“我知道，那是以天空做画布，烟火为笔墨！”一位圈内人的微信里，发了这么句沪上出租车司机的金句。素来上海的差头(taxi)司机心系时事要闻，时不时口出妙语，这次又形象地戳中了要点。想像釉绿的青葱烟云，尽头点染出浓艳红叶状的样子，脑袋里免不了跳出吴冠中的水墨画来。

8月8日，天空阴沉萧瑟，蒙着烟雾细雨。这情状有些令人担忧：是否等下雨势会浇灭了火苗苗？蔡国强带着他传说中的精悍团队，成功引爆了黄浦江上的火种，“男孩蔡”的烟花被灰色的背景烘托得格外高调。只听得嗖嗖的几声响，眼前的香港西九龙M +美术馆M+博物馆行政总监李立伟（Lars Nittve）和姚嘉善（Pauline Yao）不禁抬头望向高处的一架信号机，随之，便是第一个奶黄色的麦穗般烟花散落，晕开，挤压成棉花糖般迷人的浓雾。

“第一幕‘挽歌’太美了，看到了战争和死亡。”上海当代艺术博物馆（PSA）的策展人马立, 少有的打出如此抒情的句子。确实很难说不美，早就听闻网上发放的800张首日烟花票已散尽售空，下午4点左右（此刻距离烟花燃放的17:00），PSA不远处的码头（苗江路888号）外就已被粉、黄、蓝的雨衣簇拥成一片。PSA的墙体上落地悬挂着两件巨幅海报，“蔡国强：九级浪”的白底子海报边上，赫然是“卡地亚：时间的艺术”。忆起方才一群群从侧门涌入、喊叫着“钟表展在哪里呀”的人们，原来提的是这个！精致、制表、大师这些词汇总是很适合和上海串联在一块。据说，这凑在一块儿的发生是有关联的，卡地亚或是蔡国强这次展览的赞助商之一——其实早在1993年，蔡国强就曾获得巴黎卡地亚当代艺术基金的资助。

“像马可波罗这样的人物，是一个用亲身经历去理解其他文化的先锋，但是他沟通两种文化的机遇已经被来自双方，尤其是来自他的猜疑消解了。”——《马可波罗综合症——关于艺术和欧洲中心主义的若干问题》，莫斯奎拉（Gerardo Mosquera）

新时代的马可波罗下乡了，20世纪晚期的城市化浪潮将他们推搡到乡村中。这个庞大的运动使中国划分为广阔的人烟稀少的乡村和密集拥挤的都市。都市马可波罗们带着高效的、科学主义的镜头进入乡村，对它进行拍摄、窥探、颂扬或批判。

鬼叔中就是这样一位马可波罗，此次培田乡土影像展中播放了他的几部风土短片，内容涉及游傩、采菇和花鼓。鬼叔中以最原始的DV手法纪录了乡村的二三件平常事。平淡的拍摄使我们有更多的时间进行沉思和提问：对乡土的纯粹影像纪录究竟意味着什么——一次偶发的解放乡土的行为，还是即兴的、无意义的窥探，亦或是用镜头对乡土进行二次异化？

零星的到场观众中有数位对鬼叔中的创作目的存在质疑，但鬼叔中阻断了这类质疑，他认为，观众应当更开放的去看待作品，而不是像观看连续剧那样。这激起更多的对抗情绪——观众认为，电影，即便是具有实验性质的纪录片，理应是一种大众媒介。

马可波罗2号与鬼叔中形成了鲜明对比，李一凡导演的《乡村档案：龙王村2006影像文件》已经为自己贴上了乡村影像档案的标签。作者的目的是完成一部“除去了所有修辞的流水账”，力图选取“非常接近中国西部乡村最大平均值的样本”。大众显然沉浸在他所营造的逼仄、平缓、沉闷的影像世界里，并陷入到一种惯性的沉思中。影片实际上并不是零视角的，它的手法和素材充满选择、意味和思辨。

