2009年11月15日，《中坚——新世纪中国艺术的八个关键形象》群展在尤伦斯当代艺术中心（UCCA）开幕。

这个具有预言和“加冕”性质的标题，以某种故意为之的挑衅态度，迅速成为圈中热议的话题。没有入选的人拿“中坚”一词开玩笑，选中的人一遍遍被媒体问到同样的问题：“你觉得‘中坚’意味着什么？

储云说：“我觉得是一种认可，但这并不代表什么。”徐震笑而回答：“很好啊，‘中坚’会成为别人的学习对象、讽刺对象、竞争对象。”郑国谷有点无奈：“我们刚好在中间，被他们选中，变成了‘中坚’。”邱志杰则表示：“‘中坚’要坚一点才好啊，如果‘中坚’这些人都不坚的话，那上面和下面不就更疲软了吗？”

这个以代际划分的展览，策划方式有点像今年上半年纽约新美术馆举办的《比耶稣还年轻的一代》群展——来自２５个国家共５０位艺术家，均小于耶稣被钉上十字架的年龄：33岁。《中坚》展的两位艺术家曹斐、储云，正巧也参加了那个展览。

《中坚》这个展览当然也可以被叫做《70‘后》或《比王小波还年轻的一代》（他享年45岁）。“最老”的参展艺术家邱志杰生于1969年，开展前不久刚度过他的四十岁生日。由于历史原因，在中国大陆，六十年代和七十年代生人通常被视为价值观和行为方式不同的两代人。《中坚》开幕前两天，爆出邱志杰当选官方新成立的机构——中国当代艺术院最年轻的院士的新闻，这毫不令人奇怪。因为他正好站在两代人的交界，向左或向右，都可以逢圆。

周三苏富比当代艺术夜拍场外的大街上，收藏家Alberto Mugrabi告诉我，安迪•沃霍尔1962年极为少见的丝网版画的《200 One Dollar Bills》将会卖到四千万美元。我猜这不过是拍卖前的一个花招，或者是一个期待的想法而已，因为他本人拥有八百件沃霍尔的作品。我不禁想起了“卖谣言”这个词儿。

在拍卖场中，《200 One Dollar Bills》挂在了左边，恰好在苏富比欧洲专家们的头顶上。在拍卖行的首席拍卖师Tobias Meyer身后，是沃霍尔1965年开始画的自画像，艺术家将他的手指放在嘴边上，将一个思想者的姿态变成了一种羞涩的引诱。

四千万美元将是沃霍尔的作品在拍卖场的第二高价格，超过了出售中的Brandos, Lizes, Maos，仅次于2007年以7，100万美元卖给Philippe Niarchos的《Green Car Crash》。苏富比的Cheyenne Westphal说：“这一季都是美元支票。”而城内的艺术经纪人Per Skarstedt “这是本周唯一真正的杰作。”“是波普，极简，观念。一切从一开始就在那儿，”Thomas Ammann画廊的Georg Frei说。实际上，沃霍尔并不是为名声所迷，他喜欢的是一种无处不在的普遍性。那么，什么比美元更能遍布四处呢？

直到拍卖前的那天，“很牛的私人”委托者的身份还是一个秘密，之后有话传出来，此人是Pauline

“国家遗产——一项关于视觉政治史的研究”这一项目历经了两年的准备，于10月17日从英国曼彻斯特移师深圳OCT当代艺术中心。该展览是由黄专和英国音乐家、艺术家、策展人约翰•海雅特主持，何香凝美术馆OCT当代艺术中心和英国曼彻斯特都会大学艺术设计创新研究院共同开发的文化视觉史研究项目。

如果说黄专策划的展览其思想的丰富性远远超过展览视觉效果一点都不过分，他的展览几乎每次都有一本厚厚的出版物，一个或多或少带着半公开性质的学术研讨会。这次的展览主题明显带着研究的色彩，“国家遗产”一词远远超出了视觉艺术展览需要呈现的内涵，而是带着对中国近百年来的思想进程的反思，试图借助艺术的方式整理和重构国家的思想遗产。

