作者按：六十年代，阿根廷艺术家玛塔•米努辛（Marta Minujín） 经常去纽约，她发现，对于这座美国文化与经济中心而言，鸡尾酒派对简直是必不可缺。于是在1968年5月的第三周，为了Minucode这个项目，Minujín在曼哈顿的美联中心（CIAR）举办了四场宴会。每场宴会中，都有各行各业的人士们参加，他们来自政界，商界，时尚界，艺术界，这些人在现场四处走动，这些时刻就这样被拍摄下来，后来成为一件颠覆性的电影装置的原始素材。

导演米努辛，则一直是偶发艺术（Happening）的先锋者。Minucode是她的所有作品中，最具在地性特征的作品之一，如果不去考虑作品的发生地，几乎就无法完全理解这件作品。CIAR是由洛克菲勒家族创办的，是众多的非政府组织之一，帮助政府推广冷战时期的软外交手段。仔细观看会发现，作品对这个中心的意识形态进行了隐隐的批判。片中，人们闲谈，畅饮，偶尔扫一眼摄像机，慢慢的，观众会发觉，这并不是真正意义上的鸡尾酒宴会，更像是一场场的阐述。事实上，这些参加者们，是通过报纸和杂志的广告，根据他们的问卷回答，由电脑进行选择的，选取的都是最最沉迷于工作的那些人。

1968年，美联中心还是一个非常保守的地方，所以，我想使用这个中心做一个颠覆的作品。我发现在纽约鸡尾酒派对很重要，这是向上爬的一个机会。我觉得做一些这样的派对，邀请一些痴迷于各自职业的人参加，比如，只关心政治的政客，只读经济的商人，用其他经济学家的肖像装饰自己办公室的经济学家，每天只想着穿着和变美的时尚人士，活着就是为了创造艺术的艺术家。

艺术家谢墨凛1979年出生于中国温州，先后毕业于中中央美术学院壁画系及英国爱丁堡美术学院绘画专业，现工作生活于北京。他的绘画作品皆经由其发明的三轴联动绘画机器完成，通过精密的操作与细腻的调控，往往可以展现出异乎寻常的恒定与庄严的气质。在这篇访谈中，他详细介绍了最新个展“灿·烂”的创作经验以及背后对于绘画问题的深入思考。展览将持续到8月2日。

我的绘画机研制是从刻字机开始的，然后换成三轴数字加工中心。曾经有个阶段机器研制不顺利，就先放了一放，专心在画面上下功夫，也可以说是忙活展览。一般我都是两个方向：通过画面去想机器，以及通过机器来做画面。这两边常常交错在一起。我一直严格的分流程来制作作品，有点像工业生产，但工业不等于没人性。正如工业有个标准，我的东西在视觉上也有个标准，想达到让观者一看就会被吸引，然后还要琢磨一下。

这次的个展“灿·烂”上的画较上次有了微调，由不透明到半透明，由色彩间的硬过渡到渐变。这些微调来自我对形式的长期摸索。开始都是加法，比如让色彩更丰富、更艳丽，一心想把各种可能性赶紧做出来，现在慢慢减了好多构成上的因素。这可能也来自我心理和精神状态的转变。一方面社会现实中的时弊和负面感受在心里不断累积，但我却无法对它做出直接的改变；另一方面我也清楚自己不能在这种情绪状态下工作。这时就需要在画面上做一种逆向逃离。建立些正面的东西，想给出些希望，让画面看起来不绝望。这类似找到一种“解脱”的状态。其实只要一直在行动，负面的东西就不会压着你，停下来才会不知所措。

