阿尔吉立亚在妇女面纱上的争议，若接受法国政策形同承认殖民文化与价值的优越性和自身相对的落后原始，也别忘了殖民地战争中不缺屠杀与严刑拷打的残忍暴行，问题远超过外貌改变和个人认同。而如同卸下面纱的北非女性，片中变形的过程不啻是学习欲望的过程，个体欲望被开啓而诞生出新的身体

刚到上海，就被好几个人问到《星际穿越》和《超体》的观后感，有点儿像2012年《甄嬛传》正火的时候，要是没看过都不好意思加入闲聊。短短一两年年时间，中国艺术圈就从清朝宫廷斗争“穿越”到了未来。宇宙、虫洞、时间旅行成了最新热议话题。还有什么地方比上海更适合讨论历史和未来？上世纪初来上海的文学青年更多惊讶的是这座城市空间上的复杂，而现在到上海的艺术游客一定会感叹这座城市时间上的混乱。

在上海21世纪民生美术馆开馆展“多重宇宙”的导览手册里，总展览人艾民（中国民生银行社会责任管理委员会副主席，诗人）写道: “霍金的时间箭头转向360度，不要试图在一秒钟穷尽所有历史。”虽然我不知道“霍金的时间箭头”指的是什么，但不管是什么，转上360度也足够让人晕一阵。这大概是开幕当天很多人的感受。新的民生美术馆保留了其前身－－世博会法国馆回旋上升式坡道展厅结构，观众必须沿着缓坡盘旋走到楼顶，看完整个展览才能找到下楼的扶梯。所有作品（除池田亮司[Ryoji Ikeda]受美术馆委托制作的巨型装置《雷达（上海）》以外），也都必须挣扎着配合美术馆独特的展厅结构。

艺术家杨振中的互动装置《请坐》巧妙地利用了展厅地板的坡度。在被红色法兰绒幕布围起来的空间一头，并排放着两把仿佛是从中南海会议厅里搬出来的沙发和一张茶几。沙发内部装有感应器和定位装置，一旦有人坐上去，就会沿着斜坡面自由下滑，等人离开后再自动回到原位。虽然我不清楚这跟“宇宙的本性”有什么关联，或者除了视觉风格上很搭配以外跟沙发背后墙上悬挂的馆藏杨飞云油画有什么关联，但的确算是现场最直接的定点装置（site

本文为作者参加第九届台湾国际纪录片影展的见闻，以笔记体的形式对放映的作品进行点评。

10月10日

台北，双十节。忽明忽暗的天气。总统府前上演着团体表演。制服，便衣，黄色警戒线，到底都是一样。围栏外巴望的大群看客，旗帜飞舞的机车队伍，一个将青天白日满地红踩在脚下，浑身上下洋溢着青春能量、神情笃定的青年。不远处的街区，菜场，小商贩，熙攘却宁静。

整体的社会情绪似乎已经从上半年的那场躁动中平复下来，影像却要让那余热持续。不远处的光点华山影院正在一部由台湾纪录片工会集结10位导演共同创作的长片《太阳·不远》，纪录了那场被称作是1990年代野百合学运以来最大规模、最具历史性的学生运动。铺天盖地的抗议牌，单调而振奋人心的口号，言高即有理的麦克风政治，颇具表现天才的总指挥，立法院中的孤岛共和国，光鲜而娇弱的少年意气，狂欢节般的大集会。作为一个没有亲历那场运动的大陆人，会有一种时空错位的感觉。被长辈人称为沉浸在小确幸中的一代，镜头前语调温柔而平易，拉拉杂杂讲很多却抓不着重点，三句开外便绕回自己的小世界，显然无法和经过多年历史崇高话语和唯物辩证法熏陶的我们相提并论。高压水柱，盾牌，警棍，肢体冲突，流血，在电视新闻中已经被消费到中空的暴力场面，放在小清新的感性运动中，配合着极具现场感的翻转的镜头，颇能调动观众情绪。只是在看完片子之后，除了公民参与的诉求之外，在不绝于耳的“民主”、“公民”口号背后却是一种快速动员起来的、能够给予危机感中的大众以速成解释和对象锁定的妒恨政治，一种指向不明的民族主义，反服贸已被放在一边，怨怼层层叠叠，理不清头绪。

经历了张献民老师所谓的“强拆年”之后，中国独立影像展（CIFF）迎来了它的第十一个年头。临近开幕期，在深圳放映时，圆筒艺术中心的冯宇等朋友便聊起影展能否顺畅进行。近几年来，中国民间性质关于独立影像的节展一直遭遇着诸多障碍，包括在2013年被迫停办的宋庄北京独立影像展及边陲昆明的云之南纪录影像展等。因而，对于如此境况的群落来讲，顺畅举办已然成为当下并不太容易可及的一个基础目标。

