不同于往常三届，第四届杭州纤维艺术三年展对“纤维”的定义超出了媒介和材料的规定性，而将其重新解释为人类文明的一种基本结构，具体指向编织的行为、关系的生成、迂回的策略等等。对“纤维”的这一重新定义也解释了为何展览用一次田野考察的结果作为开篇：“万物·纤维因缘”项目团队以一种人类学的方式考察并呈现了中国境内不同部族的文明如何从编织技术开始，或编织如何成为文明的起始。展览从此处切入，为观众理解其他作品媒介上的多样性做好了准备。它们其中一些指向编织的语法，一些与纺织厂及劳工历史相关，一些从“网”的意象延展至计算机和互联网，一些则是与作为策展概念的“缓”产生意义上的联结。通过对绞丝旁衍化出的文字进行抽象归纳，展览被分为若干线索：文（纹）、绪、线、织、网、结、综，负责每一条线索的联合策展人或特邀研究员提供的文字、参考书目，甚至传说和诗句，都放置在展厅，作为辅助理解的工具。

“缓存在”被总策展人刘畑解释为一种不同于稳定而坚硬的物质性存在的流质，它是理论（theory）固化并自我重复之前的无定形态（theoria），是一个介于“有”和“无”、“行动”和“休息”之间的临时地带，如同参展艺术家印德尔·萨利姆（Inder Salim）在隔离时期每日升起的旗。在《疫情期间来自我露台上的旗帜系列》（2019-）中，旗面由过去日常状态所剩余的废弃织物制成，绘以简单又时而温暖的词句，旗帜就停留在飞翔与留在地面这两种心愿之间。

在第一次世界大战战场上阵亡的几天前，作为士兵参战的法国诗人查尔斯·贝矶（Charles Péguy）曾这样写道：“荷马在今晨读来如新，而最老旧不过的也许是今天的报纸。”（Homer is new this morning, and perhaps nothing is as old as today’s newspaper.）这则不朽感言中隐含着的一个问题，是我在战火纷飞的基辅参加两个展览的开幕式时（其中之一为展中展）所不断面对的：作为吸引人们关注冲突和平民困境的手段，新闻报道和艺术作品中对战争的再现如何互相竞争？

“俄罗斯战争罪”（Russian War Crimes）和“当信念移动山脉”（When Faith Moves Mountains）于7月中旬在平丘克艺术中心（PinchukArtCentre）开幕。这座位于基辅市中心的当代艺术机构，此前因为俄罗斯民族统一主义的侵略而关闭。在加入基辅的大展览之前，“俄罗斯战争罪”已经在世界经济论坛和布鲁塞尔的北约总部开幕，展览记录了俄军入侵乌克兰犯下的残忍暴行。观众被夹在两面巨大的平行展墙之间；一面墙用壁画大小的乌克兰信息图上标识出了各种“反人类罪行”的调查；第二面墙则通过50张摄影照片来描述其中一些事件。这种展览方式令人震颤，尽管其所用图像早已在无数新闻报道中变得常规化。

1917年，英国画家保罗·纳什（Paul

新闻发布会上，面对日本记者关于爱知三年展三年前经历的风波的提问，艺术总监片冈真实简短的两句话回应让我们这些“外人”不免愕然：“被问太多次”和“让展览说话”——后半句话让我联想到日前文献展的纷争，但在此行的氛围里，几乎感觉不到那些遥远的纷争的存在，而如果你不通日语，那么此地三年前的纷争似乎也不存在。不过这种“正常感”却也是让人感觉最突兀的一点，在“仍然活着”（Still Alive）的大标题之下，并无太多劫后余生的复杂情绪，相反，一种明确的、均匀的论述将展览包裹进了一种几乎有些祥和的精神状态。

为主场馆爱知艺术中心开场的第一件作品是Marcel Broodthaers的乌托邦地图，也为“让展览说话”说出了第一句话。Broodthaers把地图上的“monde”（世界）一词涂掉换成了“utopie”（乌托邦）。有时候只是一个词的转换就可以改变“世界”，片冈在导览时说，这是艺术的力量。这个完全平面的、尺度含蓄的开场确实有着某种优雅，但也成为了我对策展人对艺术之于现实过于乐观主义的判断将信将疑的开始。紧接着就是“Still Alive”的出处，出生于爱知县的艺术家河园温从1970年至2000年持续发送给亲友的电报系列“我仍然活着”（I Am Still Alive），也由此处进入了对时间概念的讨论。Roman Ondak的木头切片时钟上标示着诸如中共建党、斯大林格勒战役之类的历史时刻，有种一板一眼的隆重；Pablo

