最糟糕的电影虽有十到十五分钟的绝妙段落，却冗长得令人昏睡。而最好的电影则只有这珍贵的十到十五分钟。——曼·雷

成立于2017年的北京国际短片联展（BISFF）如今已迈入第八个年头，除第二届和因故延期的第六届外，影展每年都在北京初入寒冬的11月底如约而至。尽管在年底举办，BISFF对全球/地区首映的强调已然展露其定位上的野心：它并不满足于成为一个“下游”影展，也有在华语区乃至全球电影节展的日程表划上一笔的决心。从过往八载的选片和策展看来，这样的自信也不无来由：在国内电影节展尚未充分重视短片的效能，仅将其作为长片的点缀或年轻电影人的试验场时，我们能在BISFF看到对短片的自主性与整全性的意识和认可。虽然如今多元和包容可能已经成为某种陈词滥调，BISFF在选片的地域、主题、形式等方面确实地朝着这一理想迈进，那些或许偏离“主流”的影像并非出于表面上的丰富性而被纳入，而是有意识地通过主题策划、单元设置和反馈交流等手段，如同将孤星连结为数个星系那般，试图使原本分散的影片与电影人（如果他们还愿意被如此称呼的话）集合为流动不居但蕴含创造性潜能的共同体。相较国内其他迷影氛围浓厚的电影节展，BISFF更关注影片本身，在各个环节都体现出相当程度的自主性和主动性，不为外部观众的反馈（或无反馈）而妥协。除了面向一般意义上的观众和影迷，BISFF更是属于创作者（以及潜在的创作者）的节日。策展团队尽可能为参展的创作者提供交流渠道，除常规的映后对谈外，对于无法进行实时交流的创作者，也会以文字或视频采访的方式在自媒体渠道发布。尽管鉴于策展执行团队的规模所限，个别放映场次还是出现了组织与沟通的问题，对于影展目前的体量而言仍是瑕不掩瑜。

任性是一种对可能性的持续探索；它是一种在社会存在的既定条件下的即兴创作……是在本不该存活的情况下努力生活下去的不懈实践。[1]

只消换一种口吻，柯比（Coby Yee，余金巧）的人生就可以被讲成一则好莱坞励志故事：哥伦布华人街坊眼里爱跳舞的小姑娘，长大后成为旧金山唐人街夜总会的风情舞皇后，被人称为“最无畏的华人舞蹈娃娃”（China’s Most Daring Dancing Doll），并在其后接手了旧金山唐人街鼎鼎大名的“紫禁城俱乐部”（Forbidden City Night Club）。

不过，由杨圆圆执导、郭柯宇监制的《女人世界》并未描绘这个“美国梦“式的故事。正如在真实世界，柯比并不热衷向人讲述她看似辉煌的过去，只是尽情地活在92岁的每时每刻里。影片中，当老友恍然她曾是“紫禁城俱乐部”第二任主理人时，她只淡淡道“反正现在你知道了”。有些往事她宁愿忘了，或许因为其后的人生里，她从刻板印象与风情消费中重新夺回了舞蹈与美丽的意义。

于是几乎一改故辙，影片从垂暮之年开始讲起，将记忆碎片编织在一场穿越时间、跨越国家边界的旅行中。在常见的宣传语中，《女人世界》被分类为公路歌舞片。它以柯比为主角，记录了一群见证唐人街黄金年代的华裔舞者在耄耋之年从美国、古巴至中国的巡演历程。

影片开头，摩登假发、艳丽装扮的女主持人欢迎观众来到“无处与到处”（nowhere and

从威尼斯马可·波罗机场乘坐蓝线船抵达圣马可码头时已近午夜，但夜风里的小酒馆依旧热闹非凡。这是时隔五年后我再次来到威尼斯，一切似曾相识：夹杂着一丝咸味的空气的味道，悠闲踱步的硕大海鸥，贩卖狂欢节面具的街边小店，一晚4欧的游客税，时常拥挤到让人联想起难民船的Vaporetto水上巴士，在运河的毛细血管里摆荡的、色泽近似棺材的贡多拉……以及无所不在的游客们——一如今年威尼斯双年展的主题，处处都是外人（foreigners everywhere）。

