A307是坐落在798艺术区宏源公寓里的一个实验空间， 由艺术家徐渠、独立策展人李振华和媒体人鞠白玉创立。 继去年11月开幕展“砰！ ”之后， A307将于1月17日启动南京艺术家李竞雄的项目 “计划”。创始人之一鞠白玉跟我们分享了设立空间的初衷，预期目标以及在接下来的项目中，空间与艺术家创作之间的关系。“计划”将持续到2月1日。

三个创始人在艺术领域里的不同身份和不同视角肯定会带来不同的观察和体验，但有一种共识建立在追问系统机制的基础上。在今天这个环境里，我们确实都有这个欲望去追问艺术生产的关系：在美术馆和画廊之外艺术家和观众还需要什么样的交流和展示场所？在现有机制下我们还能做些什么去实验革新？这是一个在探寻态度下建立起来的空间，它的背景和愿望都简单明了，并且日后这个空间运转的核心将始终围绕我们最初的态度。

之所以选在这个时间点创建A307，恰恰因为我们感到它是被需要的。和三十年前那些不得已才存在的空间相比，空间的独立性在今天有了更新的意义。我们的教育造成一个误区就是“别人早就做过了为什么你还要做”，“你这么做可能不新鲜了”，可我们认为所有的事情都可以重新再做一遍。“再做一遍”就是革新本身，就是今天需要的变革。这样做绝不是对美术馆和画廊系统的挑衅，我们无法与之相较，更谈不上是对它们的补充。这样做仅仅是因为大环境里仍然有人还需要这样的展示交流场所。这是很多个体汇聚而成的集体感受，而集体感受是一种革命性意识，这意识到来时就是大的反转。

在雾霾笼罩的冬日北京穿梭于望京的楼宇之间，仿佛游荡在寂静岭般的末日世界，而中央美院美术馆第二届 “CAFAM未来展”即将在此时开幕。面对并不陌生的参展艺术家，我急切地想知道他们对于“创客”这一新身份的接受能在多大程度上影响其创作。提前一个小时赶往展览现场，随意在场内转了一下，发现依然有艺术家在现场监督布展，据说这样的布展工作已经持续了几个昼夜。不过这样忙忙碌碌的情形对中国艺术家来说并不陌生，他们中的大多数人已有过多次的参展经历，部分人还举办过相当有影响的个展。

“CAFAM未来展”是中央美院美术馆常规性的大型品牌展览之一，“未来”二字意味着展览关注的多是处于探索期的艺术家，而本届展览采取机构推荐制，由活跃在中国当代艺术领域中的各艺术机构通过提名的方式来对艺术家进行推荐，共提名231位艺术家，最终从中挑选出100余件作品参展。主办方的挑选标准是受人关注的话题，作为策展人之一的王春辰谈到：“从某种层面上说，策展人更多是提供服务的人，如组织艺术家、邀请嘉宾、为艺术家定酒店机票，在展览过程中也会积累一定的经验，在看到作品的时候被有意思的东西所吸引，而是否能有所共鸣是挑选艺术家的重要因素之一。”另一位经验丰富的策展人付晓东作为空间站的负责人参与了提名，她更希望能够借此机会推荐一些不那么“热门”的艺术家，将机会留给仍然处于边缘的年轻艺术家，因为他们充满更多的可能性。

中央美院美术馆作为中

艺术家孙逊近日在纽约肖恩•凯利画廊(Sean Kelly Gallery)举办个展“时间公园”（The Time Vivarium），从去年他在布鲁克林的驻留到今冬在画廊为期一个月的开放工作室，准备期超过一年，并经历两次开幕——从第一次开幕的书画和册页装置，到第二次开幕的四屏动画影像、典籍装置与座谈，呈现出艺术家高强度的工作成果。展览将持续到本月24日。

我其实并不关心我的作品在哪里展出，我没觉得它去年在大都会博物馆的呈现特别好，因为毕竟是一个群展；而在这里（指Sean Kelly画廊）呈现的效果可能更好，这是从艺术家的角度来说。