一边看着这次的出版物《State Legacy》，一边看展厅中的展览，总体的感觉是展览中可看的部分并不多，如果不事先阅读文献，根本无法理解所有作品的思路及意义。文献集分为帝国与国家、一个多维的现代化模式、视觉政治神话三部分，每一部分又由学者专论、历史资料和艺术家方案三部分组成。整个项目没有一条很明显的线索，专论、作品方案和历史资料互相之间既有关联又互不从属，到处是充满想象的论述。在前期的一个研讨会上，黄专、巫鸿等人曾经为了展览名称叫“视觉遗产”还是“国家遗产”有过一番讨论，无论如何，只有对“遗产”一词非常肯定，由于它既可以是精神的也可以是物质的，暗示着现在与过去的联系。艺术家的作品分量在项目中显得并不那么重要，这点与所有当代艺术展览都不一样，黄专在研讨会上说：“实际上五位艺术家在展览中，牺牲了非常多的东西，一个是牺牲了自己作品的完整性，第二个是牺牲了作品的上下文。”

2009年10月10日中午，英国艺术家安东尼•葛姆雷(Antony Gormley)在尤伦斯艺术中心举行了一个讲座，盛名之下，座无虚席。

这位因“亚洲土地”艺术计划而广为中国同行所熟知的艺术家，此次是在常青画廊呈现自己在北京的第二个个展。第一次是“亚洲土地”的巡回展，展出地点在中国革命历史博物馆，不是一个严格意义上的“艺术空间”。当时展出了安东尼•葛姆雷与几百位广州象山小学的学生和家长，一起制造出的二十二万个手掌大小的红土泥人。“那是一个集体性的项目，而这个展览（“另一个奇异Another Singularity”，）是个体性的。” 安东尼•葛姆雷说。

安东尼•葛姆雷的成名之作是一系列真人大小的铸铅人体雕塑，常常以自己为模特，试图研究躯体与其内部/外部空间之间的关系。葛姆雷的历史和人类学学习背景在他的作品里清晰可见，但他自己在讲座中声称，他在澳大利亚的一个项目《澳大利亚腹地》（Inside Australia）的工作方法，是“反人类学的”。“人类学是去田野考察，从人家的部落或者遗迹里拿走一些东西，放到大学或者博物馆里。我的做法则反其道而行之。”

安东尼•葛姆雷在澳大利亚西部内陆沙漠十七平方公里的大地上，放置了51个雕塑，从远处看，这些雕塑小得难以辨认。这些雕塑，是他利用一个软件，三维扫描当地部落人的形体，将得到的结果加以抽象后铸做而成的。

葛姆雷表示：“我接受了观念艺术训

博览会可以说是艺术界等级分化最为明显的地儿了。而阶级意识浓厚的伦敦，在荣耀和权贵的分界上，也可以说是相当地明显。Frieze艺术博览会就是个很好的例子，目不暇给的派对，表演和展览，以冷漠的财富和寻欢作乐把穷光蛋和有钱人分得清清楚楚。

周二晚上，是很多扎堆儿的活动，达明•赫斯特的，爱德•拉斯查，安妮诗•卡普尔，Ugo Rondinone的这些派对，让大伙儿不知道去哪个才好。Patti Smith在Mayfair举行的免费音乐会，总算让拥堵的场面舒缓下来，这场音乐会是庆祝“Robert Mapplethorpe: A Season in Hell”在Alison Jacques展览开幕而举办的。

Smith手持吉他站在画廊的走廊处，回忆起早年她在纽约和摄影师的岁月。她唱了歌儿，每一首献给Mapplethorpe，另一首献给她的前任、上个月去世的作家Jim Carroll。当她说道“看Robert读读Jim的时候”，聚集在Berners街上的人群中传来叫好声。在吟诵1988年的圣歌《Power to the People》之前，她说：“我们喜欢自由，但我们必须热爱生活并善待它。”她力劝大伙一起唱《因为夜晚》，但大多数人只停留在每个单词上，像是魔怔了一样。