然而，当克莱尔·方丹的霓虹倒影在军械库船坞展区的拱廊下汇聚成一阕彩色交响时，不远处丽都岛上的第81届威尼斯国际电影节却是另一番景象：在数年疫情和好莱坞罢工潮之后，大牌好莱坞明星们终于回归；影迷蹲守在Lido Casinò或Excelsior码头边，对每张熟面孔发出高分贝的尖叫。这里处处都是熟人，尽管电影节总监阿贝托·巴贝拉（Alberto Barbera）更愿意强调统计数据的另一半：在今年的21部主竞赛片里，有12部导演首作。“杨修华与瓜达尼诺、迪亚·库伦贝加什维利与阿莫多瓦出现在同一个单元里，这就是电影之美。”话虽这么说，但杨修华的《默示录》被安排在众多欧美记者已赶赴多伦多的后半程，而伊莎贝尔·于佩尔领衔的评审团也把大部分奖项颁给了电影节熟人们。

但也的确实至名归：佩德罗·阿莫多瓦获得金狮奖的《隔壁房间》（The Room Next

巴西导演小克莱伯·门多萨（Kleber Mendonça Filho）执导的纪录影片《幽灵肖像》（Retratos Fantasmas）2023年入围戛纳电影节的最佳纪录片，同年来到中国，在平遥电影节上荣膺首映单元最受欢迎影片。今年该片在北京电影节和上海电影节都进行了展映，反响亦是不错。

当然，《幽灵肖像》的视角并不新鲜，其主题可以笼统概括为导演“写给电影的情书/遗书”。这些年同题材的电影不可谓不少，2022年好莱坞老前辈斯皮尔伯格（Steven Spielberg）和新贵查泽雷（Damien Chazelle）就分别拿出了自传性的《造梦之家》（The Fabelmans）和重访20年代电影变革的《巴比伦》（Babylon）。除此之外，还有数不清的元电影如雨后春笋般冒出，其中的佼佼者如西班牙导演艾里斯（Victor Erice）暌违三十年的归来之作《闭上眼睛》（Close Your Eyes, 2023）。作为一部迷影和媒介自反属性都特别强的元电影，《闭上眼睛》非常精准地把握了这类电影的矛盾心理，一方面它们表达了对电影的诚挚爱恋，另一方面，它们也不得不无可奈何地承认，电影这门20世纪最伟大的艺术在新的媒介形态冲击下已陷入某种变革之困顿。“电影之死”的达摩克里斯之剑高悬头顶，前有流媒体平台给出靡非斯特的契约，将电影剥离出影院，后有通用人工智能“侵入”电影行业，美国编剧揭竿而起似乎也难挡大势……一系列媒介变革中，20世纪历史所塑造的、与影院密切绑定的电影形态已然显出颓势。在这个意义上，给电影的情书也就成了遗书。

1. 松田政男的风景论

自从明治维新以来，日本现代化高速发展，围绕新的时代里新的风景，各种论述也迅速发展。然而，从1960年代末至1970年前期，一个与从明治初期到战后发展起来的国家主义性质的风景论述完全不同的新理论逐渐成形，并引发了激烈的争议。这便是由电影评论家松田政男（下记松田）、电影导演足立正生（下记足立）、编剧佐佐木守（下记佐佐木）、摄影师中平卓马（下记中平）等人所提出的“风景论”。

