采访 INTERVIEWS 2017.05.12

庄辉

出生于甘肃玉门，现居北京的艺术家庄辉以针对中国政治经济结构的一系列观念摄影和社会介入项目为人熟知，近年来，他的创作方向发生了明显转变，开始以更为个人的视角，借道“自然”，切入更大的文化传统。目前正在北京常青画廊展出的“祁连山系”便是艺术家自2011年首度进入祁连山以来，于最近两年在当地山区实现的新作汇总。本文中，庄辉与我们分享了他近期观念上的变化，以及关于山水风景和“自然空间”的诸多思考。展览将持续至6月4日。

我们这代艺术家早年心里多少都埋藏着一种梦想，就是希望通过艺术可以改变世界，这跟文革时代耳濡目染接受的基础教育有关。那时候常提的一种说法是，艺术家是人类灵魂的工程师。所以年轻的时候就老想当“工程师”，觉得可以通过自己的创作，为这个世界贡献一点微薄之力。

2008年，我和旦儿在甘肃省做完“玉门”摄影计划以后，这个梦想就基本破灭了。当个人和群体的欲望被挑逗到如此地步时，我们还能做一些“有效”的工作吗？

在2009年的一件作品《木工师傅的边角料》中我们谈到了一个问题：一个木工师傅面对材料时，他会截取自己认为有用的部分，剩余的则被当做废料丢弃。日常状态下我们何尝不是如此，我们在选择了文明的同时也选择了遗忘。

不过，所谓“自然”也是个相对的概念，就算是珠穆朗玛峰，也有人在那爬山，海拔

所见所闻 DIARY 2016.12.17

解放区的皮肤

有人的地方就有江湖，中国艺术圈再没有人比徐震更能代表“江湖”：出道早，被江湖洗刷近二十年依然容光焕发。在大江大湖的武汉碰上徐震，我感觉自己是撞进了江湖段子铺。刚到头天晚上，加上“十年江湖，十年不服”的陈文波，两盆香辣蟹端上来，八卦已经拆了一桌。总结起来，其实也就像电影《东成西就》开场说的：“东邪西毒南帝北丐中神通……他们的英雄事迹相信大家都已经耳熟能详，下面是他们年轻时候的一些荒唐事情。”

当然，荒唐事背后的辛酸泪往往不足为外人道，外人也无从知晓。都说胜者的历史没有深度，只有平滑的无缝连接。中国艺术圈没有真正的胜者，这些磕磕绊绊的如风往事、心心念念的年少轻狂、流言八卦、恩怨情仇，如同那些年我们一起做过的展览、写过的文章、打过的嘴仗，如果不进入反思，彼此之间或与其他学科之间无法形成有效对话，很可能会像天山童姥的武功，每隔三十年白纸还原一次。艺术市场的出现更是在带来物质生活繁荣的同时，种下了精神焦虑的种子。八零后，九零后，零零后，新生代成长速度越来越快，“你方唱罢我登场”的热闹背后始终抹不去“食尽鸟投林”的古典忧虑。

在为艺术家实践寻找思想和历史坐标定位这一任务上，青年批评家/策展人鲁明军无疑被寄予厚望。自2012年左右开始活跃于艺术圈以来，短短四年时间，这位四川大学历史学博士已经策划了大量展览，出版了若干专著（寄到我手头的就有三本），并于去年获何鸿毅家族基金中华研究奖助金，今年又拿到YiShu中国当代艺术写作奖。中国艺术江湖仿佛一直都在等待一个能够向自己，也向外部把她交代清楚的“学术”战队，鲁明军显然是这一战队的最新成员。

所见所闻 DIARY 2016.09.20

红色大门

去台北双年展预展前被暴雨困在东门车站附近，顺便就跟朋友去吃了著名的台北鼎泰丰。朋友提醒我注意店内服务员胸前的国旗徽章：“会日语的服务员别的是日本国旗；会英语的是美国国旗。”随意一句突然让我生动地意识到自己所在这座岛屿的复杂性：它是中华民国领土，也是中华人民共和国政府主张的“中国台湾省”；它是以美国国内法形式存在的《与台湾关系法》的适用对象，同时又在新《日美安保条约》覆盖范围内。