2014年，拉脱维亚首都里加被指定为“欧洲文化之都”活动的东道城市，这一年里，各种文化艺术相关活动及展览都将以首都里加为中心展开。作为“文化之都”活动的一部分，“国际纸艺节”（International Paper Objects Festival）邀请了九名日本艺术家参展。参与纸艺节策划的日本摄影家／批评家石川卓磨同我们分享了他6月27日－7月7日期间在里加的所见所闻。

拉脱维亚1991年从苏联独立，2004年加入欧盟，今年开始引入欧元。对于这样一个国家而言，担任今年“欧洲文化之都”的东道国的确是向国际社会宣传本国历史文化的绝佳机会。

拉脱维亚的国家和民族历史非常复杂，13世纪以来，曾先后被德国、荷兰、瑞典、俄国／苏联占领支配。因此，进入20世纪以前，拉脱维亚从来没有作为民族国家独立过。第一次宣布独立后不到22年，又被并入苏联，因此和第二次独立算在一起，作为自立民族国家的拉脱维亚历史还未满50年。在这种背景下，如何呈现本国的历史文化，如何为自己的国家定位，这可能是所有从苏联独立的东欧国家都无法回避的课题。

尽管拉脱维亚作为独立的民族国家成立时间尚浅，这片土地和民族的历史却十分悠久。早在13世纪初，拉脱维亚就已登上历史舞台，而首都里加的历史地区也矗立着从中世纪德国到20世纪初新艺术风格的各种样式的古建筑。拉脱维亚人在长期的衰退和危机当中，依靠文化的力量维持了高度的民族意识。自19世纪以来，拉脱维亚地区识字率就很高，现在几乎达到100%。康德的《纯粹理性批判》（1781年）等重要著作就是在里加首次出版。

《作为隐喻的建筑》是日本学者柄谷行人思考解构的力作。柄谷本是文艺批评家，但在此书的写作中，他有意回避了文学，并对此做出了解释：其一，本书出版于1981年，在其写作时期，对于文学的解构式阅读已在西方成为主流，作为一个日本人，没有参与一种外语“语言游戏”的优势和必要；其二，“解构主义力量已在日本的文化土壤中时时刻刻发生作用”，但“解构”本身是一个舶来词。解构及其力量的来源究竟谓何，成为柄谷思考的关键。

柄谷行人在开篇道明，建筑作为隐喻，持续地出现在西方哲学话语当中。柏拉图首先将建筑师比作哲学家，他的后辈们则不断地回归这一修辞传统。一座理想的建筑，必是由地基始，自下而上，依循严格的力学关系，一砖一石互相支撑、推导而成。坚固基础与严密体系，是人类投射在建筑这一隐喻当中的爱好，这一爱好贯彻在形而上学、数学的制造甚至对上帝的理解之中，生成一种以恒常、稳定的关系结构去把握流变世界的学问。时至二十世纪，这种学问由渗透了各个学科的“形式主义”所继承。柄谷以现实中的城市规划来说明这种形式主义——存在着一种“树状结构”的人工城市，这类城市围绕着“计划”来构造，设施、道路、居住等城市单元以实用原则进行排列组合。无需赘述，这像极了我们所熟悉的北京，单从街道的面貌我们就能感受到“计划”的气质。北京的街道有些类似发射站与管道的结合，环路与条条宽阔的“主路”鼓励高效的不可逆运动，因此只有汽车能成为北京地面交通叙事的中心，与其说行人要为汽车让路，不如说是为这一交通机制让路。而填充于这种交通网络的城市单元只能是简单排列的。借由最为切近日常的例子，柄谷在感受层面说明了“形式主义”的控制论所带来的不适。

Institute For Provocation（IFP）是基于北京的一个工作室和智囊团，主要举办包括艺术家驻留、研究项目、工作坊、讲座等系列活动。坐落在南锣鼓巷旁支的黑芝麻胡同，IFP旨在成为一个集合艺术、建筑、设计和城市研究等多学科跨界的交汇之地。IFP新项目空间黑芝麻（Black Sesame）于今年开启，并举办了艺术家柯艾(Esther Kokmeijer)的展览“呼风唤雨”，我们特此邀请项目指导小麦（Max Gerthel）回顾IFP的创立以及介绍接下来秋季的项目。