这次的展览主要的概念是你存在的此时此刻，你面对的眼前的自然界。如果你到自然历史博物馆去参观，你会发现馆中的自然也是一种梳理过的自然，这种梳理的背景是美国文化。馆藏中拥有一切，但就是没有美国文化，馆藏里有各个人种，介绍了整个自然，但就是没有美国人，这就是美国文明的注脚。这里涉及到一种文明的政治：一切文明即偏见——但这种偏见不是恶意的，而是与生俱来的，所有的文明都存在偏见。文明之间的偏见决定了相遇不会友好，从宗教的偏见到人际之间的偏见皆是如此，总之人会用各种带有有色眼镜的世界观来看待世界。因此，我权且放下我的成见，观察美国人看待的自然。还有一个有趣的自然世界，那是过去的自然世界，我自己的历史：父亲的自然是从文革历史里走出来的，这又是另一个自然历史博物馆，来自我爸爸的记忆。

《后制品》是尼古拉·布希欧（Nicolas Bourriaud，又译布里奥）继《关系美学》后出版的第一本书。相隔一年，《关系美学》在艺术界引起了巨大声响——惊为天人，后又指摘不断——布希欧貌似意欲回应这些批评，同时扩大其论述版图，随即推出《后制品》。“两本书都以因网络的到来而改变精神空间作为出发点。”（II）信息再生产时代已成功取代机械复制时代，布希欧在书中宣布。在《关系美学》中，作者认为全球化信息高速公路是艺术家们有职责作出回应的现实，关系的建立和深化成为对抗的一种；而在《后制品》中，互联网时代既是严峻现实，又是战斗热土，因为它的特性中有与我们的另一个敌人——消费主义水火不相容的部分，而这时代性中被忽视的效用，便由艺术家来激发。

“后制品”这个术语来自电视电影制作，指对已拍下画面进行的后期处理，包括剪辑、加效果、加字幕、配音等，而布希欧的“后制品”指艺术中“加工那些已经存在并在文化市场中流通的物品”（I）的行为。这一观察从数量众多的基于另一件作品或基于现有文化叙事来创作的艺术品中得来，在他看来，艺术成为了文化生产体系中的某一环，甚至任意一环：因为生产的样貌不再是线性的、环环相扣的，不再富有目标论式的使命感，而是头尾相连的环形。布希欧将这种方式比为DJ的工作：面对整个声音库，占有已存于世的“产品”，对其进行编排、翻译，做出微小而具决定性的处理后再播放。播放也很重要，因为动作本身是具表演性的，艺术家的使命是“将一种经验载体实体化。”（14）

电影已经失去了作为一种与社会性相关的公共场域的属性，同时把这个位置让位给了艺术世界。但法罗基却（成功的）让自己的实践保持在了社会性与美学上均最具政治化的艺术形式上。对当代而言，符合上述的形式是装置艺术，是论述性电影及其他的纪录方法，已经不再是电视和独立剧情长片。——托马斯•阿尔塞萨 (Thomas Elssesser), e-flux 期刊, 59期。

如上的定调基本在北美和欧洲适用，至少当代影像生产或其展览在中国还绝对有它在社会、政治或美学上的相关性。在德籍艺术家、导演哈伦•法罗基 (Harun Farocki) 今年夏天意外去世之后，此前与他有深度接触的教授、学者以及策展人展开了对这位重要的艺术家与导演的广泛纪念和讨论。同时在当代艺术整体吸纳各种媒介历史的当下，法罗基趋向实验、观念化的影像实践得以以各种讨论与公共活动的形式在艺术领域内繁衍，比如他的作品正同时在中国的上海和深圳展出。