在这片主权仍处于争议状态的土地上如何探讨“主体性”？这似乎是台北双年展主办方台北市立美术馆长期执着的问题。1996年首届双年展的主题就是“台湾艺术主体性”（美术馆三楼正在展出的回顾展“朗诵／文件：台北双年展1996-2014”回溯了双年展二十年走过的历程）；9月8日的新闻发布会上，馆长林平致词时也表示，本届双年展希望为国际展览平台不足的本土艺术家提供更多国际亮相机会。最直接的表现是，今年台北双年展上台湾艺术家人数几乎占了一半，为历届最高比例。与之相对，大陆艺术家人数为零。

虽然这一数据性事实伤害了我作为“陆客”敏感的玻璃心，但既然参加“专业人士预展”，本着“专业”精神，我们还是回到双年展本身上来。“回到XX本身”也是在残酷世界求得幸存的最佳手段—上世纪留下来的宝贵经验。本届台北双年展策展人柯琳·狄瑟涵（Corinne

采访 INTERVIEWS 2016.09.06

张鼎

自2011年以来，现居上海的艺术家张鼎逐渐将创作实践转向合作性表演项目。作为上海外滩美术馆RAM HIGHLIGHT的首届委托创作艺术家，他最近的特别项目“风卷残云”在美术馆内部搭建起一座金色监狱，要求观众进入牢笼并在规定时间内用餐。本文中，艺术家讲述了此次作品的来龙去脉，以及近几年的创作线索。

这次在上海外滩美术馆的项目，三楼的酒吧是我做之前一个项目就有的想法。当时因为预算问题还在犹豫的时候，外滩美术馆找到我，说他们有这么一个事儿，所以决定把酒吧搬到这边来做。监狱食堂是考虑到美术馆的空间结构，加上馆方有晚宴和义拍的计划，我就说，如果要做的话，不如两个做到一起，把这帮VIP关到笼子里吃饭，然后拍卖。

一开始我还以为馆方会因为害怕得罪VIP不敢做，后来发现是我想多了。现在的人跟我的想象差距好大。本来架的很多拍摄机位我最后撤了不少，也是因为担心人在面对镜头时，整个状态会不自然。结果到了现场，我发现他们根本不在乎，所有人都在很开心地拍照和被拍，就是娱乐嘛。

在美术馆做一个金色监狱，这样的作品有没有社会议题或者批判性，我觉得完全没必要谈。我不相信现在这个时间段，艺术还有任何批判的强度或力度可言，至少现在如此，尤其在中国。这么多项目做下来以后，我感觉说用艺术能批判什么，反映什么都比较可疑。目前艺术唯一能做到的也许就是测试，测试到某个空间里来的某些特定的人群，对周围的事情会做出什么样的反应。今天再伟大，批判性再强的作品都会被消费掉，自拍一张就能把你消费掉。根本没人有时间去想作品背后的逻辑和故事，除非是艺术行业内工作的人。但现在我肯定不会面对行业内的人做事儿，我觉得这个行业本身已经腐朽到一定程度。你面对它干嘛呢？

采访 INTERVIEWS 2016.08.24

赵要

现居北京的观念艺术家赵要一直关注艺术形式背后起决定作用的诸多因素。本文中，赵要讲述了此次在北京公社最新个展“最后一个鸡蛋”的整体构想，以及艺术在当代社会中如何通过对信息的调度和再处理，成为捕捉和改变集体意识的有效载体。展览将持续到10月8日。

我一直觉得，在我的创作里，没有什么个性可言。所谓的“特点”或“个性”其实是通过分析集体意识里的现象—我称之为信息—再对其进行重新加工再造而形成的。而这种“特点”也是外部集体对所有这些东西重新审视之后产生的认识。

具体到这次展览，我们花了大半年的时间制作一种人造蛋壳涂料，试验了很多次，最后在一名树脂化工专业的教授帮助下，确定了现在的这个配方。蛋壳涂料涂在第一个展厅的四面墙上，但有特定的“图案”。这些图案实际取自各行各业用来做数据分析的曲线图，我选了波动比较大的7-8张图，拼成一圈。从形式上看，这些锯齿状的起伏线很像剥开的蛋壳，加上涂料的颜色，一进门就会改变观众对白色墙体的印象，让原来展厅的白墙看上去很有营养，像鸡蛋的蛋白。

整个展览强调的也是这种调度关系：作为生命和营养象征的蛋壳与作为理性分析工具的曲线图—结合在一起，能够引导出我们内部的很多情结，无论是对自然的潜意识欲望，还是对理性的依赖。

