围绕乔治·迪迪-于贝尔曼（Georges Didi-Huberman）和阿比·瓦尔堡（Aby Warburg）所展开的研讨会的“所见所闻”是个不太容易下笔的题目，尤其当这两位学者的著作还尚未有中文出版的情况下，“所闻”很容易流于概念罗列或难以有的放矢。上交自己的会议笔记显然是不适宜的，因为既无法保证全面也难以保障忠实；而篇幅限制亦不允许任何逐一概括演讲内容的写作方案。类似的关于切入角度与深入范围的选择问题同样也是OCAT北京馆的学术总监和出版部主任董冰峰在策划该机构的第一场公共项目时所面临的挑战：在国内艺术领域第一次正式展开的围绕迪迪-于贝尔曼学术思想的研讨班究竟应该以“求全”的方式来迎补知识领域的空白，还是应当在开场即就其研究腹地的某些关键论题展开讨论？而在中文语境下，上述二选一方案中的任何一个亦存在如何切实保证广度和深度的问题。

董冰峰和他的团队给出了一个诚恳也更加合理的方案：将研讨会在2014年10月至2015年6月的时间段内分为四期的系列形式，逐期展开围绕这位法国哲学家、艺术史学家代表性论著及策展实践的学术讨论。前两期面向提前预约的听众展开学科综述、专题研究和开放讨论，这样一方面可在一个相对开放的平台上聚集起中文语境下对于迪迪-于贝尔曼学术思想的兴趣人群和研究群体；另一方面也可以确保后期研讨的针对性和深入程度。2015年上中旬的后两场研讨会将邀请迪迪-于贝尔曼本人到场，意愿参与讨论的研究者可以在明年四月之前提交自己的相关研究论文（英法文皆可），由前者亲自筛选与会学者从而得以展开一对一的学术交流。

Pauline Boudry和 Renate Lorenz是柏林的一对艺术家，他们在影像作品与表演中通过对酷儿文化的研究来重述历史。

我们喜欢将我们的电影称为“拍摄的表演”（ FILMED PERFORMANCES），因为他们实际上并不记录表演。表演和拍摄是重叠的。通常情况下，我们从过去截取一些材料，比如图片，影片片段，舞蹈，或歌曲，作为这些作品的出发点。

最近我们用了Pauline Oliveros所做的一首1970年的曲子，名为《To Valerie Solanas and Marilyn Monroe in Recognition of Their Desperation》. 非常有意思，因为歌曲本身就暗含着特殊的临时性。你可以自己再做一版，但它们在你动手改编之前，就已经被演绎很多遍，此后也许也会经历无数次这样的改编。这就令我们在对档案的兴趣上，产生了新的角度，比如，我们如何运用过去的影像资料作为未来表演的“曲目”？

通过观看被遗忘的酷儿时刻，效果，动作，残留下来的片段，我们不仅想将它们作为一种政治介入（重新）考虑，而且也想试着再造过去，从而去诠释当代的一种欲望。回过头看，它们也具有一种建立非正常化行为档案的可能性。我们的作品主要是关注临时政治的具体化，我们认为学者伊丽莎白•弗里曼（Elizabeth Freeman）所说的“临时性异装”（temporal

艺术家李然刚刚参加了于瑞士日内瓦举办的Biennale de l'Image en Mouvement 2014（运动影像双年展），在这篇访谈中他详细介绍了自己的参展作品《逃离现场》（Escape from the Scene），以及在近期创作中遭遇的问题，展开的反思，与不断试图进行重新审视的意图。本次双年展将持续到11月23日。

我在日内瓦影像双年展的项目叫《逃离场景》（Escape from the scene，2014），由Arthub与AIKE-DELLARCO画廊共同支持。这件作品分别用5通道的录像与文献及现成物组成，作品基于对真人“密室逃脱（Room Escape）”游戏现场、“乐队排练室”、“野生鸟类公园”等特定环境的拍摄。在其中几频录像中，我分别拍摄了真人“密室逃脱”游戏和“乐队排练室”现场的影像记录，呈现了从真实记录到虚拟素材的截取、混淆、切换、再编辑、重组着各种多样性的描述，从真实记录到对受邀者的采访录音，一边拼接着各种网络来源的视频频段进行心理暗示，一边罗列着可见性的物品置放在展览现场。