敏感日自北京登机，围绕戴汉志纪念展发生的事件仍在不徐不疾地发酵，加转机近20小时的航程之后，又降落在了同一天。位于佛罗里达州西海岸的坦帕与墨西哥湾相连，比之东南部的迈阿密更加云淡风轻，地处当代艺术圈固定的时间表与国际线路之外，遥远地有些抽象。我瞥到维基百科词条中的一条脚注：2004年纽约大学的《华盛顿广场新闻》把坦帕选为最适合“二十来岁人”的城市；（又一个）中国年轻当代艺术家的特展”我这一代”(My Generation)正在此地展开。有些避实就虚的展名与Generation Y押韵, 即欧美常说的千禧一代（Millennials），年龄范围亦相符。策展人、中国当代艺术老朋友Barbara Pollack在画册中则提出了让人摸不着的另一定义：后毛一代。

展览由地处坦帕湾的两个机构联合呈现：圣彼得堡美术馆与坦帕美术馆，相隔约30分钟车程。5日中午我赶往圣彼得堡与艺术家孙逊碰头。他已在此驻留几日，刚刚结束工作，绘满草木、骷髅、昆虫与肖像的四面墙上镶嵌着《休克时光》、《21克》等动画以及近年在纸本与旧地图上的创作，包括在新加坡、乌克兰、印度等地因作品本身政治意味在非常时期被取消展出的作品：“现实不在乎你的作品，却又对你的作品有所回应，这个还挺有意思。”我们坐在美术馆对面吃鱼，暑气与海风轮流蒸腾，掐指一算，已经是第20个现场创作的壁画。年轻一代，说着说着也就不年轻了。

在圣彼得堡美术

作者按：《月球尘埃》（Moon Dust）是画家斯科特•里德（Scott Reeder）的第一部剧情长片，影片充满很多惊喜。但最让人惊喜的是终于完成了。这部片子在过去的十一年里，断断续续拍摄，游走于画廊展览和一系列活动之间。回顾拍摄过程，人们会觉得影片永远是无法完成的，永远在无限期变化。幸运的是，去年冬天在洛杉矶的356 S.Mission Rd.举行的邀请展，最终促使艺术家完成了影片的拍摄，一同展览的还有他的新画作和极简主义启发的影片装置。

我一直对那些不知自己在干什么的人所做之物有兴趣。就好像the shaggs的一首歌，库查兄弟的一个电影，醉酒的嬉皮用浮木做的一间房子：当人陷入困境时，总会发生些什么。我喜欢有目的地将自己置身于这种情况下。比如，从现在开始我要用意大利面画画。再比如，余生我都要做一个长片，不花钱。

《月球尘埃》（Moon Dust）就是这样的一个电影。它是关于月球上的一个度假地的故事：发生在未来的一百年，那个时候，空中旅行是很正常的了。月亮已经不再是度假的唯一圣地了，火星成为了人们旅行的新宠。在月球上的度假村，某些东西不再受欢迎，其中有一台虚拟现实的机器，名字叫万花筒之屋。它的技术在这里刚开张时，很先进，后来却不行了。游客进入房间后，一个温和的全息影人就走过来和他们说上几分钟。但是因为技术非常先进，附近房间里的真人必须远程控制全息图。

《月球尘埃》的想法

卡密尔·亨罗特(Camille Henrot）生于1978年，毕业于巴黎国立高等装饰艺术学院（École nationale supérieure des arts décoratifs），2010年曾获马塞尔•杜尚奖（ Marcel Duchamp Award）提名，2012年参加了由Okwui Enwezor策划的巴黎东京宫三年展（ La Triennale Paris 2012, Palais de Tokyo），并于2013年获得第55届威尼斯双年展最具潜力艺术新人银狮奖。目前她的个展“The Restless Earth”正在纽约新美术馆展出。在本篇文章中，评论家王辛对艺术家代表作品《Grosse Fatigue》开展了严肃的分析，并对其背后的知识谱系进行了深入严密的考察，为我们全面评价了这位目前炙手可热的艺术新锐。