这跟我最近在四方美术馆展出的作品《宇宙黑在旋转》（

展评 CRITICS’ PICKS 2016.06.13

陈晓云：我收藏的106道闪电

从“列宁的二十一首诗”到“我收藏的106道闪电”，网上朋友圈出现后已经基本暂停拍身边朋友圈的陈晓云把展览题目的主语从革命领袖换成了第一人称，但仍然保留了之前那些说不清、道不明的“意象”。这一次艺术家将其浓缩简化为一个关键词：闪电—尽管有足足106道。

去掉列宁的名字也许是为了防止观众无谓地从作品中寻找革命政治隐喻，从某种程度上说也让整个展览变得更加明确清晰：在图像制作技术如此普及化的今天，身体如何能够成为抵抗体制（社会体制也好，艺术体制也好）对“我”之限定与压制的手段。

不同于他最具代表性的碎片化“诗性影像”（作为图像的身体），最近几次展览的核心部分都由材料各异的雕塑和装置占据。但这些实物化的“意象”牵扯出来的那个第一人称“我”的动作依然是“歇斯底里”的：缠绕（《对绝望表现出强烈的激情》中杂乱交缠的铁丝）、堆叠（《山坡上的闪电》中层层覆盖的拉链）、撕裂（《恒温动物1、2》中划开整个“画面”的蕾丝闪电）。（以上作品均创作于2016年。）

陈晓云强调希望用这些尺寸经过仔细考量的作品去挑起观众触摸的欲望，当然这是对视觉所象征的去身体化认知的反叛，但如果用更贴近陈晓云本人经历（杭州国美国画系出身）的说法，也可以说成是“把玩”的欲望。而这一动作既构成了艺术家最初的起点，也可能成为他最大的弱点：如何让歇斯底里的身体保持不断破坏既存壁垒、不断逃逸的能力也许是陈晓云一直思考的母题。

所见所闻 DIARY 2016.05.03

长长征

如果要给北京各大画廊制作卡通人物形象，长征空间的形象肯定是个有点儿怪怪的大叔。不是因为他的核心代理艺术家名单上鲜有女性名字，也不是因为长征灵魂人物卢杰本人的气质使然，而是从创始之初的“长征—一个行走中的视觉展示”到2010年的“长征计划：胡志明小道”，重访与行走就成了该空间某种具有象征意义的关键词。加上直接放进题目的具体革命历史指涉以及随处可见的“20世纪用语”（这次新空间开幕，长征老员工集体赠送的花篮署名为“长征退伍老兵团”；2002年老长征时每一站的工作总结叫“沿途战报”），大叔形象更加确凿无疑，而且还是跟今天有点儿距离的大叔。不过，如果从参加国内外艺术博览会的数量以及旗下艺术家的美术馆级别展览机会来看，作为画廊的长征空间在铁幕竹幕都崩溃，只剩弹幕一统东西的“全球化、后网络、后人类、我们自己也说不清是什么”的时代似乎运作得游刃有余，至少与国内大部分同行相比是如此。也许正是这样的反差，让长征的大叔形象总是让人觉得有点儿怪。

当然，这一切都以卡通形象为前提。形象化简单直接，方便我们处理信息，不过有时候这形象过于生动，就会离开实体开始自己走路。长征的“大叔”估计已经在不少人心里扎了营，每次看展览都难免跟他对照一二。

采访 INTERVIEWS 2016.02.27

陈界仁

从2016年2月16日起，陈界仁应东京艺术公社邀请，在Shibaura House五楼，进行了连续三晚的演讲表演。演讲内容以其拍摄《残响世界》之缘由谈起，从旧殖民主义“文明论”下的麻风病患遭遇，推演至被陈称之为“第四波殖民现代性”下公民运动的内存悖论，以及当代严酷而具普遍性的劳动派遣工问题。演讲尾声，原本围在四周的窗帘被缓缓拉开，观众于环视密布现代大楼的城市夜景中，看见一名当地年轻派遣工，于寒冷冬夜，站在某栋大楼屋顶，通过无线麦克风，向演讲现场内的观众，讲述他从十八岁至今的打工经验，而隔在派遣工与观众之间，干净、透明的落地窗，则隐隐成了述说当代隔离形式的介质。本文中，陈界仁详述了此次演讲表演如何对应成为《残响世界》以混和不同的展、映、演、说、论等形式的第五种展演变体。