这件作品中五个通道的视频分别有其独立的名字（“实验室”、“谜团之地”、“多重自我”、“鸟之乐园”“无题”），在录像中我重新编辑了很多片断式的网络视频以及不同的文本素材。这些素材来自于参与者贡献的描述，以及我对这些故事的一种想象，当观众进入展厅时他们会各种线索：

CIGE开幕预展当天，正值北京连续雾霾第一天。雾气缭绕的暮色中，奥体公园依然有戏迷在一阵阵吊着嗓子，尖利的声音给压抑的天气平添了几分清冷。奥体旁边的国家会议中心，则并没有受到天气的负面影响，依然是人进人出：一边是参加高科技展会余兴未尽的IT人士，另一边则是风尘仆仆走向CIGE的艺术热爱者。博览会沉寂了一年，想起2012年第九届的“清静”（见艺术论坛中文网2012年4月所见所闻），对这一届的期待大了许多。至少在未进入现场前，一切还是未知的吧。

几位中年男士提前走出来，在污染中的户外聊天。我走过去时听见一位先生抱怨场内的粉尘太大，都是前一天施工装修留下来的。不过，现场的人还是很多。入口处，两名上身裸体涂着彩绘的男子四处走动，接受着人们的拍照。询问得知，这是艺术臻酿推广红酒的活动。市场总监罗兰透露，他们与方力钧合作，推出印有艺术家作品的限量红酒1,9999瓶。穿过人群，我看见常青画廊的沈燕坐在汉斯•欧普•德•贝克（Hans Op de Beeck）的亮晶晶的装置《虚空》上，于是走过去，问她销售状况。她简短说了一句“暂时还没有呢。”我想继续询问，她表示总监白飞德（Federica Beltrame）马上要去一场宴会，没有时间细聊。

在蜂巢当代艺术中心的展位外墙上，是宋陵的旧作《无意义的选择》系列。夏季风被人们包围着，忙得不可开交。我上前与展览总监佟娟娟打招呼，她有点惊讶：“你们还关注

说起为什么创办“激烈空间”，话就要绕得远点，中国当代艺术似乎已经经历了所有该经历的东西，开始有点虚无了。不过，我倒并不认可中国当代艺术普遍堕落和商业化的说法，说这话的人倒像是给自己找理由，可能我看到的更多是焦虑，艺术家的激情还在，所以更渴望抓住能抓到的东西。当代艺术不是一种类型化学科，不存在历史化的、阶段性的封闭经验，我的理解是要不断的重新观察和认识，再搅和进去。格罗伊斯说的当代艺术的“动员”和“聚集”功能，听起来是很好的说法，试着做，总觉得还隔一层东西，随时又被拉到一个“正确”且流行的框架中，这些迫使你不得不怀疑和犯嘀咕，包括对“实践”和“行动”的理解，也要随时更新和在地化，现在的焦虑和尴尬大多还是一个高高在上的东西，一边觉得今天的艺术和政治没什么大的进步，一边又觉得列菲伏尔说的“缓慢革命”太保守。但话说回来，当代艺术除非是结构性的变化和调整，开创和挤进几个类型开发真的意义不大，更谈不上沾沾自喜，这种情况下，没有什么新招，没有具体目标，还要寻求突破，唯一能用的还是笨方法，也是老办法，就是借助“试探性实践”，这里强调“试探性”，来自一个感同身受的认识，就是要警惕的远比要做的更多。铺陈这些，可以说是解释创办“激烈空间”的原始动机，也是对艺术理论化的调整和解毒过程，当代艺术当然需要理论，而且了解了多少理论和说法，就要花多少时间来解析和软化，毕竟理论是普遍性经验的，而艺术要提供“例外”。和常规政治不同，艺术政治还是要借助个体经验的，它不宏观，偏碎片，漫无目的，自主粗暴，一天八个主意，什么都要掺上一脚。这样，也许才更切合艺术家工作状态：“不靠谱”才对，不能在现成框架中去找方法和解决方案，还得活在经验世界里，还得当“小鲜肉”，所有工作都要在这个层面中驱动和展开。