起初，神创造了苹果电脑桌面中的宇宙。 神的灵魂运行在二进制海洋之上。 神说，要有google，就有了google。这是属于我们时代的起源神话。 起源神话在现代人层层细分的知识谱系之中已被弃置，但作为文明的胚胎记忆却将世界紧密地联系起来, 文学与宗教的反复演绎充斥于艺术想象中，贯穿从动植分类学（拉丁文）到对宇宙探测器的命名系统。起源神话并不外在于我们，它本身来自我们不可能穷尽的对世界的了解，以及知其不可而为之的理性冲动。

这样一种普遍经验让我们在观看法国

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从2005年开始，顾桃一直在拍摄大兴安岭的鄂温克人。他们世代以驯鹿和狩猎为生，最近几十年他们失去了森林和猎枪，被政府安置到定居点。一些人找不到生活的价值，酗酒和意外死亡不断发生。顾桃的一系列纪录片都与此有关，最后的酋长、酗酒的妈妈、颓废的天才画家、在无锡上学的鄂温克少年……《忧伤的驯鹿国》一书正是对近十年拍摄生活的记录。书里收录了顾桃在敖鲁古雅的生活日记和使鹿人的自述。两相对照，一个是“他说”，一个是“自述”，尽管后者经过艺术家采访整理，不能不带有他个人的价值倾向。

如果要给顾桃的书写设定一个姿势，也许可以称之为“乡愁式的回望”。他并不追求人类学式的对社会生活的完整展示，着力描绘的是与“最后的生活”有关的人和事。这也是上世纪八十年代以来一些艺术家们共同的文化心态，个中原因固然与少数族群的现实处境有关，更与国人在现代化过程中的困惑与焦虑有关。不久前的一次少数民族摄影师联展，就以一位蒙古人的背影为海报，这是“纪实”，更是“象征”。

书里几位主要人物的性格颇具戏剧色彩：热烈、情绪化、时醉时醒。不知者以为这是豪爽，顾桃却告诉我们这是鄂温克人脱离了祖传的生活方式后内心的痛苦使然。“最后的酋长”似乎洞察了族群的命运，永远是一副平静而空白的表情。年轻人从小在山下长大，已经适应了现代生活。他笔下最生动的是煎熬中的中年人，柳霞对驯鹿和儿子怀着深沉的爱，维佳清醒时是天才的画家，更多时间在打架与醉酒中度过。

谢其，1998年毕业于中央工艺美术学院，现工作生活于北京。近期在北京艺门画廊的“谢其新作展”上，艺术家选取了以人民币以及不同时期的毛泽东肖像为题材，展开了自我绘画语言的又一次探索，人民币和毛的肖像也由此成为了可被观看的风景。展览持续到6月9日。

其实起初想起画人民币，也就是有一次突然看见一堆脏钱放在那里，我觉得挺好玩的。因为我自己一直画肖像，所以对脸和目光这样的东西非常敏感，但凡有眼睛存在你就会觉得有目光存在，而皱巴巴的钱里面也有表情和目光。钱是一个不需要特别说明的绘画题材，因为它作为日常生活物大家都明白，这样我就不用为了解释我的绘画而去编造故事，观看的人也能更集中在画面本身。我并不那么在意画什么。我的绘画对象是一直在变，很早期的时候我画过一段时间熊猫，有一阵子我画过天桥的乞丐，还有一段时间我在画异装表演的朋友，别人也问过我，你的绘画是不是有关于酷儿理论的，但是我其实完全没有这样的关注，当然我有自己的审美上的倾向。虽然已经有很多人画过老毛或者货币这样的题材，而且选择这类题材意味着某种危险性，也会让喜欢私人化题材的人有些反感，但是我去做这一系列绘画的时候，只是凭着当时的兴趣和一时冲动，并没有策略性地以政治的或者说是经济的角度作为出发点，我对这些层面的意指没有太多考虑，我只把这次题材的尝试当做一种挑战，迎面而上。