我是来自瑞典的建筑师，曾就读于丹麦皇家美术学院建筑系。在巴黎和哥本哈根工作后，我于2010年搬到了北京，一直从事教学，同时是一名自由职业建筑师。埃尔斯·斯夫伦特- 巴克莱（ Els Silvrants-Barclay）原本是一个汉学家和剧作家，她在2005年至2009年期间住在北京，在798的早期岁月为黄锐和大山子艺术节工作。这期间她创立了Theatre In Motion，作为一个侧重表演和行为的中欧艺术文化交流平台。陈淑瑜是一名毕业于清华的建筑师，与艾未未工作几年后成为MAD建筑事务所文化和编辑项目的负责人。2008年我第一次来中国，在MAD的工作期间认识了埃尔斯和淑瑜。

埃尔斯和淑瑜在

如果我说以前他曾是个警察，以这样的开场白纪念一位对生命无比热爱的伟大艺术家，不知是否合适。不妨这样想，这是一位友好的警察，他深谙秩序与组织对一个社会的重要性。麦克•史密兹（Michael Schmidt）行事从不敷衍。如果你和他讨论图片，他的态度就会非常明确，慷慨大方地给出建议，给予支持。在他将作品示人时，他很清楚作品本身，但也承认，他也不确定需要对作品再做些什么，这种发现过程可能会花上数年的时间。他很清楚别人的作品是怎么回事，这也令他帮助了很多艺术家，尤其是70年代末当他在柏林创立了传奇色彩的摄影工作坊后。

从某种程度上讲，柏林当时还是一座地方性城市。很大程度上，他将图片和沉重的过去联系在一起，当时，柏林墙还在，这里就如一个死胡同一样。实际上他也说自己是在一个死胡同里工作。当被问到他能否在别处工作时，他回答道：“当然能，但也不知道为什么。”他做一些街角的黑白照片，没人喜欢，没人在意，这些作品甚至没有任何美学上的企图。然而他不是对空间没有感情，他只是不多愁善感，他对小世界清晰不含糊的视角，就如其他国家人所认为的那样，都是具有图像和肖像性质的。这些作品也也给别处的人们产生了灵感，尽管这些人并未生活在如此一个沉闷压抑之地。虽然他只是近些年在小范围内被认可，而不是被大众所接受（他本应享此殊荣），但他对一代又一代的德国摄影师产生着巨大的影响。

今天看来，像是出自典型日尔曼人视角的那些

纽约艺术家刁德谦（David Diao）近期在2014年惠特尼双年展上展出画作，三月会在斯特拉斯堡大学举行了研讨会。他近期的展览“刁德谦：从前至后”，由理查德·克莱因（Richard Klein）策划，日前在奥德里奇（Aldrich）当代艺术博物馆展出。这场展览也与这家机构五十周年庆一同拉开帷幕，时间为2014年7月13日到9月21日。

当理查德第一次提议这场展览时，我想到以2005年在康涅狄格州新迦南所做的关于玻璃屋和建筑的绘画为主。他认为这个想法没有超出预料的范围，所以很快就否定了。但我手头没有想展出的大幅新作，他决定从我最初的创作开始。画廊的空间并不大，但包括博物馆的入口，这样我们就有了好的开始，去想想如何布置这场展览。90年代我做了一组绘画，追寻的是这样的问题：作为一名艺术家人如何描绘和记录生命。它们以生活履历，销售记录，工作室参观，评论的形式展开，这些都以有序的图表列出，就如一场回顾展的介绍标签一样。我的脑海里是一个普普通通自给自足的艺术家，但却使用手头拥有的事业中期收集的数据。长时间以来，我都没觉得我在做自传。作品里，1991在题目“…一个真正的寓言…”之下，是对库尔贝在工作室的自画像的直接指涉。在奥德里奇，我最终呈现的是建立绘画，《简历》，作为放在墙上的文本展示出来，呈现的样子也是我最初想象出来的样子。这件作品在三个分开的镶板上，二十二英尺长，这个长度对原来计划的墙面长度，有些太长了。理查德找出了一条妙计，就是将三个板打坡，在进入画廊的双层玻璃门的两侧，第一个在左边，另外两个连着在右边。看起来就好像是绘画分别邀请观众进入展览（画里的主题是艺术家二十二年的展览史）。