意大利艺术家吉阿尼•帕森提诺（Gianni Piacentino）的雕塑和墙面作品，是以速度，商标和工业美学为基础。虽然涉猎了极简主义和波普艺术，但帕森提诺的创作从他60年代与贫穷艺术的紧密联系而对类型化提出了反抗。他的作品部分是与他终身对摩托车的热爱有关，所以制作了广为人知的交通工具雕塑。在此他谈论了目前在柏林VW （VeneKlasen/Werner）画廊的展览（Andrea Bellini策划)，这场展览将持续至2014年11月8日。

展览中最早的作品来自这一时期：当时几个意大利艺术家，尤其是吉欧罗•鲍里尼（Giulio Paolini），正在试图超越绘画的范畴。问题是：“好，这是画架。我们用它来干点啥呢？”我喜欢不锈钢之物，所以我想看看画是如何做成的。曾经我让木架把我的画架做得很厚。技术很重要。所以我的极简主义雕塑1965-66年出现了，这些都是展览中最早的作品。

1967年，和贫穷艺术组织断交后，我休息了一下，开始修复一辆30年代印度制造的老式摩托车。在修车的过程中，我产生了顿悟。我决定要重整生活，将所有的热情投入到工作中。到那时，由于我的极简主义作品，我已感觉自己做了一件学术性的工作，随着新风格的发展和出现，和艺术史产生了关系。所以我问自己“为什么不做点别的？”当时，第一批带着翅膀的交通工具就出现了。

我的作品与极简形式，恋物文化，自行车有关，也有一种对非常特别

关于展览结构

做双年展的策划人，你必须一方面考虑双年展的现有结构和本土语境，同时还需要努力带进来一些你自己的结构性元素。我看了2012年安塞姆・弗兰克（Anselm Frank）策划的台北双年展，觉得很有意思，但这次我想要跟上一届拉开一些距离，所以第一时间就定下了几条主要原则：不要过多展场，不要文献资料，只展示作品。我希望让这届双年展在视觉上尽量强劲。以此作为出发点，接下来就是一个自然而然的过程：一个艺术家带领你发现下一个艺术家，展览一步步慢慢成形。

此外，我的另一个侧重点是关注新一代艺术家。最近的国际三双年展，尤其是去年的威尼斯双年展，历史人物占了很大比重，关于当代艺术的现在和未来倒少有言及。而我想把赌注下在未来上，尝试寻找并理解当代艺术正在形成的一些新方向。所以，今年的台北双年展里除了尼可拉斯•乌里布鲁（Nicolás Uriburu），工藤哲巳（Kudo Tetsumi），琼•乔纳斯（Joan Jonas）以及去年去世的胡迪尼森•朱尼尔（Hudinilson Jr.）以外，其他参展艺术家都相对比较年轻，其中不少是最近几年才刚刚崭露头角的新生代。

仔细看你会发现此次展览中有很多艺术家专注于对物的微观分析，即从物质构成的角度来描述世界，或者与其他类型的生命（矿物，植物，动物）之间的对话，比如帕米拉•罗森克朗茨（Pamela Rosenkranz），罗杰•海恩斯（Roger

沪上九月，博览会扎堆，人们几乎一周赶一场。龙腾大道上，每隔几米就可见到西岸博览会蓝白相间的宣传条幅，这样的色彩搭配令人想到海天相间的澄澈与开阔。大道的一边，是新建成的高端楼盘，因为崭新而显得人际寥落；另一边是轮船穿行的黄浦江，江边游乐场升起的几个大红气球，显得多少有些突兀。打开手机，有人朋友圈里询问去西岸的路线。比起市区的拥挤躁动，这里更像是一个出售江景房的新兴小镇，一切尚未真正活分起来。前方的西岸艺术中心门口，起重机吊挂着一个灰黑色的写着博览会名字的大方块，徐徐转动。 这个粗悍的大机器，与场馆外整洁有序的环境相比，产生些许违和感。