松田通过与足立、佐佐木以及摄影指导野野村政行、山崎裕，制作人岩渊进共同制作的电影作品《略称・连环射杀魔》（1969）及其相关电影作品的分析，提出了这一新的理论。该理论并不着眼于具体的或象征性的政治空间，而是注目于如何在普通的日常风景之中发掘国家和资本的权力结构。随着以1968年为标志的学生运动的衰退，他试图通过“风景”这一概念来开创一个面向1970后新时代的电影-影像理论、权力理论，甚至新的革命理论。

松田最初使用“风景”一词，是在发表于

当我四年之后终于重返釜山，一只以海鸥为原型的卡通吉祥物Boogi占领了大街小巷，几乎让人以为釜山已经获得2030年世博会举办权。在釜山电影中心“电影殿堂”旁，巨大的充气Boogi更是电影节宾客们争相合影的对象。今年的釜山国际电影节（BIFF）似乎多了一项使命：向世界人民展现这个城市最美好的一面，为即将于11月进行的2030年世博会申办造势——除了海云台蔚蓝的海、札嘎其市场活蹦乱跳的海鲜、依峭壁而建的海东龙王寺，这个韩国第二大城市还有亚洲最好的电影节。BIFF每年十月举行，在全球所有主要的电影节——柏林、戛纳、洛迦诺、威尼斯、多伦多——之后，令电影节的展映片单得以囊括当年几乎所有最重要的电影。在连续9天密集地观看35部电影之后，我有了心目中的年度剧情片和纪录片。

我的私人年度剧情片是罗马尼亚导演拉杜·裘德（Radu Jude）极为大胆的拼贴式散文电影《不要太期待世界末日》（Nu astepta prea mult de la sfârsitul lumii）。这是一阙“准末日”时代饱含黑色幽默的“欢乐颂”（也是女主的手机铃声），片名来自波兰犹太裔诗人斯坦尼斯拉夫·莱克（Stanisław Jerzy Lec）的箴言——顺带一提，那句著名的“雪崩中，没有一片雪花觉得自己有责任”其实也出自他的箴言录《思绪纷乱》（More Unkempt Thoughts）。电影分为两部分，在第一部分

每次创作电影的时候，我的下意识里总带着一种根本的怀疑：电影并不存在。在任何条件下电影都不具备一种核心的、根本的功能，有的只是一些衍生的、混杂的东西。

­­——玛格丽特·杜拉斯，《我的电影》

九月初，威尼斯狭长的利多岛北端的露营区挤满了年轻的背包客。与柏林、鹿特丹不同，威尼斯、戛纳和洛迦诺这些旅游城市在电影节期间住宿成本过高，租不起民宿的年轻人需要提早抢营地的票。我好奇这十几天里在简陋的生活环境中晚睡早起每天看五部电影的欧洲青年眼中，威尼斯电影节代表着什么。电影节结束后我还是没有答案，从头到尾我的意识最接近杜拉斯描述的“根本的怀疑”：电影并不存在。今年几乎所有人默认，金狮奖必定是欧格斯·兰斯莫斯（Yorgos Lanthimos）的《可怜的东西》（Poor Things）或阿格涅斯卡·霍兰（Agnieszka Holland）的《绿色边境》（The Green Border）二者其一。但差异这么大的两部片子在同一个擂台竞赛，这种局面让我感到不可思议，而身边的人好像并没有惊异，又更让我觉得不可思议。