法罗基作为从电影空间进入艺术空间的成功范例，这种转换其实与欧洲公共电视台在上世纪八九十年代的激烈变化有关：电视节目的同质化剧烈，观众对较有挑战性内容的实验作品的忍耐程度也开始下降，以及背后赞助机制的改变，这些因素共同促成了法罗基的作品从拷贝到艺术品的变迁，以及从中心化的单频投射转为去中心化的多频机制。此外博物馆／当代艺术中心的规模增速远远大过实验电影空间的发展，对此的回应是1997年凯瑟琳•大卫(Catherine

《嗜睡》完全属于将电影做为梦境的先锋电影范畴，但没有一个电影梦境或录像能像这部作品一样，离梦如此近，以如此暗潮涌动的方式，将凶险与无常交替。尽管它的节制和雕琢令其与奥德之前的作品有所不同，但《嗜睡》恰是这位录像制作人采用新技术来诠释个人化观点的范例。当克拉克和奥德买了Porta-Pak摄像机之后，二人开始用它来拍摄故事片，不过，他们很快发现，在地下电影的世界里，这种比较原始的设备所产生的黑白画面很难满足他们的理想。奥德此时已经拍摄了第二个故事片《克娄巴特拉》（Cleopatra，1970），但却因为和制片人发生争执而令片子陷入窘境。虽然Porta-Pak在拍摄时很粗糙，但却给了他自由，他开始携带这种摄像机四处游走，就如很多拿着16毫米摄影机喜欢纪录日常生活的先锋电影人一样。他拍摄家人和朋友，也和地下作家和表演者合作，拍点有故事性的剧情片。他也从家里的窗户那里，花数月时间去拍那些行人（比如，《屋顶和其他场景》［Rooftops and Other Scenes，1996]， 《盲目的性》[Blind Sex，2009]），之后将摄像机转向了电视机，记录了屏幕上播放的奥运会（《The Games [Olympic Variation]》，1986）。四十年间，他将摄像机做为眼睛和耳朵的延伸，用它们来看世界，在世界里遨游，他的基本方式依然保持不变：收集画面和声音，备份，等待数月和数年，之后将其变成艺术作品。他的录像有上百个，在长度上，三分钟到三小时不等。如乔纳斯·梅卡斯（Jonas

早在80年代初，我看到迈克·奥德（Michael Auder）的录像，印象深刻。片中，奥德的女儿亚力桑德拉五岁左右，在观看自己出生时的录像。这件作品多少让人想起实验电影人斯坦·布拉哈格(Stan Brakhage)的影片。和布拉哈格不同的是，奥德并没有将家庭电影变成高雅的艺术形式。他对于“美学距离”（aesthetic distance）并没有太多的考虑，对于展示生孩子的详细过程，未曾多想。奥德只是为他的摄像机找到了最清楚的角度---一个镜头展现的就是一个胎盘。另一个镜头是正面拍摄妻子维拉弯曲的双腿，婴儿从母亲的身体里爬出来，还加上了几年后亚力桑德拉看到这个录像的场景。奥德之所以是个极为有意思的电影人，并不是因为他去拍摄女儿的出生情景，也并非因为他采用过去四十年里拍下的日记式素材，而是因为他会去重新利用那些素材，根据谁在看这些画面去重新定义所拍摄的内容。人们不禁去想，当一个孩子从电视屏幕上看到自己出生的场景时，对他／她意味着什么，在这种画中画的时刻，公开与私密，父母与孩子，清晰和模糊，明白与未知，它们之间的分界有哪些被打破了，这都是要思考的问题。

奥德1944年出生于法国小镇苏瓦松（Soissons），最初在巴黎做时尚摄影师，和实验性的Zanzibar电影团体一起工作，认识了维拉和演员路易斯·瓦尔登（Louis Waldon），这二人当时因为拍摄安迪沃霍尔的《蓝色电影》(Blue

缪佳欣1977年生于上海，现生活和工作于布鲁克林。在经历了从身体作为影像创作的素材到影像作为身体表演的记录的转变之后，他又公布了“单人团队”项目缪佳欣工作室。在工作室第一个作品《笼》中，公众报名成为被监控与受限制的笼子的“囚犯”。最近，缪佳欣工作室宣布了另一个大型作品《我们分享可能》（We Share Possible）。