不远处，Sadie Coles为Rondinone和John Bock举行招待会，他们的个展在她的相邻的画廊举行。在Balfour

“是啊，可以省点纸了！”周四晚，2009年纽约艺术图书博览会预览现场，我把地图借给了一位画廊助理，她很高兴地说道，可是，比起整场活动的那些一堆堆的纸，这点纸算什么呢。如今，博览会的位置从切尔西的菲利普斯搬到了长岛的P.S. 1当代艺术中心，这场出版业的盛会比以往更大更热闹。参展商从去年的七十多个扩大到两百个，占据了整个场地。

一层的前沿和中心地带展览规模较小，但出版物不错，很吸引人，著名的爱书者 Richard Prince，近期将自己经典的《精神上的美国》从伦敦的泰德现代的《波普生活》中挪走，所以，我就想找找有关艺术家对年轻时的波姬•小丝裸体翻拍的一些相关资料。不过没成功，全集 Naked Nurses可能不会公布于众了。再向前进入博览会里面，我们就会看到，主办方尽量将这里安排成展览场地的模样，这样，人们就可以好好亮出他们手中的作品了。

图书博览会已经变得和任何艺术博览会一样有气势了，也许是单单从数量上讲，就发现有很多东西要去浏览去翻阅，哪怕仅仅是看一眼。要准备好充足的时间，以及一个耐用的包包，这些都算是必备的。我被一些好玩的东西吸引过去，其中包括2nd Cannons Publications 的Jim Skuldt关于一本未来的Artforum的印本，杂志在此变成了一个正方体。而Josh Smith潦草而做的一墙海报成为了38街出版社展位的背景。另一个也比较粗糙的、画面有些磨损的是出现在Marcus

在北京一年中最好的季节，各个艺术区又热闹起来。9月16日下午，在位于建外SOHO地下商铺的“这个店”，Julieta Aranda（胡里亚特•阿兰达）、Anton Vidokle（安东•维多柯尔）、 Martha Rosler（玛莎•罗斯勒）和胡昉以及“这个店”的工作人员Michael Eddy，在五十多名观众面前展开对话。“当铺”是一个计划，邀请艺术家以99元人民币（在国外是99美金）典当小型作品，并通过这些质押品的流通和展出，探讨“一个艺术品是如何得到价值的”。

玛莎•罗斯勒在七十年代在美术馆搞起来的“车库拍卖”，是将低端物品放到高端环境中，而“当铺”恰好相反。2007年10月在纽约开业的“当铺”，于去年2月底，受金融海啸所累，破产关张。当时便有传言说，“当铺”要移师一个高增长地区，北京和鹿特丹都是热门之选。这个项目以后会是一个流动的“当铺”，在“这个店”的运营是从9月到11月。在此期间，任何艺术家都可以自行拿作品去典当。当然，店方没有收下的义务。

一个外国人要想在中国大陆请人来打理一间艺术品“当铺”，还有哪里比“维他命”的“这个店”更称职的呢？空间主持人之一胡昉写过一本名为《消费乌托邦》的小说，他们在理念上显然是契合的。根据圈内流行的说法，胡昉和张巍最早打通去往西方世界的通道，就是在协助安东尼•葛姆雷在中国成功实施“亚洲土地”计划之后。那是“维他命”空间刚成立的2002年底至2004年间的事，张巍担任了这个项目在中国的艺术顾问，胡昉和她后来共同出版了《土地》一书。因此，“维他命”对于推动和实施这类“三来一补”艺术项目可谓驾轻就熟。

9月的第二个礼拜，上海热闹非凡。在“上海当代”博览会开幕前开幕后，一系列个展群展竞相开锣。单9月6日一日，莫干山50号就有周啸虎在比翼的个展、香格纳画廊MadeIn所谓的“中东当代艺术展”、小平画廊的袁远个展、中国美院新媒体系的后起之秀“双飞”组合的“不问路在何方”和北京艺术家足球队的“踢艺术”展。