这家原是上海飞机制造厂冲压车间的艺术中心，被分为两层，一层是画廊，分为ABC三区；二层是以设计与媒体的展台为主。此次参展的画廊在数量上是严格控制的，令展场显得小而有序。若用大型博览会走马观花的看展节奏，则很快就会将展场转完，但显然这种方式并不适用于西岸，慢走细看，似乎与规模更相称。入口处，迎面而来的是佳士得推出的曾梵志的《无题》系列之一，博览会伊始，私人洽购处就聚集了不少人。紧邻的James Cohen画廊，正在播放美国艺术家比尔•维奥拉（Bill Viola）《最后的天使》（2002）等五部录像作品，维奥拉在中国艺术爱好者心中的名气和分量，为画廊聚揽了人气。

刚开始不久，星空间的孟玥辰就告诉我:“已经卖了四张画。之前也预售了一些。现在销售已经快

年轻的瑞士女艺术家茱莉亚•斯坦纳（Julia Steiner）正在麦勒画廊（北京）举办个展“净空－深声”，该展览是她第二次在中国做驻地项目的成果。两次驻地使她有机会进一步游历了解中国，但这种对于中国文化的喜爱与在创作时对于主体的坚持成为了她令人着迷又困惑的两端。本次展览将持续到10月19日。

很幸运的是，正当我完成学业时，得到了一笔相当大的拨款，这样使得我从大学出来之后还有机会专注于自己的工作。也许是因为一开始没打算做艺术家，这使得我有更多的自由去发展自己想要的。

找到现在的方法是近些年的事。一开始我就习惯在非常大的纸上工作，而且早期的绘画（大约在2005-2009年）带有具体的形体和场景，有人、动物、植物，后来变得越来越抽象，也从纸张上逐步转移，进入空间（就像这次展览，更多的是直接绘制在墙面上，进入空间，成为空间的一部分）。绘画时，同步的也做小型的物件、装置，这是我的习惯，但是很少会拿去展览。我希望这些物件能够和绘画一起展示：这次展览场地中间，涂上了黑漆的黏土作品就和平面绘画配合在一起，这是我第一次展出它们。

回应你问到是否受到全景画（panorama）或者幻觉制造传统的影响，这两个在空间中直接完成的大型“in

蔡明亮个展“郊游”正在国立台北教育大学美术馆（MoNTUE）展出。整个展览基于对同名电影所进行的影像装置式改造，艺术家将《郊游》的素材通过不同形式的切削与重新结构，力图实现电影与美术馆空间之间的完整契合，并试图在展场内部打造出一种与影片气质吻合的时间浸润的气氛。这同时也是作为导演的蔡明亮在投身当代艺术后举办的首个个展，展览将持续到11月9日。

艺术本来是不停在变化的一个概念，创作不是死的。现在因为工业化的关系，所有的东西都是“做完”后的样子，每次你就给人家看这个样子。可是我觉得我的创作不停在变，而且近几年更领悟到一个作品会生出非常多的作品，甚至生出非常奇怪的想象不到的作品。比如我“郊游”的投影布就是我在欧洲做剧场时用的纸，它们在演出结束后被我收回来。因为本来就是白纸，虽然后来画的线条，有演出的痕迹，但《玄奘》的创作本来也是我的作品，都有关联，它就很适合地放在这边做一个投影的媒材。很多不同来源的东西都是我将来需要的素材、元素。

另外我甚至觉得这个展场也可以不停地变，我只是没有时间变，我一直想我要怎么改变它。我最喜欢最初没有做完的时候，可是没有办法看，没有办法用，人进不来，但那个时候我认为反而最棒。观众看一个作品是可以看很多次的，这跟阅读很像，具有延展性，而不是来买张票，买一个东西——这种观念太工业化、企业化，我不喜欢。对于电影，我现在都在讲一个概念：能不能回到手工业？当你的消费