不断蔓延与流变的展演形式

众所周知，音像是介于物质与非物质之间的媒材，如果我们把环境和观众再纳入思考，这中间就存有非常多层次的折射关系。事实上，我从年轻做行为艺术起，就从未将既有的艺术空间视为展示作品的唯一场所，我更关注如何通过不同的展演形式，让“一件作品”，因有不同的阅听路径，进而成为可能触发观者开展其它想象的碰撞之物与事件。如仅以我后来正式做的音像作品为例，从2002年的《凌迟考》开始，我就于拍摄现场之一的工厂外，进行过三天不分昼夜的连续放映，这也成为我往后每件作品都会发展不同放映仪式的起点，对我而言，这不是“重回现场”放映，而是如何质变现场空间原有属性的行动。

采访 INTERVIEWS 2016.01.22

艾默格林与德拉塞特

北欧艺术双人组艾默格林与德拉塞特（Elmgreen & Dragset）在中国首场个展“好博”（The well fair）将尤伦斯当代艺术中心大展厅改造成一个艺术博览会现场，并在其中呈现自己二十多年来的创作历程。本文中，两人讨论了此次展览的来龙去脉和背后的构想。展览将持续到4月17日。

此次展览源于2013年UCCA馆长田霏宇来伦敦看我们在维多利亚和阿尔伯特博物馆（Victoria and Albert Museum）的个展。当时他就向我们发出了邀请。接下来两年因为我们先后在香港贝浩登画廊和韩国首尔三星美术馆PLATEAU都有展览，趁着来亚洲的机会也两次转道到北京的空间。两次在北京的时间都很短，大概三四天左右，除UCCA以外，我们还参观了其他画廊、美术馆和艺术区，当然也去过Destination。在每个地方，我们都尽量走出去接触艺术圈之外的人。因为哪儿的艺术圈都大同小异，大家关心的问题差不多。但如果见见来自其他行业的人，有时你会突然听到关于这座城市以及当地生活的很多其他故事。

我们做展览常常以空间为出发点。在威尼斯双年展上，我们做了两座私人住宅，因为挪威馆和丹麦馆的空间本身看上去就很像私人住宅。在首尔，我们做机场，也是因为PLATEAU的展厅感觉很像机场航站楼。看到UCCA巨大的前工厂空间后，我们就想，这么大的工业空间简直可以装下一个博览会了。为什么不干脆做一个呢？

当然

所见所闻 DIARY 2015.12.23

我们向往的“亚洲”

当国内艺术圈齐聚三亚海滩时，一场以“亚洲”为主题的展览在日本广岛市现代美术馆悄悄开幕。位于比治山公园里的广岛市现代美术馆在已过初冬的十二月显得安静和冷清。开幕前一天赶去探班的我上山一路上除了两三个跑步的人，见到最多的就是公园里等吃午饭的野猫。

其实，这场由歌德学院牵头发起，黄建宏、神谷幸江、Kim Sunjung、卢迎华四位分别来自台湾、日本、韩国和中国大陆的策展人联合策划的巡回展览今年2月在首尔Art Sonje Center已经进行过第一次展出，第二站广岛之后，明年还将巡回至台北关渡美术馆。展览标题“不协调的和谐”指向的是“亚洲想象”，正如策展前言所言，这场展览旨在“通过艺术与知识层面的努力，重新审视和理解亚洲现状”。

同在12月开幕的广州三年展也摇身变成亚洲双年展，让人忍不住要借孙歌老师的说法问一句：我们“为什么谈亚洲，如何谈亚洲”。策展团队四位策展人当然提供了各自的理论叙述，并在一年的准备期内围绕该主题采访了若干不同领域的专家和学者，部分采访视频与参考文献资料在展场可以看到。且不论这些文本或论述之间的联系与差异如何回应展览主题，作品本身是否如策展人所言，“通过揭示并认识亚洲（东亚）地区在文化、意识形态和历史条件及其政治来源上的不同，凸显亚洲想象形成的开放过程”—估计就见仁见智了。

的确，从四位策展人选择的艺术家和作品中不仅可以看出各人的偏好和侧重点，也能感觉到整个团

所见所闻 DIARY 2015.03.17

三千世界

三月十三日，在香港艺术中心汉雅轩《三个艺术世界》新书发布会和论坛上，曾一度引发中国艺术圈热烈讨论的同济大学哲学系副教授陆兴华引用了巴迪欧作为开场：“谈世界这个概念很麻烦，因为巴迪欧说过，我们生活在同一个世界，但这同一个世界却处于不同的逻辑统治下，只有货币这个普遍等价物统治了我们五百年。如果我们能找到办法推翻货币逻辑的统治，也许就能立刻实现共产主义了。”