当晚，这五个展览齐聚吃开幕饭，宴开14席，来了近200人。推杯换盏间，一位北京艺术家环顾四周，都是熟面孔，不禁感叹道：“北京没人啦！”另一位艺术家补充说：“如果恐怖分子在这里扔一颗炸弹，中国美术一夜回到美协时代。”还好并没有这么无聊的恐怖分子，即使有，他们也都被周啸虎揪去当演员了。

稍后的卡拉OK，更是移师钱柜最大的包房，足以容纳一百多人唱K。场面之壮观，以至第二天大家才想起来猜测：昨晚到底是谁买的单？答案是：M50创意园区请饭，北京艺术家球队“T-Art”负责娱乐。以王兴伟为首的球队，在四得公园苦练了一年，两天后，以一比二惜败于上海艺术家球队。

这个黄金档期的最大赢家是MadeIn，曾用名：徐震。他选择在此时脱掉“徐震”这个旧马甲，推出以他本人为法人、艺术总监的MadeIn，一间生产当代艺术的文化创意公司，（中文名为“没顶”文化有限公司），可谓赚尽眼球。同一时间，在香格纳、“上海当代”博览会、松江、民生美术馆（在这里是作为“徐震”）四面开花。放弃“徐震”这个品牌，可以看作是徐“牺牲小我，成就大我”的一步高招。

2009年8月29日，三个个展在北京798和草场地艺术区同日开幕，这几乎是金融危机以来最繁荣的一个周末，为九月初即将拉开的上海展季制造先声。

第一站：陈文令个展《紧急出口》，798的卓越空间。继《积累----广东快车下一站》群展上林一林的那头鼻衔美元的牛之后，这是三年来我第一次见到巨型牛的雕塑，它们的指向都是：华尔街。唯林一林《我来自华尔街》（2006）创作那年，美国经济尚好，而陈文令的《你看到的未必是真实的》展出的今天，人们还困于美国次贷危机引发的全球衰退谷底，期盼曙光，观看牛雕的心情也大不相同。

和去年的个展《物神》一样，陈文令的开幕现场总是人山人海，鲜花、美酒和贵宾常备。他的福建同乡，中国美术馆馆长范迪安再次出席开幕式并致辞。范馆长表示，“文令在2009年没有虚度光阴，在自己的艺术道路上不断探索，拿出了更尖锐、更有震撼力的作品。”

是否更尖锐不好说，更有震撼力是明摆着的。一团破土而出的运动中的屁，将一头健硕金牛冲上半空。金牛的双角则将头上长角的一个精壮男死死顶在墙上，墙上出现裂痕。此男人是麦道夫。这高五米八、长十一米的牛和屁，据陈文令在草图上的阐述，“暗喻虚拟经济犹如原子弹一般的巨大威力”。

现场展示的草图中，最初的几个设想，一个是放屁金牛在砖墙上顶死一匹马，名为“2008年金融海啸纪念碑”，另一个是放屁金牛袭击自由女神。相比之下，现在呈现的作品是较佳选择。据说这个作品最初的起源是民间的俗语：“牛气冲天”。

2009年8月14日下午，在武汉东湖露天电影院旧址，WAZA的新作品“三十个中国内地流浪艺人的媒体生命”拉开序幕。虽然武汉八月的武汉非常炎热，但开幕现场还是聚集了不少来参观的人。东湖露天电影院旧址差不多有一个足球场那么大，WAZA的声音装置放在场地中间，粉绿的色调与湖边风景看起来挺和谐。在远处听到的是一推奇怪的声音，感觉有些杂乱，越走近，这样的声音就越大，但只有贴近某个个体仔细听，才能分辨出是什么声音。每个不同的个体里面都储存有不同的流浪声音艺人的演奏录音。放在一起是互相干扰，是噪音，仔细聆听，才能感受到意义，也许这是WAZA团体想表达的，也许这就是流浪声音艺人的真实生命。