午后临近一点，急急忙忙赶往“思想·广场”活动现场，到了尤伦斯门口却被陆续驻足观望的人群差点挤了个趔趄。边猛地冲进大门，边回头张望，竟是明晃晃一排玛莎拉蒂！由于开讲在即，也没顾上随着兴奋的人群一同惊呼，便一头扎进已经人满为患的报告厅。

此刻诗人欧阳江河正襟危坐侃侃而谈，德国汉学家沃尔夫冈·顾彬（Wolfgang Kubin）正对着膝头摊开的笔记本沉着地书写着，以便化解欧阳江河繁复的中文对他造成的“折磨”（顾彬讲座中幽默的原话）。而在这位白发长者对面的桌上放着的是《新华字典》与《德汉汉德词典》两本小书，虽说向来德国人都以严谨著称，但是这般亲力示范还是让人觉得异常可爱。讲座探讨了语言作为人类存在方式在近现代转型中面临的挤压与改变，但同时也指出当代中国作家应该更多地摆脱文革伤痕与毛的影响，更多地发展出自己的语言。我们无法判断究竟今天中国文学是否病入膏肓，毕竟贾平凹似乎为我们带来了更多期盼，可让我更困惑的却是，当对母语的荒疏已然成为一种寻常人群的生活常态，如何从废墟文学之后的小时代让铺天盖地的段子手重新连接上汉语的文脉？或许回答这个问题，我们还需要更多时间。

还未从上一场讲座中回过神来，便又急忙赶往下一主题《文化杂食现象》，趁着主讲人邱志杰还未到场向对面沙龙张望，不出所料，对史学感兴趣的听众并不算太多。随后艺术家邱志杰用惯常的机智幽默配合着粗糙的PPT讲稿，全程进行着自我神话的恢弘叙述。然而邱还是一如既往地具有煽动性，“我一直相信，每一个人都是不可分割为一种文化单位，人不是观念、立场、态度的工具。”仅此一句掷地有声之语虽不足以证明什么，但就这一种思想方法而言，的确可行，在场艺术与非艺术有志青年群情振奋。

曹斐近日在纽约Lombard Freid画廊展出新作《La Town》，40余分钟的定格拍摄影片全部由微缩人物与场景组成。在这个与现实比例为1：87的世界里，艺术家试图描摹一座城市的过往与命运。它反复在虫洞中迁徙至其他时空，逃避着记忆的捕捉，后在当代博物馆展览柜中被封存、展出、遗忘。展览至2014年10月25日。

我是无意中在淘宝看到小人模型，然后开始搜索相关的东西，又看了一些楼房模型。卖家货源大多数是德国的品牌。我不知道其他人买来干嘛。有些人是为网络最近比较流行的微拍，例如买一个游泳动作的小人摆放到咖啡里，时尚杂志拍摄在爱马仕皮带上搁望远镜之类。但我感兴趣的还是把他们放在一个他们比例的世界里，这个比例是1：87，所以买来或订制所有的模型都是1：87。当时想尝试做装置，在一个空间里面特别小的东西，观众几乎发现不了。拍了一些照片后觉得很单薄，就暂时搁置了。真正开始动手是今年，我想是不是拍video会更好玩?

拍摄有点像自动书写，或者电影书写，就像早期一些先锋实验，例如杨·史云梅耶 （Jan Svankmajer）、让·考克多 （Jean Cocteau）。从某一点切入，没有剧本。可是模型不动，拍起来像静帧，于是开始请摄影师、推敲动态上怎么发展。同时开始进更多楼房模型，手动搭建、做旧。电影里的麦当劳是个完美的麦当劳，损坏后再与其他建筑重组，添加花园、马路，组成一个个场景。基本上边拍边添加，每个小人配不同的小人，配不同的道具又产生另外的感受，要不断考虑空间怎么摆。