巴迪欧的原话到底怎么说的无从查证，但不管如何，陆老师的发言简直既切题又应景。“切题”是因为《三个艺术世界》其实是为去年汉雅轩三十周年展“汉雅一百：偏好”所做的画册，加上包括鲍里斯·格罗伊斯（Boris Groys）、约翰·弗得烈·哈托（Johan Frederik Hartle）、高士明、邱志杰等在内的学者/艺术家撰写的文章，经过一年时间，酝酿出这么一本近500页的大部头作品。陆老师在追问“世界”这个概念所包含的复杂性的同时，也不忘反复强调张颂仁收藏在帮助我们反思上起到的重要作用。“应景”是因为再没有比艺术博览会更能让人体会“同一个世界”的暧昧性以及普遍等价物--货币的连接力量。

是的，艺术没有国界，艺术博览会更没有，巴塞尔尤其没有。从十二日开始，各个画廊、机构在香港的各种开幕、派对、晚宴就已经拉开序幕。几天密集的赶场不仅能消除人对空间界限的感知，甚至连时间界限也变得模糊（西半球的来客们自己也搞不清第二天的眩晕到底是时差还是宿醉）。

观点 SLANT 2015.02.26

石川卓磨：2014年度最佳展览

2014年的日本，政治僵化、意识形态两极化、媒体控制强化等问题如同连锁反应般浮出水面。就当代艺术领域而言，引人注目的与其说是展览本身，不如说是围绕“表达的自由”发生的若干事件以及由此引发的意见对立。最早激起社会关注的事件是，中垣克久（Nakagaki Katsuhisa）的装置作品因为批判当前日本政府制定秘密保护法案以及靖国神社参拜问题而被东京都美术馆拒展。接着，在爱知县美术馆举办的“未来的摄影”展上，鹰野隆大（Takano Ryudai）的男性裸体照片被指责为猥亵物，在警方介入下，不得不调整展示方法。当然，最大的话题人物还是在海外也引起广泛关注的ろくでなし子（真名：五十岚惠）。这位主张女权主义的艺术家因以自己的生殖器为题材进行创作而被警方逮捕。围绕“表达的自由”以及政治意识形态的争论不仅在当代艺术圈，在其他文化领域也大量出现，此处不一一列举。当“表达的自由”开始不再构成不言自明的前提时，为了反思和行使艺术的权利，对艺术/表现史的考察变得尤为必要。

在此背景下，2014年“横滨三年展”(横滨美术馆，新港码头)表明了一种态度。展览副标题“华氏451的艺术：世界的中心有片忘却的海洋”以雷·布莱伯利（Ray Bradbury）同名科幻小说（小说刻画了一个“读书和藏书都被禁止的近未来社会”）为参照，提醒观众意识到对艺术/历史的忘却问题。在蕴含各种政治紧张的局势下，此次三年展的启蒙态度给人留下了深刻印象。

所见所闻 DIARY 2014.11.28

快车慢行

刚到上海，就被好几个人问到《星际穿越》和《超体》的观后感，有点儿像2012年《甄嬛传》正火的时候，要是没看过都不好意思加入闲聊。短短一两年年时间，中国艺术圈就从清朝宫廷斗争“穿越”到了未来。宇宙、虫洞、时间旅行成了最新热议话题。还有什么地方比上海更适合讨论历史和未来？上世纪初来上海的文学青年更多惊讶的是这座城市空间上的复杂，而现在到上海的艺术游客一定会感叹这座城市时间上的混乱。

在上海21世纪民生美术馆开馆展“多重宇宙”的导览手册里，总展览人艾民（中国民生银行社会责任管理委员会副主席，诗人）写道: “霍金的时间箭头转向360度，不要试图在一秒钟穷尽所有历史。”虽然我不知道“霍金的时间箭头”指的是什么，但不管是什么，转上360度也足够让人晕一阵。这大概是开幕当天很多人的感受。新的民生美术馆保留了其前身－－世博会法国馆回旋上升式坡道展厅结构，观众必须沿着缓坡盘旋走到楼顶，看完整个展览才能找到下楼的扶梯。所有作品（除池田亮司[Ryoji Ikeda]受美术馆委托制作的巨型装置《雷达（上海）》以外），也都必须挣扎着配合美术馆独特的展厅结构。