拿到金狮奖的《可怜的东西》是个好看好玩的欧洲幻想故事。威廉·达福演的

“这就是真实的生活”，一个女人对她一脸迷茫的新生宝宝说道。这部引人共情的非虚构电影《我们的身体》（Notre Corps）由克莱尔·西蒙（Claire Simon）导演，围绕巴黎一间妇产科诊所展开。在第73届柏林国际电影节上，置身多元多样的电影视野中，同样的感慨不时涌上我的心头。在深受疫情影响的前两届之后（2021年为线上，2022年受诸多限制），本届柏林电影节全势回归，各个单元都呈现了欣荣的生命力。更令人印象深刻的是，电影节不再依赖于过去的首映礼模式，或某些电影节上会看到的那种令人乏味的品牌宣传。柏林培养了很多的生态系统，让各类电影都能得到发展。这座城市优雅地把握了人们对一个重要国际电影节的需求与市场之间的平衡，在提供给观众前卫作品的同时，也不忘记明星效应以及对斯皮尔伯格致敬。当主竞赛单元评委会主席克里斯汀·斯图尔特（Kristen Stewart）出人意料地将金熊奖授予尼古拉·菲利伯特（Nicolas Philibert）的《坚毅之旅》（Adamant）时（还在颁奖时提及了亚里士多德和《瘪四与大头蛋》[Beavis and Butt-head]），这个选择即概括了电影节对激励人心的作品的信奉，以及对形式高低等级不抱成见的立场。

在菲利伯特的纪录片中，患有精神障碍的日托病人在塞纳河畔一艘驳船上的护理中心找到了创造性表达和某种程度的安慰。导演菲利伯特因其艺术电影《山村犹有读书声》（

自2021年末奥密克戎毒株在中国出现，新冠病毒的传播速度越来越快，在严格的防疫政策下，我们不得不面对，甚至经历了很多隔离。一旦染疫，亲人要分开，同事要分开，情侣也得短暂地分开，在外工作的年轻人过年无法回家团聚，导致传统节日在年轻一代的经验中进一步失去位置，个体与家的关系也逐渐疏离。当个体在社会中的孤独感加深时，亲密关系好像是最能拯救我们于荒芜的力量，但是，除了关系内部的力量拉扯以外，亲密关系常常遭受外部环境的干扰。一旦外部的力量影响到亲密关系的内部秩序，结果往往是致命的。

居家隔离期间我看了比利时导演卢卡斯·德霍特（Lukas Dhont）执导的电影《亲密》（Close，2022）。电影中，两小无猜的两名13岁少年Léo和Rémi是彼此眼中最好的朋友，他们一起在花海里奔跑，温暖的光线让他俩变得轻盈细软，累了一起相拥而眠，似乎没有什么事情能把他俩分开。Léo在房间里为Rémi画肖像，Léo画得很走样，但两人却笑得很开心。刚进入中学时，Rémi总是寸步不离地跟在Léo身后。教室里，Léo习惯顺势靠在Rémi的肩上。这样程度的亲密状态引来了周围同学的侧目：你们是在一起了吗？你们是情侣吧？Léo对此感到非常不悦，当他在同学们面前据理力争的时候，Rémi却表现得像个局外人，既不解释，也不在意。

然而，当两人的关系被越来越多的同学当成话题，甚至变成霸凌的理由后，

自从Covid-19病毒于2020年初开始在中国、继而在全球范围内大爆发以来，已经过去了三年。在这三年间，无论是国内还是国外，针对疫情以及各地采取的对策，在公共和私下的场合也早已有了不计其数的讨论。就我所在的日本东京来说，从2020年4月左右第一次宣告“紧急事态”时峰值在两百人上下的每日感染人数，到如今（也许迎来新一轮峰值）每日感染人数均突破一万，人们似乎早已接受了与病毒共存的日常生活。甚至每到周末，在涩谷街头便能看到反对疫苗、反对戴口罩的一些激进人士，或是聚集在“忠犬八公”雕像前进行演说，或是举着横幅游行——当然，需要补充的是，根据过去的经验，每当迎来新一轮感染高峰，这些人便无影无踪，也许是居家“自肃”了。

我相信，至少在日本社会，真正以无所谓的态度、甚至以“阴谋论”的态度看待疫情的人，只是极少数。尽管晚上八点以后的“禁酒令”早已撤销，公共场所需要保持一米左右的社交距离的规定也不再得到严格执行——事实上，这些对于阻断奥米克戎变异株的传播而言，无一不是收效甚微的举措——尽管东京都核酸检测的阳性率已经超过三成，但与此同时，另一方面，人们也依然佩戴着口罩，随身携带着免洗消毒液。换言之，在这里，针对Covid-19病毒，人们似乎正在将“不得不与之共存”的事实转化为日常生活的一部分。