与今年陷入取消和延期的无间地狱的艺术展和艺术博览会相比，于七月底开幕的第七届abC艺术书展无论是从场地位置还是人流量来看，都堪称盛况难得。今年书展的主题是“游牧与想象”。进入展厅之前，我想象中的“游牧”指向abC艺术书展自身在北京的漂泊境况：从炭儿胡同的四合院空间，到白家庄写字楼，到时代美术馆、今日美术馆的展厅空间，最后辗转迁移到了本届书展的发生地：位于前门商圈北京坊的劝业场文化艺术中心。

走进劝业场一层，我才意识到书展对“游牧”有着更加多元的阐释。艺术家琴嘎和艺术人类学研究者李雨航联合策划的主题展览“一起游牧——仪式与日常”展示了一种超越人类体验与命运，关怀生灵万物的视角：十余名国籍背景各异的艺术家及艺术组合呈上了记录草原民族和生灵生存片段的影像。与之呼应的还有分布于展场各处的“特别呈现”项目。来自植物艺术家江宛霖和数字艺术家吴蕴玲的“植物低语”专注于植物在风中翩翩起舞的可视化，辅之以未来植物主题的雕塑作品。同样从去人类中心主义视角出发的还有由伦敦声音艺术厂牌Continuous Tone提供的沉浸式声音装置“Warm

德国今年的六月热浪来势汹汹，连续多日气温在30度以上，虽然欧洲各大展览接踵开幕，出行也需要一定的勇气。在卡塞尔度过的三天，平均每天的步数都在两万步以上，但就算这样也并没能看到展览的全貌。除了来不及走完遍布全城的30多个场馆外，更重要的原因是，这是一场几乎无关作为“物”的艺术作品的展览，取而代之的是对持续性和现场创作的关注，到处都是开放的可能性以及对观众的邀请：有菜园和共享厨房（Britto Arts Trust），有在巴洛克城堡旁的草坪上搭建的桑拿和露天影院（Cinema Caravan和栗林隆，后巡回至不同场地），有在主展览场地内的滑板场（Baan Noorg Collaborative Arts and Culture）和印刷店（lumbung Press），有棋牌桌游，有BDSM派对（Party Office）等各类仿若游戏体验的活动。如果想好好玩的话，在任何一个场地就可以消磨一整天的时间。对于经历了漫长疫情的观众来说，文献展的社交氛围为累积多年的隔离疲劳提供了缓解，ruangrupa的这场展览显然和大众熟悉的多数双年展不同，这不是一个可以打卡勾完作品清单的展览，而更多的是方法的分享，档案的聚集和对各种实验的拥抱。虽然看似反艺术市场而行之，但对于很多来去匆匆的艺术观众来说，面对这些需要时间和沟通成本才能管中窥豹的“作品”，似乎只能一边看着别人玩一边迟疑是否这也是当下风行的体验经济的一种形式。

预展这几天，国际艺术圈的飞人们好像都对第十五届卡塞尔文献展感到很兴奋，主要原因是它不是柏林双年展（“太压抑”），或者因为终于不用在巴塞尔花10法郎买水喝。这两个活动我都没去，所以没那么激动。“但是很好玩儿啊！”很多人说，他们指的是文献展上的“关系性”美食供应，放置大量懒人沙发的休闲区，以及永无停歇的即兴表演。展览甚至还设有“静室”（quiet rooms），累坏了的参观者可以进去休息，尽管我看到的唯一一间有人的“静室”是被一位焦虑的美术馆职业人士用来接某个非常重要的电话。

这一著名的五年展最新一届由印度尼西亚小组ruangrupa策划，其核心理念lumbung在印尼语里意为“米仓”。在其资源共享的友好意涵基础上，该理念作为策展前提简单明了且生产性很强、但也容易倒向一种我拼死也要避开的对集体性的感伤表达。参观者将看到，为了充分呈现参展团体良好的工作，各种各样的视觉交流策略都派上了用场。思维导图（真的超级多）似乎是标配，同样不可少的还有艺术家和社区组织者的采访录像，他们所属地区的航拍镜头，以及表明制作者身份与政治目标的各类旗帜、海报和绘画。