艺术家杨振中的互动装置《请坐》巧妙地利用了展厅地板的坡度。在被红色法兰绒幕布围起来的空间一头，并排放着两把仿佛是从中南海会议厅里搬出来的沙发和一张茶几。沙发内部装有感应器和定位装置，一旦有人坐上去，就会沿着斜坡面自由下滑，等人离开后再自动回到原位。虽然我不清楚这跟“宇宙的本性”有什么关联，或者除了视觉风格上很搭配以外跟沙发背后墙上悬挂的馆藏杨飞云油画有什么关联，但的确算是现场最直接的定点装置（site

观点 SLANT 2014.10.09

石青谈激烈空间与“上交会”

说起为什么创办“激烈空间”，话就要绕得远点，中国当代艺术似乎已经经历了所有该经历的东西，开始有点虚无了。不过，我倒并不认可中国当代艺术普遍堕落和商业化的说法，说这话的人倒像是给自己找理由，可能我看到的更多是焦虑，艺术家的激情还在，所以更渴望抓住能抓到的东西。当代艺术不是一种类型化学科，不存在历史化的、阶段性的封闭经验，我的理解是要不断的重新观察和认识，再搅和进去。格罗伊斯说的当代艺术的“动员”和“聚集”功能，听起来是很好的说法，试着做，总觉得还隔一层东西，随时又被拉到一个“正确”且流行的框架中，这些迫使你不得不怀疑和犯嘀咕，包括对“实践”和“行动”的理解，也要随时更新和在地化，现在的焦虑和尴尬大多还是一个高高在上的东西，一边觉得今天的艺术和政治没什么大的进步，一边又觉得列菲伏尔说的“缓慢革命”太保守。但话说回来，当代艺术除非是结构性的变化和调整，开创和挤进几个类型开发真的意义不大，更谈不上沾沾自喜，这种情况下，没有什么新招，没有具体目标，还要寻求突破，唯一能用的还是笨方法，也是老办法，就是借助“试探性实践”，这里强调“试探性”，来自一个感同身受的认识，就是要警惕的远比要做的更多。铺陈这些，可以说是解释创办“激烈空间”的原始动机，也是对艺术理论化的调整和解毒过程，当代艺术当然需要理论，而且了解了多少理论和说法，就要花多少时间来解析和软化，毕竟理论是普遍性经验的，而艺术要提供“例外”。和常规政治不同，艺术政治还是要借助个体经验的，它不宏观，偏碎片，漫无目的，自主粗暴，一天八个主意，什么都要掺上一脚。这样，也许才更切合艺术家工作状态：“不靠谱”才对，不能在现成框架中去找方法和解决方案，还得活在经验世界里，还得当“小鲜肉”，所有工作都要在这个层面中驱动和展开。

观点 SLANT 2014.10.02

尼古拉•布里奥（Nicolas Bourriaud）谈2014年台北双年展

关于展览结构

做双年展的策划人，你必须一方面考虑双年展的现有结构和本土语境，同时还需要努力带进来一些你自己的结构性元素。我看了2012年安塞姆・弗兰克（Anselm Frank）策划的台北双年展，觉得很有意思，但这次我想要跟上一届拉开一些距离，所以第一时间就定下了几条主要原则：不要过多展场，不要文献资料，只展示作品。我希望让这届双年展在视觉上尽量强劲。以此作为出发点，接下来就是一个自然而然的过程：一个艺术家带领你发现下一个艺术家，展览一步步慢慢成形。

此外，我的另一个侧重点是关注新一代艺术家。最近的国际三双年展，尤其是去年的威尼斯双年展，历史人物占了很大比重，关于当代艺术的现在和未来倒少有言及。而我想把赌注下在未来上，尝试寻找并理解当代艺术正在形成的一些新方向。所以，今年的台北双年展里除了尼可拉斯•乌里布鲁（Nicolás Uriburu），工藤哲巳（Kudo Tetsumi），琼•乔纳斯（Joan Jonas）以及去年去世的胡迪尼森•朱尼尔（Hudinilson Jr.）以外，其他参展艺术家都相对比较年轻，其中不少是最近几年才刚刚崭露头角的新生代。

仔细看你会发现此次展览中有很多艺术家专注于对物的微观分析，即从物质构成的角度来描述世界，或者与其他类型的生命（矿物，植物，动物）之间的对话，比如帕米拉•罗森克朗茨（Pamela Rosenkranz），罗杰•海恩斯（Roger