在这个特殊的语境下，上映于

1996年亚特兰大奥运会期间，一名叫理查德·朱维尔的保安在百年奥林匹克公园内发现了装有炸弹的包裹，他协助警方及时疏散人群，最大程度避免了爆炸造成的人员伤亡。然而，仅仅三天后，这位英雄就被联邦调查局当作头号嫌疑对象接受全方位的调查。同时，《亚特兰大宪法报》发表了一篇人物侧写，将朱维尔描绘成一名“孤独的炸弹客（lone-bomber）”：这位美国社会底层极度渴望被关注的白人男性、33岁仍然与母亲同住的枪械爱好者、曾被警界开除且梦想重回执法机关的临时保安，终于找到机会自导自演了一出“英雄-炸弹客”式的都市传说戏。此后，朱维尔接受了FBI多种不正当的调查取证，并承受了媒体戏剧化的审判和民众潮水般的谩骂。后来，在包括律师沃森·布莱恩（Watson Bryant）在内的辩护团队帮助下，经过反复抗争，最终在爆炸案发生后的88天，FBI解除了对朱维尔的怀疑。

克林特·伊斯特伍德（Clint Eastwood）2019年导演的电影《理查德·朱维尔的哀歌》（Richard Jewell）几乎还原了整个真实事件。这部电影于2020年1月在中国影院上映，当时正值第一波新冠疫情爆发，估计全国的人都躲在家中隔离。而我是在今年年底北京大面积感染爆发期间才在网上看了这部片子。

敲钟人反成嫌疑犯，这不是第一次也不是最后一次。但在此时回顾这个故事，我很自然地关注到像朱维尔这样一个对体制充满向往和信任的人，当面临体制对他的背叛和抛弃时，他将如何反应，以及他的反应能给我们提供什么思考？

《好莱坞报道》一篇影评说电影《正发生》（L'Événement，2021）的主演安娜玛丽亚·沃特鲁梅（Anamaria Vartolomei）的表演有着“惊人的情绪的透明度”。我想这位影评人可能不太会阅读情绪，沃特鲁梅的表演很好，但她的情绪并不算直接、透明。电影改编自2022年诺贝尔文学奖得主安妮·埃尔诺（Annie Ernaux）的自传体同名小说，主人公、23岁还在上大学的安妮意外怀孕，在1960年代的法国寻求当时还是非法的堕胎手术。沃特鲁梅能很好地表达这场磨难中的恐惧、愤怒、悲伤等等情绪，但影片中大部分时间里她没有明显的表情，而且摄影机经常在她身后跟拍，我们看不到她的脸。在情绪可能最复杂的堕胎手术这场戏中，我们跟着她的背影进入非法小诊所，和女医生交涉，在接受手术的过程中摄影机一直保持在她的右后方，全程没有一个脸部特写镜头。

所以《正发生》跟许多人并提的克里丝蒂安·蒙吉（Cristian Mungiu）的《四月三周两天》（4 luni, 3 săptămâni și 2 zile，2007）在形式上有很不一样的地方。当然题材相近的两者都大量使用现实主义的手持跟拍，安妮在学校人群中抽离的表情很难不让人想起《四月三周两天》中那个著名的固定长镜头：刚刚接受黑色交易遭遇医生强奸的奥提莉亚赶到男友母亲的生日晚宴，奥体莉亚听着饭桌上一大家人的闲聊，眼神失焦，想着还一个人留在酒店的，同样刚被强奸并等待着排出胎儿的朋友。我们和奥体莉亚一样焦灼，七分钟的镜头观感如同一个小时。这是两部电影最相似的内容——日常性在经历非法堕胎的女孩的生活中突然消失，对她们来说所有时刻都成为事件。