作品标题 《我们分享可能》 来自阿迪达斯的口号“一切皆有可能”（Impossible is Nothing）。阿迪达斯这句话是意义非凡的，但是它出自以牟利为最终目标的企业广告宣传，非凡的意义成为一句空洞的口号。企业和体制做的事情就是让我们不懈地追求理想而不是达到理想，获益的永远是同样那一小撮人。缪佳欣工作室就来自于这样一种观察，我强调工作室不接受任何企业、画廊和机构的资助，它是单人运作并且独立于体制之外，而自身也不会成为任何形式的机构，因为哪怕非营利组织也都只是体制中企图虽好但效应不佳的一环。

《我们分享可能》在一年的时间内为全球范围内五名街头艺术家提供运动鞋的资助——前提是艺术家必须证明其街头表演风格对鞋子是高损耗的。目前已经接受项目赞助的有纽约的街头奇葩马修•希维尔（Matthew Silver）。我刚与另一个艺术家聊了合作，他推着钢琴在全世界的街头演奏。在这个项目中我挪用了规范的企业运作方式，包括平面设计和宣传模式等，我想强调可能性不是被他们告知和赋予的，而是被众人分享的。已经制作完毕的项目海报出现在城市公共空间和网络上：地铁出口、电话亭、New

和另外几个有名的七十年代杜塞尔多夫之子—Kraftwerk一样，托马斯·施特鲁特（Thomas Struth）也是某种遥远疏离、不动感情的静止的化身。无论是严格对称的街景照片（通常了无人迹），还是临床医学般冷静的家族肖像，施特鲁特摄影作品里的建筑和人体看上去都仿佛悬置在固态的空气中一般，所有拍摄对象都冻结在其周围环境的负空间里。当然，所有照片都是“静物”，但施特鲁特的作品“静”过了绝大部分照片。这些通常从远处拍摄的大幅照片抹去了艺术家的主体性—他的眼睛或主体（Eye/I）似乎无处不在，同时又无处可寻—但也保持了一种古典画家的构图感。施特鲁特原本是一名画家，在杜塞尔多夫艺术学院跟随格哈德·里希特（Gerhard Richter）学画，随着他的兴趣逐渐转向摄影，又改投伯恩与希拉·贝歇（Bernd and Hilla Becher）门下。和很多视觉天才一样，施特鲁特也不擅长谈论自己的作品。

在2014年年底“纽约公共图书馆现场直播”（Live from the NYPL）对谈上，施特鲁特在采访人保罗•霍登格拉博（Paul Holdengräber）面前显得温和亲切，而且出奇地谦逊，尽管如此，观众最终还是只收获到了艺术家生活和思想的一点点片段而已，因为谈话方向非常散漫。我们得知，他喜欢音乐，关于1969年他去听Who演唱会的故事演变为有关艺术家对爵士乐的终生热爱。青少年时代的施特鲁特会把德国爵士传道士Joachim-Ernst

隶属于江南布衣艺术中心的“想象力学实验室”自2008成立以来， 一直不断尝试推动创新事物的展开与自我突破——例如，“月食”项目开展16期，以烹饪为形式、以“要求艺术家提供从未听说过，没见过、更不用说吃过的食品设计”为准则，试图将当代艺术延伸至日常创造力层面。在本篇访谈中，我们特此邀请艺术家耿建翌畅谈想象力学实验室的创建初衷、希望达成的目标以及其对于当代艺术教育的反思。