带着种种的迟疑，在南京最为中心地带的新街口卢米埃影城，《推拿》作为影展开幕片还是同四百余观众进行了见面。而后娄烨携主角梅婷、黄璐、秦昊及片中众多的盲人演员进行了映后问答。从《春风沉醉的夜晚》到《推拿》，娄烨表达了他对南京的着迷以及对中国独立影像展的情感。现场当然也少不了众多娄烨粉丝的围观合影团。主办方略显慌乱的安排下，娄烨也不得不紧接着移步到南艺美术馆的开幕式，馆长李小山作为代表，为娄烨颁发了“独立电影杰出贡献奖”，以之表达对其卓越的电影才华的欣赏，以及为电影人自由创作不断发声呐喊、为民间电影文化活动持续提供支持的尊敬。

晚间自由组合的宵夜趴替代了惯常仪式中的“官方酒会”，在秦淮河畔的“华侨烧烤”或“枫庭水岸”，每天晚上都有着更多的自由谈论和聊天。包括南京周边上海、杭州、扬州、宁波、南昌，以及更远的深圳、成都、大连、天津等，横跨全国的放映机构代表、各地的资深观众以及参展嘉宾、导演们，在酒桌上的谈论涉猎各

ART021艺博会VVIP的前一天，正特别应景地遇上双十一。都市人怕是心底早就明了了：“光棍节即购物节”的规矩。11月11日凌晨跨过仅仅十四分钟，淘宝交易成交额就爆表至人民币50亿元。也难怪，嗅觉一向灵光的没老板，凑着这个天时地利的劲道儿几管齐下：不仅没顶公司个展“快乐似神仙”满呈于香格纳画廊主空间和H-space；自家的部门“没顶画廊”又同时间推出何岸个展“硬汉不跳舞”，并和近年颇多作为的80后藏家合作了名为“皮毛PIMO”的艺术衍生品商店。

果然，当日下午三点之早，一些沪上艺术圈人士就光鲜地走进展览落大的香格纳H空间展厅内，环顾四周的“菜刀山”《4把刀组合》（2014），臂膀上落满烤鸡的海神《永生-波塞冬，乳鸽》（2014）。不免有些进门便阻断退路的杀气。没顶公司去年豪情放言：”2014年是收获的一年”。从UCCA的徐震中期回顾展，直至4月掀起纽约亚洲艺术热的“军械库艺术博览会”特约艺术家，包括大动干戈的公司搬场，“没顶画廊”寻址新开，频繁地招募团队……想必，没顶公司是要抓着这红火的势头，尽管让中产阶级也消费和融入这欢乐之气吧！

没老板徐震在这几次的开幕都带着深色墨镜，他笑着告诉我：“我怕光”。眼前便是抱着巴洛克风格动势女神像的的欢喜佛《永生-大威德明王，赛姬》（2014），千之手臂的大威德明王周身用24K的纯金镀色，与极白的西方人体一齐散发灼眼的金光。此时，华氏画廊老板华宇周，一身朋克装扮地耸立在装置四周的防护铁绳索外。继而，没顶公司的圈内朋友们一批批纷至沓来。

《星际穿越》与其说是一部硬科幻，还不如说是一场关乎人类灵魂的大梦。在这种极端封闭的“梦”的题材下——其实极端的开放也就是极端的内闭——创作者逃无可逃、避无可避自己内心最深处的渴望和恐惧，以及对存在的终极看法。换句话说，如果其绕开了，只能说又是一次顾左右而言他的神棍创作——当然，我们的时代永远不缺神棍，也不缺显得愚蠢的真诚表达。而在这部片子里，我又看见了以诺兰为代表的人性保守者们走平衡木的胜利。

片子说的还是一如既往的拯救人类计划，穿越了硬科幻时代可以想象的极致壮观的洪荒宇宙，飞船几次近乎神秘主义的几次完美对接，一切美轮美奂。最后近乎摧毁时，重构的方式是人类情感，所谓“唯重力和爱不可以辜负”。父女之爱，爱人之爱，对生命万物的爱救赎了一切，跨越了维度，跨越了一切不可能。可以说，是头尾家庭剧的壳子，套上了中间一段祥和光明版的《2001太空漫游》。尽管诺兰的盲目光明和神启的解决方案遭到不少人的诟病，但是他未来主义的乐观组合，如同一味时代的迷幻剂，给观者带来很大程度治愈而非创伤体验。

首先，是人类未来的类如今第三世界的图景：沙城暴、农作物的枯萎、一切萎缩和匮乏、生存危机，种群需要去寻找新的土地空间，不然只能等死。该向度的描写，隐隐图绘了整个西方社会的一直以来的焦虑与需求。前半截的父女亲情一直维持着困顿的生存，变成了一场温馨的家庭互动。后半段，不同于直接地仅仅报道地球上发生的事实，诺兰转换和建构了一种另类现实——让主人公寻找和出行，寻找新的星球，如大航海时代的出行——航向未知领域的殖民地。

2014年夏天，张培力应仁庐邀请，赴美参与了为期一个月的驻地，在新墨西哥与奥克兰的两个版画工作室进行了多样的媒介尝试。仁庐近期为其举行的最新个展“不但 | 而且”是艺术家近20年来再度尝试平面创作的首次集中展示，参展作品中不少皆是其赴美驻地的成果。围绕这些新的媒介尝试，艺术家张培力谈及长期以来试图摆脱图像背后强制性的文本与叙述，通过观看与视觉趣旨呈现模棱两可的生活态度，以及借新的媒介工具进一步拓展作品对图像背后的实质的揭示。