再次踏入何香凝美术馆的中式明堂，就像往常一样，展览开幕的剪彩花束已经整齐摆放。熟悉的款式，熟悉的素雅色调。转向右手边的白色旋转阶梯，下午的阳光辉映白墙，使人目眩。阶梯尽头是学术报告厅。嘉宾已分左右两列就座，左边五位是策展人，右边四位是两岸四地的艺术家代表。老朋友仍然在何馆忙碌着，姜前维举着他专业的摄影镜头，林帆作为负责媒体联络的代表，王东依旧行色匆匆。这固然是一个很庞大的计划，它企图像文化自由行那样把各地的艺术家生态串联起来。我们看到台上操着不同口音的艺术家或流畅或吃力的表达，策展人苟娴煦主动承担起翻译的重任。同一套文字系统竟然衍生出四种口音，大陆北方儿化音，台湾腔国语，港式普通话，澳门粤语。

主题也由最初的全球化／地方主义的思辨跃迁为国人在海外的身份认同，这归因于策展人冯博一抛出的问题：你在国外通常会自称为台湾人、香港人、澳门人或是中国人？现场气氛顿时变的敏感。听众和对话者随即卷入到这种身份政治的语境里，忘记了最初讨论的母题。使人印象深刻的是坐在台下的艺术家赵陆对钞票风景系列的阐释。他情感充沛，从台湾籍日本兵出发剖析身份认同的暧昧之处。这些未能成功融入社会历史变迁的个体命运使在场的听众倍觉伤感，但艺术家并未寻找到一种足够生效的艺术语言去呈现这件作品——他在每个城市不断的更改他的计划，使他和策展人之间形成了潜在的冲突。策展人徐婉祯则十分大度的原谅了这种更改，她表示会给予艺术家很大的自由选择的空间：就像去画材店选毛笔或排刷的人，最终的效果要由执笔人决定。但是，很可能是因为频繁变更和执行力不够，我们并没有感受到作品追求的力度，我们仍旧停留在艺术家的思想中。

如果不只把戈达尔当“电影”大师，而像是早期的录像艺术先驱，就会发现他自一鸣之作“断了气”就叛逆地在街头使用非传统的轻便电影拍摄技术，70年代初就大量实验SONY摄像机和剪接系统，其实他从没停止在最新技术中寻找建立新语言的可能，在三个导演三部3D短片的《3×3》之後，年过八十的大师用3D长片继续他的电影语言实验。

片中大量的文字（语言）与影像的拼贴、混搭、剪辑，各式来源不同的影音片段：老电影、历史资料画面、纪实家庭电影、演员演出的叙事片段，大量由他私人藏书中节录的引言，不断地堆叠破碎的意义和断裂的影像碎片，意义与讯息的川流密度呼应3D效果造成身体视觉的压迫性不适，眼球和脑神经的超载。如他一贯後设地解构电影或叙事机制，这实则是一篇用手工的个人家庭电影笔调撰写，解构视觉机制的抒情论文（ 影片拍摄使用了各式不同的小型摄影机，如智慧型手机和GoPro。而大师的爱犬Roxy则是片中的主角）。在Roxy的画面上，我们听到画外音：“只要真的看见了，我们就不再是分开的两个”，这描述的不止是与情人的关系，更是人类的双眼视觉机制。以科学的角度而言，各种动物昆虫都有不同的生物视觉结构（例如苍蝇的复眼），影像实则是在脑中成形，且生成的影像与生成影像的方式皆极为不同 。人类视觉是大脑透过对左右两个影像的诠释在脑中建构眼前的世界。重点正在於 “两个”影像和“诠释”，因为意义或影像的蒙太奇也正是需要“两个”影

11月22日，第十届上海双年展将在上海当代艺术博物馆（PSA）拉开帷幕。在此，Artforum中文网邀请到此次双年展总策展人安塞姆•弗兰克（Anselm Franke）与大家分享他对此次上双的构想。安塞姆•弗兰克是一名现居柏林的策展人／作家，目前任柏林世界文化宫（HKW）视觉艺术和电影部负责人，曾策划过多场国际展览。