我从事艺术专业的教学已经有二十多年快三十年了，实际上艺术是一定要依靠想象力的，但是我们现在依靠的却不是。一般来说，艺术其实就是无中生有的过程。如果是处于一片光明当中，那你也就用不着做什么了，也就是说，如果所有的样板与模板已经安排好了，你就照着描摹一下就行了，根据我自身的学习和观察，这样应该不能算作艺术。艺术之中很要紧的就是在黑暗中摸索，从无到有，这样的过程一定是在黑暗中发生的。不光是艺术，其实所有的人类进步与知识都是无中生有的，这些都是从一开始并没有的，慢慢地有些人一个念头、一点发现，才通过证明与实践最终得出结论。在人受到条件限制，产生了疑问与问题时，那没有现成有力的证据或支持，那我们怎么办呢？人就有这样一个能力：依靠想象力。想象力是帮人做向导的，是在黑暗之中帮人做决定的，当然这样的决定并不一定就是正确的，但是没有想象力，人会慌张、找不到方向的，我们也就无法行动，所以想象力在我的理解中是行动的起点。

成立想象力

音乐人迪恩·威尔汉姆（Dean Wareham）和布里塔·菲利普斯（Britta Philips）最初于2008年为《安迪·沃霍尔试镜的13首最优美的歌》（13 Most Beautiful . . . Songs for Andy Warhol’s Screen Tests）与安迪沃霍尔博物馆合作。在刚刚过去的2014年的11月，他们在布鲁克林音乐学院继续合作，进行了“揭晓：未公映的沃霍尔影片之歌”（Exposed: Songs for Unseen Warhol Films）的演出，和其他知名音乐人一起，他们为沃霍尔60年代起创作的未公映的15部影片进行配乐。在此，沃霍尔博物馆馆长艾里克·谢纳（Eric Shiner）和威尔汉姆一起讲述了这场音乐与电影相结合的活动。

这次演出共有十五个沃霍尔的短片，这些片子此前没有公映过，近期都被转成了MPC/彩色。它们精彩迭出，有的非常动人，有一个很色情，另一个也色情但很好玩。看到凯鲁亚克和金斯伯格在工厂沙发上演出的一个家庭电影，我们真是惊异极了，他们和泰勒·米德（Superstars Taylor Mead）以及杰拉德·马拉格纳（Gerard Malanga）一起喝啤酒，说笑。

之所以要在沃霍尔博物馆二十周年进行这个项目，主要与近年来的两个活动有关，一是沃霍尔影片数字化项目的开展，另一个是两年前博物馆策展人本·哈里森（Ben

继上海双年展，民生浦东新馆和震旦美术馆相继开幕后，上海OCAT的皮埃尔・于贝尔（Pierre Huber）入围艺术家展和颁奖仪式为魔都的2014年拉下了帷幕。一贯以“洋气”著称的魔都的这个奖在方方面面都跟帝都希克设置的CCAA奖大不相同。奖项出资人皮埃尔・于贝尔并非中国艺术界的陌生人。新闻发布会之前，在美术馆旁边的咖啡厅里，于贝尔便已开始畅谈自己与中国的交情， 提及早在1996年他就受录像艺术家之父张培力邀请到杭州考察媒体艺术的往事。数年后，当他获悉中国美院新媒体系即将建立时，立刻表示愿意为毕业生设立奖项，鼓励他们之后继续创作。这位开过画廊，同时还是巴塞尔博览会创始人之一的瑞士慈善家2008年在中国美院，2009年在北京当时的T空间兑现了他的承诺。或许首次来华还是出于对中国当代录像艺术的好奇，但此时他已然在激情澎湃地重申对“艺术家”，“当下”，“创作”的关注， 而非修饰的前缀--“中国”。

经过一年的筹备以及艺术界各方人事提名海选，一共8名艺术家入围： aaajiao(徐文恺)，李明， 李然，程然，陆扬，方璐，林科和张鼎。 OCAT馆长张培力称，海选推荐人阵容庞大，包括了策展人、评论家、艺术家、媒体、画廊家、藏家及艺术体制相关人士。唯有这样的选拔机制可有效地从艺术生态角度全面考察这些活跃在一线的年轻艺术家。首届评委会团队全部由名气响当当的国际大喀组成，除了上届卡塞尔文献展总策展人卡洛琳·克里斯托弗·巴伽基夫（Carolyn