人民币其实我们每个人都很熟悉，可是实际上平常我们只注意到它的面值和

曾被西方某媒体报道“一开馆就荒废了”的红砖美术馆自2012年底开馆展后就归于沉寂。投资人、创办人闫士杰从2007年开始收藏当代艺术，藏品虽然还不多，但“都是大件的、水准很高”。在国内外各种艺术资源暗涌一年多之后，今天他以红砖美术馆馆长的新身份高调亮相，消散了之前坊间的一些传闻。红砖美术馆占地二万平米，其中8000平米是室外园林，设计来自著名建筑师、北京大学建筑研究中心董豫赣教授，在大陆建筑与园林都出自同一位设计师不太多见。闫馆说他最早受到丹麦奥胡斯美术馆（ARos Aarhus KUNST Museum）的启发，吸收了很多营养，而且红砖还有一个优势，就是这么庞大的美术馆的地是自己的，没有房租的压力。重新开馆选用宋代大书《太平广记》为题，是否是一种新的信号？美术馆位于郊外，紧临一号地艺术区。辗转从马泉营地铁站上来，为了赶时间打了一个摩的，可能是今天来的人多，200多米的路程居然坐地涨价到10块。赶到现场新闻发布会已经开始。

美术馆大厅正中悬挂着27个晶莹的多面体，非常高大上，“这是奥拉维尔•埃利亚松(Olafur Eliasson)2012年的最新作品《声音银河》（Your Sound

法国著名导演克莱尔•德尼（Claire Denis）在五月期间造访北京以及上海，不仅带来其个人电影的回顾展映，且在两地举办多场对话与研讨活动。我们借此机会对其进行了采访，内容涉及她创作的多个层次，从影片风格、制作细节到电影史的影响等多个方面。

吴泽源（以下简称W）：下午好，德尼女士，我是来自Artforum杂志中文网的记者。我不知道您是否对Artforum留有印象，但据我所知，2001年时，影评人James Quandt曾在Artforum杂志上发表过一篇很有影响力的文章，在其中他把您的作品《日烦夜烦》（Trouble Every Day，2001）称为“法国新极端主义电影”的标本范例，在我看来这并不算是对您电影的恭维。

Claire Denis（以下简称CD）：James Quandt是美国人吗？

W：据我所知，是的。

CD：《日烦夜烦》一直都没有被美国观众接受，在当时，即便是纽约电影节都把这部片拒之门外。这可能是因为在这部影片中，最坏的一个角色——也就是文森特•加洛饰演的角色——是个美国人，但文森特•加洛本人却又不是一个标准意义上的美国人，这也许让美国观众感到迷惑与不满。这部电影引起争议的另一个原因是，它和我的其他电影有些不同，在这部电影中我确实尝试了一些新的东西，一些更极端的东西。我不知道它是不是已经走到了极限，但对我来说，我已经将它推到了我的极限。

距开幕还有一个多小时，由藤本壮介（Sou Fujimoto）设计的余德耀美术馆（The Yuz Museum）大厅已略显拥挤，好在建筑上下错层丰富，每位等待的观众都找到了合适的一角围观即将发生的一切。入口前方平台莫瑞吉奥-卡特兰(Maurizio Cattelan)的橄榄树附正方体泥土底座成为大厅最高点，曾担任洛杉矶当代艺术博物馆(MOCA)馆长的杰弗里杰弗瑞•戴奇（Jeffrey Deitch）公开表示非营利性质的博物馆面对私立收藏机构的各项有利条件倍感压力，他提到余德耀为收藏卡特兰的橄榄树承诺建立专门的玻璃暖房，并也因此可以与画商讨价还价。

转眼间，尤伦斯当代艺术中心馆长田霏宇拖着行李赶来，同时艺术家施勇也在微信朋友圈里称刚到达机场，打算放下行李再奔赴开幕晚宴。当日香港艺术博览会还在进行中，问起销售情况，多数画廊家脸上洋溢起轻松和满意。连续多年参展的画廊家透露今年的明显趋势是中国艺术家的作品占据了主要销售份额，去年带来西方大牌艺术家的画廊也纷纷调整策略，选择自家代理的亚洲艺术家参展。