在弗里德里希阿鲁门博物馆（Fridericianum）一楼，儿童区占据了一半的空间，就连那些不是专为儿童所设的展厅也带有浓重的斯坦纳学校（Steiner

闷热潮湿的五月，香港巴塞尔带来的艺术界年度热症和天气一样迅速升温。二、三月疫情高峰期的紧张感消失无踪，香港似乎一切回归正常，派对已经提前开始。M+与巴塞尔联合委任香港艺术家鲍蔼伦制作影像作品《光之凝》，在M+幕墙展出一个月。作品首播当日，天星小轮载满VIP在维多利亚港的海面上举杯庆祝；而黄竹坑的各家画廊也在同一天开幕了新展，各显神通地用流水席招待串门的客人。但我知道有些人暂时不会在几天后的香港巴塞尔展会现场出现：一些本地艺术工作者因为抗拒公共空间的疫苗强制性规定选择不入场，当然，更多非本地艺术界人士依然被需要隔离一周的入境政策和稀少的国际航班挡在香港之外。

我的兴趣依然在对本地艺术生态的观察上。更具体地说，香港巴塞尔去年的“本地转向”在疫情进入新阶段的今天是否还会持续？这股“香港热”还会热多久？进入湾仔会展中心，我直奔几个去年令人印象深刻的展位，去印证一些猜想。去年带来了邝镇禧个展的台北TKG+，今年选择呈现缅甸艺术家萨望翁雍维（Sawangwongse Yawnghwe）以家族史切入国家民族史的系列绘画作品；去年做了黎清妍和白双全双个展的广州维他命艺术空间，今年集中展示了台湾老一辈女性画家袁旃的近作；同样，胶囊上海去年做的是香港艺术家陈丽同个展，今年则展示了包括蔡泽滨、高源、廖雯和道格拉斯·莱杰（Douglas

这个世界上有两种人：一种是当贝壳放在耳边时会认真聆听的人，另一种则不是。由塞西莉亚·阿莱曼尼（Cecilia Alemani）策展的第59届威尼斯双年展主展览“梦想之乳”（The Milk of Dreams）就是为前者而生。这场用利奥诺拉·卡林顿（Leonora Carrington）一本充满奇幻色彩的儿童读物命名的展览拥有一股黑暗的活力，向欲望、感性以及精神性敞开，却又出人意料地透露出一丝光亮，甚至是喜悦。

阿莱曼尼的这届双年展因新冠疫情而推迟，她显然很好地利用了多出来的时间。你可以在现场清楚地感觉到前期调研的重量。在参展的200多位艺术家中，至少有180位之前从未在威尼斯双年展主展览上展出过。策展人对超现实主义的定义是灵活的，包含为数不少的非主流观点，但展览主题及其质地惊人的连续性避免了过去主展馆经常出现的样板化倾向。其结果是一场明显不受时代精神左右的展览，以至于贾米安·朱利亚诺·维拉尼（Jamian Juliano-Villani）那些迷人的画作让人感觉迷失了方向，就像星巴克杯子出现在了星舰上一样。

在中央展馆，最引人注目的位置留给了凯瑟琳娜·弗里奇（Katharina Fritsch）1987年的《大象》（Elephant），她也本届金狮奖终身成就奖得主之一。另一位获奖者塞西莉亚·维库尼亚（Cecilia Vicuña）的作品占据了左侧的一个展厅，释放出了社交媒体中充斥的豹女形象，而宝拉·雷戈（Paula

上个月，当位于科托努的贝宁总统府 （Palais de la Marina）打开大门时，迟来的历史课开始了。这场展览由总统办公室组织策划，展览名为“昨天到今天的贝宁艺术，从复原到启示”（Benin Art from Yesterday to Today, from Restitution to Revelation），将34位当代贝宁艺术家的作品与法国军方于1892年从达荷美王国首都阿波美掠夺走的26件皇室物品并置。贝宁人与他们的祖先文化保持着密切的联系，不过一个多世纪以来，他们一直无法看到这些文化（至少是很大一部分）并与之互动。事情不再如此。

这一转变应该归功于日益壮大的全球性归还运动——由非洲政府、学者、文化从业者和艺术家发起——引发了欧洲和美国公众舆论、博物馆态度、遗产法和政策的变化。在多年无视归还非洲文化遗产的要求之后，洪堡论坛（去年）和史密森尼学会（两周前）等机构终于同意将他们拥有的被盗物品归还尼日利亚。比利时的皇家中非博物馆（Royal Museum for Central Africa）正在向刚果民主共和国提交一份被掠夺物品的清单。2018年，法国总统马克龙委托法国艺术史学家本尼迪克特·萨沃伊（Benedicte Savoy）和塞内格拉斯 （Senegelase），哲学家兼经济学家费尔温·萨尔（Felwine

广州的三月，气温突然上升，恍如夏天。经过因疫情与寒潮而显得格外漫长的冬季，珠三角的艺术项目和衣服下的皮肤一样，都有些迫不及待地想要出来透透气。广东时代美术馆在三月第二个周末一下子推出三场展览，而在离广州不远的顺德，和美术馆也迎来了其开年新展“ON|OFF 2021：回到未来”的开幕系列活动。