在主体装置的旁边是一个小房子，可能是这个原露天电影院放映间，现在装修的像个原生态酒吧，但这并不是重点，提到它是因为它里面放有WAZA对流浪艺人详细文字记录影像记录和创作过程。在仔细看过WAZA整理的流浪艺人资料之后，感想很多，但也心存许多问题，其中最重要的疑问在于，到底是流浪艺人的艺术形式和生活经历是不是很有意义的，其次的问题就是，如果他们的艺术形式是非常有意义的，那么到底是流浪艺人的艺术有意义，还是WAZA把他们提出有意义。或许这并不是容易回答的问题，也许这个并不是我个人的质疑，而是大家的质疑，可能这个问题本生就是“三十个中国内地流浪艺人的媒体生命”的某个层面的意义。

我个人很欣赏

《两湖潮流——湖北•湖南当代艺术展》7月31日早上在广东美术馆开幕。展览属于广东美术馆“’85以来现象与状态系列展”的第四站，继东北、西南和广州站之后，策展团队仍然选择以地域作为呈现标准，梳理’85以来的中国当代艺术发展脉络。此次展览的策展人是彭德、邹建平、沈伟和郑娜，该团队的分工很明确，各管各省，彭德和沈伟负责湖北部分，邹建平负责湖南部分，郑娜作为广东美术馆的新生力量，很好地平衡了各方的力量，使美术馆展览看起来一如既往地专业。值得注意的是，展览除了可以看到两省艺术家的新作品，同时也可以看到不少85时期艺术家的阶段性作品，这无疑增强了展览的历史感和学术性。

一楼两边的展厅平均放置着湖南和湖北的作品，一眼看过去形成两省对垒的姿态，但气氛并没有外界怀疑那样紧张，对于艺术家或者观众而言，回顾性的展览意味着总结，也意味着新的开端。在湖北的展厅中可以整体观察到湖北的多种绘画风格的传承和发展，例如以尚扬为代表的多变实验风格，以魏光庆、杨国辛等人为代表的波普风格，以冷军和石冲为代表的观念写实画风，都是八、九十年代的经典之作。湖南的装置作品偏多，再加上本次参展艺术家多达90多人，美术馆的空间明显不够用，蔡东4米多的作品《猫碑》和《竹碑》被塞到展厅一角，作品上端几乎顶到天花，旁边还挂着唐建文4米多长的作品《地毯》，削弱了作品原有的力量。杨劲松的作品《蜃市》是一个和观众的互动装置，他制作了300多个铁质电话号码，从天花密密麻麻地悬挂下，背景是霓虹灯和反复书写的号码，原计划观众可以穿梭在电话号码之间，然而由于空间太小，整个作品在入口就被封起来，变成一个橱窗装置。新历史小组对年轻的观众而言比较陌生，他们多年没有以集体的形式出现在中国南方，新历史小组作为此次展览特别项目中的一组展示了他们的历史文献，观众得以了解新历史小组在1992年“广州双年展”上的“大消毒”或者1993年“大消费”等行为始末。

纽约炎热的夏季之夜，去古根海姆听一场本地一流博物馆馆长和策展人与瑞士策展人、伦敦蛇形画廊联合总监小汉斯（Hans Ulrich Obrist）的对话，也算是消消暑了。Lisa Phillips, Glenn Lowry和Thelma Golden也出现在现场道贺的人群中。汉斯献给了大家一场紧凑而又气氛柔和的讲座。博物馆的总监Richard Armstrong和首席策展人Nancy Spector对于策展作为实验性的艺术形式和现代艺术史的初始客体而被遗忘的历史，进行了简洁的提问。

这一活动也算是为小汉斯2008年的书《策展简史》（A Brief History of Curating）进行“再发布”，这本书包含了90年代以后他对很多策展人的访问，这些策展人对他的实践也具有影响作用。既有那些大名鼎鼎的策展人如Pontus Hultén 和Anne d’Harnoncourt，也有那些圈内传来传去的名字比如Jean Leering和Franz Meyer, 他们分别在Eindhoven和Krefeld策划了公共收藏展，同时还合作了具有影响力的文献展。在这些人物背后，汉斯尽力强调那些同样重要的改革者，他们的贡献可能正被历史所忽视。在这些例子里，汉斯举了已故的芝加哥艺术学院的James Speyer，汉斯认为他在另一个领域（与米斯合作的建筑）的训练是将真正的先锋者连接起来的一条线。

对