有藏家说这次去香港什么都没有买就回来了，初到博览会情绪还高涨，多逛两圈冷静下来就有些困惑，到底应该买什么。不管是否考虑升值空间，但必须要考虑自己的荷包。以前买作品都是跟着感觉，买自己喜欢的作品。但看了那么多年后，有个一直解决不了的疑问就是：如果在历史中，只有部分艺术家被保留下来，那是不是还有很多被遗忘了，能够操纵这一个机制的究竟是谁？是不是跟艺博会一样，在藏家挑选之前已经被某些系统筛选过了？

香港大致是这样一个地方：你总是带着某个目的而来，然后带着某个达成的目的而去，其间也许舒适，也许失措，但大抵都是以过客的速度，或不相干者的姿态。在从机场奔赴酒店的出租车上，司机操着纯正的港式普通话问我们：“你们是来参加那个XX交易会的吧？最近来了差不多7000人，酒店都住满了。”我们解释道，我们是来参加Art Basel的，一个艺术博览会，不过司机业已认定“XX交易会”与“艺术博览会”无甚差别，且我们这些陆客终究是由于某些现实的缘由才出现在这个玲琅满目却又乏善可陈的岛屿上——不过话说回来，香港大概是这个星球上最适合进行博览会的地方了，就因为她的丰富与单调是如此亲密与和谐，这不正是博览会本质的写照吗？密集的楼宇，狭长的天际线，汹涌的人群，你在香港的每一个瞬间其实都置身于一场处于进行时的庞大Fair中。

到达香港会议中心的时候已是傍晚，VIP们早已将博览会“洗劫”了一番，各种红点贴满了展墙。在一层大厅David Zwirner展位处遇到年轻的画廊家晚晚，她直言这间画廊界的巨擘销售情况极佳，甚至“比历年都好”；而就在对面Marian Goodman的展位，年轻的批评家王辛正临时充当着“顾问”的角色：“没想到博览会会这么累！”博览会确实是一种汇集与相遇的景观，一种对于信息与网络的凝聚，各种关系以及由此带来的疲惫与兴奋纽结于此，在与《艺术界》新任副主编洪迈（Einar

艺术巴塞尔，迈阿密巴塞尔，香港巴塞尔…巴塞尔巴塞尔巴塞尔。

今年，第三届Frieze纽约跟第二届香港巴塞尔几乎追尾撞上了，就好比衔接不太一致的淡入淡出镜头一样，有些人在一个城市睡过去了，两天后醒来发现自己换了个地方，不知道身处地球哪端。

不过没关系。我还不知道我究竟爱不爱香港，因为我不太确信我是不是真在香港，还是说，我眼前的这个“香港”只是给又一个巴塞尔艺博会装的门面而已。（很漂亮，玻璃，港湾，霓虹闪烁，小山坡亚热带的植物。）

至少我确信我们是在巴塞尔艺博会上，之所以这样讲，是因为才周一，我就已经在一场晚宴里了，这场晚宴是K11艺术基金会为张恩利举办的，在Gaia Ristorante，我想着我和我同事当晚在另两场晚宴的座位安排, (分别是亚洲协会香港和伯格收藏的宴会)，来回的路途感觉就如一杯被赞助的香槟酒（瑞纳特？伯瑞？）那么惬意。

很奇怪所有的事情好像都混在了一起，就连那些新生事物也是。那不是上周在纽约才见过的Bernadette Corporation艺术小组，还有K-Hole，还有突然冒出来的观念品牌战略专家Paloma Powers？“Paloma is our alibi。”安德烈·希尔（Andrea Hill）在都爹利会馆周一晚的活动上告诉我。都爹利的活动聚集了一些最棒和最活泼的（或者说最干渴的）人，大家庆祝田霏宇的展览“后感性后遗症”。“她比Reena