影像 FILM & VIDEO 2014.09.25

蔡明亮谈展览“郊游”

蔡明亮个展“郊游”正在国立台北教育大学美术馆（MoNTUE）展出。整个展览基于对同名电影所进行的影像装置式改造，艺术家将《郊游》的素材通过不同形式的切削与重新结构，力图实现电影与美术馆空间之间的完整契合，并试图在展场内部打造出一种与影片气质吻合的时间浸润的气氛。这同时也是作为导演的蔡明亮在投身当代艺术后举办的首个个展，展览将持续到11月9日。

艺术本来是不停在变化的一个概念，创作不是死的。现在因为工业化的关系，所有的东西都是“做完”后的样子，每次你就给人家看这个样子。可是我觉得我的创作不停在变，而且近几年更领悟到一个作品会生出非常多的作品，甚至生出非常奇怪的想象不到的作品。比如我“郊游”的投影布就是我在欧洲做剧场时用的纸，它们在演出结束后被我收回来。因为本来就是白纸，虽然后来画的线条，有演出的痕迹，但《玄奘》的创作本来也是我的作品，都有关联，它就很适合地放在这边做一个投影的媒材。很多不同来源的东西都是我将来需要的素材、元素。

另外我甚至觉得这个展场也可以不停地变，我只是没有时间变，我一直想我要怎么改变它。我最喜欢最初没有做完的时候，可是没有办法看，没有办法用，人进不来，但那个时候我认为反而最棒。观众看一个作品是可以看很多次的，这跟阅读很像，具有延展性，而不是来买张票，买一个东西——这种观念太工业化、企业化，我不喜欢。对于电影，我现在都在讲一个概念：能不能回到手工业？当你的消费

观点 SLANT 2014.08.20

关于胡向前的表演“一个忘词的演讲家”

胡向前定于7月16日在圣约翰大教堂进行的行为艺术表演前一个星期，我到艺术家位于上东区的工作室拜访。我们坐在他潮湿的房间里，周围是若干盆高大的绿色植物；这是某个朋友做作品留下来的，他告诉我。胡向前接下来的表演将为他在纽约的六个月驻留划上句号，而且这个项目完全由他自己发起。亚洲文化协会赞助的驻留对胡向前的要求只有一个：跟当地社区交流互动。但每次只要我问起他驻留进行得怎么样，我都会问他的英语课如何。

和对胡产生过重要影响的谢德庆的时代相比，今天的行为艺术在面对后互联网艺术和双年展文化时，已经多了一个数码记录的层面。考虑到如今中文艺术话语和社交媒体（以前是微博，现在是微信）之间的紧密联系，胡向前对行为和现场艺术这种经过缩减、戏剧化的处理方式看上去几乎给人一种年代久远的感觉。他以自己发明的人物角色和情感为媒介，而每次进行表演的不同语境则以不同方式推动他的工作，产生某种风格上的差异。此处，两种不同类型的艺术作品融合在了一起：一种是情感上可感可触的现场化表演，另一种是间接的录像化记录。在他现场表演的整个过程中，无处不在的拍摄团队时时刻刻都在提醒观众该作品的第二种形态。尽管每次行为表演他都会记录，但这绝不意味现场发生的一切都是事先安排。相反，这些表演需要遵循的只是某种格式。即便如此，正如7月16日的行为表演所示，哪怕是固定格式或结构框架也不一定能保证行为本身按计划进行。

在正式表演前的这场采

采访 INTERVIEWS 2014.07.25

安塞姆•弗兰克

11月22日，第十届上海双年展将在上海当代艺术博物馆（PSA）拉开帷幕。在此，Artforum中文网邀请到此次双年展总策展人安塞姆•弗兰克（Anselm Franke）与大家分享他对此次上双的构想。安塞姆•弗兰克是一名现居柏林的策展人／作家，目前任柏林世界文化宫（HKW）视觉艺术和电影部负责人，曾策划过多场国际展览。

上海双年展将是我在大中华地区做的第三个项目。前一个项目“万物有灵”是受卢迎华邀请，于2013年在深圳OCAT展出。当然，这个展览之前已经在欧洲和美国不同展场以不同面貌展过，后来又去了韩国和黎巴嫩，明年还会到巴西。对深圳展览的效果我很满意。