周六中午，我与许久未见的导演赵志勇相约在扉美术馆旁的港式茶餐厅碰头，赶在开幕之前，先聊上几句。2019 年，他与公益机构木兰花开社工服务中心合作，创作了聚焦流动女性生育经历的戏剧作品《生育纪事》。之后，那些因调研而集起、又没能在剧场里呈现的素材，则被发展成了一个游戏和一场展览。此次在扉美术馆呈现的项目“不止是目光——由木兰的故事开启的三个邀约”，也开始于这些工作。

能在广州看到“木兰花”（木兰花开对流动女工的一种代称）的故事是令人欣慰的，这至少说明行业里还有人在关心这些人和事。而每次看到这类项目，我心底又总犯嘀咕：虽然美术馆自带成熟的展示机制，但艺术展览却又恰恰无法很好地展示出社会实践中那些难以转化为作品形态的具体情境与交往（即使是通过文献把“阅读”引入展览，效果也还是不能令人满意）。除了提供展/演的方法与某种自诩公共的“可见性”，艺术的社会实践还能做些什么呢？

“不止是目光”显然也不满足于仅仅被“看见”，它还想邀请观众亲身去体验木兰花的生命故事，并把游戏剧场《木兰花的人生》放在了展览的核心位置。我们甚至可以说，这不是在展览中加入了一个游戏，而更像是为了完整的游戏体验而搭配了一场展览。

“那只螳螂在吃我的蜜蜂，”艺术家Moza Almatrooshi哀嚎道，而我们正好目睹了这一幕迷人的惊悚剧。一秒钟之前，螳螂似乎还在昏睡；现在它正优雅地用前肢控制住它那布满茸毛的猎物，一小口一小口地细细品尝，仿佛一位公子哥儿在享用餐前小点。Almatrooshi的蜜蜂出现在展览“主食：你的当前要务是何物？”（Staple: What’s on your plate?）上，这是吉达市新的巨型艺术中心哈维贾米尔（Hayy Jameel）的开幕展。展览处理的是食物政治和可持续性的议题，让人印象深刻的作品包括泰国艺术家Pratchaya Phinthong对洄游鲥鱼的质朴抒情诗，来自刚果种植园工人艺术团体（Cercle d’Art des Travailleurs de Plantation Congolaise [CATPC]）的巧克力雕塑，Sancintya Mohini Simpson的南非契约“苦力”女性的微型雕像，以及Franziska Pierwoss对黎巴嫩日用品物价的精确概括——也是展览电影项目的一部分。

Rahul Gudipudi和Dani Burrows共同策划的这场展览有一种奇妙的两面性，给人的感受既生猛又深思熟虑。而这个由日本waiwai事务所设计、耗时七年完成的建筑本身也是如此。虽然它的教育功能和亲近社群的目的很明确，但各部分却出人意料的细致。2017年，沙特阿拉伯取消了电影禁令，这座低调的——甚至有点政府大楼风格的——建筑将原本的大礼堂改成了电影放映大厅，而临近的音乐空间也取代了原本的演奏大厅。在“艺术贾米尔”（Art

看完BY ART MATTERS天目里美术馆开馆展“从无到有”之后，我在出口的通道稍作停留，准备离开，听到身旁一位衣着精致的女士，面对侧墙橱窗展示架，突然感慨了一句：“在杭州，这太当代了”。她大概是对着展架上分别印有“明白”和“不明白”的T恤衫所提示的无形选择有感而发。顺着衣服的领口向上，展架背板正中空缺处写道：“about nothing——”，这是展览英文题目“A SHOW ABOUT NOTHING”的后半部分。 

一个小时前看到的写有完整题目和展览前言的高墙就在往后几米，成为更远的背景，或许正是前后两者的对比和信息重叠，让那位女士道出了杭州地气的某种暧昧：艺术的观念中的“无”如何与江浙的致用传统里的“实”交轨？

这种暧昧贯穿了整个观展体验，也同样存在于美术馆的机构定位中。无论是此次展览的策展人叙述，还是馆方的机构说明，构建一个新的“艺术场域”都被反复提及，这一说法似乎希望把美术馆置于一个更大的综合场景中考虑。而“场域”问题对于杭州而言并不陌生，许多艺术机构的实践都直接或间接地回应着这个问题，包括文二西路的想象力学实验室、转塘的MartinGoyaBusiness新空间、滨江的riverside空间、武林路街头的paral space、大井巷的random play、佑圣观路的Comeehere、保佑桥西弄的X2