我去的这家驻地的主人自己也是一个艺术家，他对手段和技术简直到了疯狂痴迷的程度，于是招募了一大批艺术家进行大量的媒介实验。我在驻地期间与他有非常多的交流，并通过大量的试验来探索实现我想法的方式。我在他的工作室里看到各种各样的机器，有做纸的，有做颜色的，甚至包括从矿石中直接提取（色素）的一些器械。这些技术也就成为了我展开工作的条件。若说创作的环境，我觉得西方艺术家更自然一些，更像艺术家。国内的人太实际，太注重结果，想要的太多。中国这个国家，从物质极度匮乏，飞快地转变到物质极度丰富。我们所承受的金钱的压力与诱惑都比别人大得多。

我们做了大量的试验，所以其实有很多废料，从中选出了这么些作为最终成形的作品。筛选的标准，一是能否成系列，二是画面本身。比如压色的轻重，不同图层之间色彩相互粘连的平衡，底层中的形象可否恰到好处地呈现及其与其它图层之间的关系，等等；其中我手绘的墨迹给了画面独特的肌理。同一个画面我们会做好多，然后挂起来一排，细细地作比较。

武汉艺术家吴昊近日在魔金石空间带来了他的首次个展——“20140302-20141005”。在这里，吴昊讲述了他在创作个展中所展出的《水痕》系列和《卷帘门》系列时的创作过程与心态。展览将持续至11月23日。

这次展览主要包括了两个系列的作品——《水痕》系列和《卷帘门》系列。在《水痕》系列中，我将玻璃板浸在溶于水的颜料中，待水分蒸发后玻璃板上便留下了颜料的印记，这一部分是我对自身内部的深入探究；而另一部分《水痕计划》与前者制作过程相似，却更多地关注于人与社会的关系——我不仅自己制作了一批“留”有时间痕迹的器皿，也辗转于武汉、上海、香港邀请当地人加入到制作中，由此我成为了一个“收集“时间的人，这些形状、颜色、质地各不相同的时间容器道出了我与制作者之间敏感的关系，也体现了不同城市间、不同群体间的细微差别。

目前展览中的《水痕》玻璃板都是在武汉制作的。在情感上，武汉的本土环境更能让我安下心来。制作过程中，我每隔几天都会观察一下水痕的变化，试图解读在这间隔中已经发生了变化的时间。在作品的驱使下，我似乎可以感受到时间的存在，它将我领向了一种平静状态，在这种状态里水痕与我互为作用。由于作品的制作周期很长（最久的一块水痕玻璃用时七个月），在这么长的时间里人的感受很容易受现实环境中各方面的影响产生波动，但不论在这段时间里我自己发生了怎样的变化，水痕却依旧在它固有的节奏下变化。《水痕》并不仅仅暗示了地理环境和自然因素对作品本身的作用，它的内核在于自我内心的体验。我特意选择了在湖北黄梅的四祖寺制作这一批作品中的最后一件，我将“水痕”安置在了观音菩萨脚下，每天它都面对着僧人们的诵经加持，也接受着来往香客的祈福。

不可避免的，关于多伦多国际电影节（tiff）越来越多的讨论围绕着奥斯卡季影片的抢跑与前哨。电影节一结束，人们便开始猜测获得今年观众选择大奖的影片《模仿游戏》（The Imitation Game，2014）是否会在明年2月的奥斯卡颁奖礼上收获奖杯。《模仿游戏》以英国数学家阿兰·图灵（Alan Turing）二战中协助军方破解德国情报密码系统“谜”（ENIGMA）的真实事件为主线展开。战后，图灵因同性恋行为被调查、定罪、强制治疗，为这位现代计算机之父的人生增添了悲剧性的收尾，影片的社会议题指向也由此提升——特别是考虑到今年3月，英格兰和威尔士地区同性婚姻法律刚刚正式生效。

在电影节首映的人物传记作品还包括关于美国国际象棋大师鲍比·费舍（Bobby Fischer）的传记片《弃卒》（Pawn Sacrifice，2014）。影片讲述1972年冷战背景下，费舍代表美国击败苏联前国际象棋世界冠军鲍里斯·斯帕斯基（Boris Spassky）的传奇故事，同样成为映射近日美俄紧张关系的银幕注脚。而传记片中最具私人情感视角的一笔，则来自描绘著名物理学家霍金罹患肌肉萎缩性侧索硬化症前生活的影片《万物理论》（The Theory of Everything，2014）。几部影片均工整流畅，又或许因为过分工整，反而不抵真实人物原型的疯狂和力量。当鲍比·费舍的真人纪录影像出现在《弃卒》结尾——当时他已因不顾美国政府警告，在南斯拉夫参加比赛而被迫流亡多年——影片中，演员托比·马奎尔（Tobey