上海双年展将是我在大中华地区做的第三个项目。前一个项目“万物有灵”是受卢迎华邀请，于2013年在深圳OCAT展出。当然，这个展览之前已经在欧洲和美国不同展场以不同面貌展过，后来又去了韩国和黎巴嫩，明年还会到巴西。对深圳展览的效果我很满意。

2012年的台北双年展，我是受到文学传统和一本具体的书（王德威，《历史与怪兽：二十世纪中国的历史，暴力与叙事》）的启发。另外就是，从比喻的意义上讲，台湾是一片不稳定的场域。我认为，艺术同样能够创造不稳定的场域。这在很大程度上也是艺术体验的核心：它打乱我们平时测绘或穿行这个世界的方式，将我们带到其他领地，带进具有转换力量的图景里。

所以，我在面对不同语境时的处理方式是：尝试找到艺术作品与现实中不稳定场域之间的连接点，找到在某种程度上能够质疑我们既有认知的联系。就上双而言，我主要关注的是我们给社会绘制的各种地图，以及这些“地图”和社会经验之间的关系。此外，在中国，我更倾向于依赖心理学家所说的“习得直觉”。因为我不会说中文，所以这一点变得尤其重要。

改编自爱伦・坡同名小说的《群众之人》(The Man of the Crowd)是巴西导演的Cao Guimaraes孤独三部曲的终曲。Cao Guimaraes的创作不止于传统的剧情电影，其实践多数交叉于视觉艺术和电影之间，展示空间也在电影节和双年展之间辗转。2011年纽约现代美术馆PS1已经做过他的小型回顾展，近年他也陆续开始在多个国际城市做展览，回顾自身创作。这也是Guimaraes和巴西电影老将Marcelo Gomez的首度合作。两人在巴西城市贝洛奥里藏特(Belo Horizonte)见面，因为各自的专攻不同而互相欣赏，而这座城市最近也因为世界杯名气开始越发响亮（德国队在这里7-1完胜巴西）。

孤独三部曲的首部谈的是刺猬的困境，孤立于空间和时间中的独处，一种拒绝与社会发生关系的姿态，或者说是抵抗；第二部记录了不断和他人发生关系的社会人的持续异置；而去年在柏林电影节全景单元首映的《群众之人》则尝试在虚构和现实之间做文章，类似这样的真假游戏也已经是国际电影里的家常便饭。

全片高宽比例

OCAT西安馆于去年11月正式开馆，这是西安首家以当代艺术为核心的美术馆。自开馆至今，这里相继举办了“书与法·二”，“与绘画有关”的展览，以及各种公共教育活动。不久，夏季项目即将于7月26日拉开帷幕。Artforum中文网采访了OCAT西安馆馆长凯伦·史密斯（Karen Smith)，请她讲述了日前正在筹备的项目以及西安馆的运作与发展。

我们的夏季项目是第三个展览，因为我们去年十一月份才开始。开始时，我们做的展览都是考虑西安的观众，可能稍微保守一点。一个是书法，第二个是关于绘画。所以到夏天，我们准备做一些比较靠近当代的项目，并希望能与观众有个互动。我有时用中文这个字不是特别准确，就是说“教育”人家。我说“教育”并不是想表达我们什么都知道，也没有骄傲的意思，而是想通过我们的展览项目让人们对怎么去熟悉艺术这个问题更有想法，让观众有机会认识到艺术如何跟他们的日常生活发生关系。我们这个夏天想要做到的第一点是围绕年轻人，哪怕是年轻艺术家、策展人，或者是比较年轻的非盈利机构，我们希望能把握这种年轻的精神状态。西安也是很有活力的城市，位于西安的大学很多，有一百多万大学生，我们希望他们也是我们的观众群体之一。

我们的夏季项目有两个部分。一是有策划的概念，是我们的策展计划招募，我们公开征集优秀的策展方案，是面向任何人的，但前提是最好他们都是首次和美术馆合作。这代表我们要鼓励年轻人参与，我们也会以