2012年的台北双年展，我是受到文学传统和一本具体的书（王德威，《历史与怪兽：二十世纪中国的历史，暴力与叙事》）的启发。另外就是，从比喻的意义上讲，台湾是一片不稳定的场域。我认为，艺术同样能够创造不稳定的场域。这在很大程度上也是艺术体验的核心：它打乱我们平时测绘或穿行这个世界的方式，将我们带到其他领地，带进具有转换力量的图景里。

所以，我在面对不同语境时的处理方式是：尝试找到艺术作品与现实中不稳定场域之间的连接点，找到在某种程度上能够质疑我们既有认知的联系。就上双而言，我主要关注的是我们给社会绘制的各种地图，以及这些“地图”和社会经验之间的关系。此外，在中国，我更倾向于依赖心理学家所说的“习得直觉”。因为我不会说中文，所以这一点变得尤其重要。

展评 CRITICS’ PICKS 2014.07.08

唐狄鑫个展

唐狄鑫在东京大田画廊的个展上把画廊不大的展厅分成两半，一半是为开幕当天的行为表演《休息是最好的革命》所做布景。开幕当天，身穿白大褂的艺术家站在类似中国七八十年代医院诊所的布景中，旁边墙上是“休息是最好的革命”八个红色大字。现场观众十分虔诚地坐在长凳上等待被艺术家打上石膏，以便“好好休息”（唐在开场前用现学的日语宣布：“今天，请好好休息。”）。

另一半是正常的展览空间，展出了艺术家的若干录像（行为记录）和绘画作品，包括他上海世博会期间跳地铁卧轨拍的录像《不可抗力》（该录像曾一度在网上疯传，唐狄鑫也因此被刑拘十天）。身体是唐狄鑫作品中最常用的材料。无论是卧轨，还是把人埋进泥地——艺术家将自己或他人的身体置于某种极端条件下，给观众（哪怕是事后观看录像的观众）造成的感官刺激往往立竿见影。同时，艺术家在这些作品里也会有意无意地触碰社会政治话题，比如：跳地铁选在上海艺博会期间；被埋在崇明岛泥地里只露出一个头的是现居上海的一名日籍青年；用双手支着眼睛做鬼脸的少年头像题名却叫“黄祸”。

如果说唐狄鑫行为作品里的身体是某种封闭、荒诞的物理存在，或者说简单直接的刺激来源，那么这些散布于作品当中若隐若现的社会政治指涉并不会顺利引导意义进入，反而常常游离于作品结构之外，形成另一条封闭回路。

这一点在此次展览的核心作品《休息是最好的革命》里体现得最为明显。八十年代中国诊所一样的布置，墙上的红色中文标

观点 SLANT 2014.06.25

玛丽安娜·布劳沃（Marianne Brouwer）谈“戴汉志：5000个名字”

于上月24日在北京尤仑斯当代艺术中心（UCCA）主展厅开幕的展览 “戴汉志：5000个名字”是为纪念荷兰学者/策展人/画商戴汉志（1946-2002）所做展览项目的第一部分，第二部分将从9月4日起在荷兰鹿特丹Witte de With当代艺术中心举行。此次展览由艺术史学家玛丽安娜·布劳沃（Marianne Brouwer）策划，不仅包括对相关文献资料的收集和整理，还包括曾与戴汉志密切合作的中国艺术家的作品展示，是国内首度全面梳理戴汉志生平与贡献的回顾展。展厅设计由冈本庆三与出口勉联合创办的ODD设计事务所负责。在此，策展人玛丽安娜·布劳沃女士与我们分享了她的策展理念。

我们有充分的理由通过出版物以及／或者展览的形式来纪念戴汉志。他自九十年代初对中国当代艺术产生了非常重要的影响，在中国艺术界也是大家极为熟悉的人物，但长期以来，没有任何人对他的工作进行过实际的历史研究，关于他在中国当代艺术史里扮演的角色，也没有任何“正式的”论述。

很长时间以来，包括我和施岸迪（Andreas Schmid）在内的很多人都一直想“为戴汉志做点儿什么”，当然，其中最主要的推动者还是傅郎克（Frank Uytterhaegen），他和戴汉志及艾未未于1998年共同创立了CAAW。自从傅朗克2011年底去世后，这件事差点儿无法继续进行下去。其中很大一部分困难是资金问题，因为项目涉及范围很大，需要在四种语言（中文，德语，荷兰语和英语）之间互相转换，还需在多个国家做大量采访以及对新阿姆斯特丹艺术咨询公司(NAAC)和中国艺术文件仓库(CAAW)里的文献资料进行研究梳理。

杜可柯