作者按：《月球尘埃》（Moon Dust）是画家斯科特•里德（Scott Reeder）的第一部剧情长片，影片充满很多惊喜。但最让人惊喜的是终于完成了。这部片子在过去的十一年里，断断续续拍摄，游走于画廊展览和一系列活动之间。回顾拍摄过程，人们会觉得影片永远是无法完成的，永远在无限期变化。幸运的是，去年冬天在洛杉矶的356 S.Mission Rd.举行的邀请展，最终促使艺术家完成了影片的拍摄，一同展览的还有他的新画作和极简主义启发的影片装置。

我一直对那些不知自己在干什么的人所做之物有兴趣。就好像the shaggs的一首歌，库查兄弟的一个电影，醉酒的嬉皮用浮木做的一间房子：当人陷入困境时，总会发生些什么。我喜欢有目的地将自己置身于这种情况下。比如，从现在开始我要用意大利面画画。再比如，余生我都要做一个长片，不花钱。

《月球尘埃》（Moon Dust）就是这样的一个电影。它是关于月球上的一个度假地的故事：发生在未来的一百年，那个时候，空中旅行是很正常的了。月亮已经不再是度假的唯一圣地了，火星成为了人们旅行的新宠。在月球上的度假村，某些东西不再受欢迎，其中有一台虚拟现实的机器，名字叫万花筒之屋。它的技术在这里刚开张时，很先进，后来却不行了。游客进入房间后，一个温和的全息影人就走过来和他们说上几分钟。但是因为技术非常先进，附近房间里的真人必须远程控制全息图。

《月球尘埃》的想法

法国著名导演克莱尔•德尼（Claire Denis）在五月期间造访北京以及上海，不仅带来其个人电影的回顾展映，且在两地举办多场对话与研讨活动。我们借此机会对其进行了采访，内容涉及她创作的多个层次，从影片风格、制作细节到电影史的影响等多个方面。

吴泽源（以下简称W）：下午好，德尼女士，我是来自Artforum杂志中文网的记者。我不知道您是否对Artforum留有印象，但据我所知，2001年时，影评人James Quandt曾在Artforum杂志上发表过一篇很有影响力的文章，在其中他把您的作品《日烦夜烦》（Trouble Every Day，2001）称为“法国新极端主义电影”的标本范例，在我看来这并不算是对您电影的恭维。

Claire Denis（以下简称CD）：James Quandt是美国人吗？

W：据我所知，是的。

CD：《日烦夜烦》一直都没有被美国观众接受，在当时，即便是纽约电影节都把这部片拒之门外。这可能是因为在这部影片中，最坏的一个角色——也就是文森特•加洛饰演的角色——是个美国人，但文森特•加洛本人却又不是一个标准意义上的美国人，这也许让美国观众感到迷惑与不满。这部电影引起争议的另一个原因是，它和我的其他电影有些不同，在这部电影中我确实尝试了一些新的东西，一些更极端的东西。我不知道它是不是已经走到了极限，但对我来说，我已经将它推到了我的极限。

第八十五届奥斯卡最佳纪录片《寻找小糖人》（Searching for Sugar Man）导演马利克•本德让劳尔（Malik Bendjelloul）（1977-2014），于近日在瑞典家中猝然离世，年仅36岁。本片问世后，获得很多奖项，也在中国影视爱好者中也引起了巨大的反响。本文编译自2012年《寻找小糖人》DVD发行前夕，英国《独立报》对马利克•本德让劳尔所做的访谈。谨以此文，纪念这位英年早逝的电影人。

独立报：你是怎么听说罗德里格兹的？

Malik Bendjelloul: 我背包在非洲和南美溜达，带着摄影机想找点故事。共找到六个故事，这是其中的一个。我觉得这是我听过的最好的故事。起初我并不相信。他们说他的音乐和滚石一样好，我说当然你们会这么说了，因为你们是粉丝，粉丝会喜欢任何奇怪的音乐，但我去开普敦大街上，随便问一个人，问他们“你见过这个人没？他们都说他在这里很有名，名字叫罗德里格兹，你听过吗？”每个人都说：“你什么意思呢，你问我听过他么？这么问就好比问我是否听过吉米•亨德里克斯（Jimi Hendrix）一样，我当然听过罗德里格兹。”然后我就从另一个角度去听他的音乐，当你听了之后，当然，确实非常非常好。

独立报：从你初次听说这个故事到作品问世，制作花了多长时间？

MB: 2012年1月首映，我第一次见到糖人（Sugar）（故事中罗德里格兹的粉丝）是2006年，08年开始全职做这部片。

日本电影巨匠沟口健二，曾凭借影片《西鹤一代女》（1952），《雨月物语》（1953），《山椒大夫》（1954），连续三年成为威尼斯电影节的大赢家。尽管这些作品DVD在国际上发行过，但早期的很多影片却并不为人知晓。这一次，纽约移动影像博物馆（The Museum of the Moving Image）以为期一个月的时间，为沟口健二做一场全面的回顾展，届时放映三十部尚存的影片（1923年至1956年期间，他拍摄了八十多部），大部分是35毫米，少部分是16毫米。这可以说是全城近期最为重要的一场影展了。

沟口健二之所以被誉为女性导演，不仅仅是因为他的影片以女性为主角，而且在大多数的故事里，无论是战前战后，还是封建时代的日本，他都同情体恤女性的遭遇，对她们厚爱有加。与此不同的是，她的男性角色，几乎都是无情无义者，甚至包括《我的爱在燃烧》（1949）里面那位支持女性权益的激进头领。根据情节可以判断，即使在沟口健二那些失传的影片里，上述特点依然存在。起初他遵从的是“新派剧”（shimpa）传统，这种戏剧形式经常用于表现被社会环境和丧心病狂的男性所毁掉的自我牺牲的女性----女性受难的表现手法和视觉风格，将这种类型提升成高调悲剧，尤其是他晚期的影片。如果说他的故事里，大部分女人都是艺妓或街边娼妓，那是因为他心有戚戚，认为这样的环境具有一种象征性，表现的是日本社会对女性的禁锢吞噬。

一些日本

《刺痛我》大概定义“接地气”可能的一种含义，就是即便有再多天花乱坠的可能，想象力还是放在眼前即当下。这部动画电影广泛地被冠为“中国第一部独立动画长片”的历史标杆，也在法国昂西、荷兰动画节等多个业界规模最大的影像聚会中获得肯定，同时出现的是如雷磊、吴超等一批专攻这个门类且不断成熟的电影人和艺术家，在艺术空间和电影/视频节之间来回跨越。最终《刺痛我》在土豆网获得超过百万的点击，在至今还没完成正式DVD发行的情况下顺利抵达了国内观众，同时解决了盗版的问题，成为了一部“开源电影”。近日导演刘健结束了在纽约四个月的访学，临行前在多所名校再次巡回放映了《刺痛我》，本次访问在这次巡回期间完成。

周昕：因为这是三四年前的作品了，现在和你做这个访问，可能有些问题需要再问你一遍，这样最后整理的时候比较全一点。开始我想问您的背景，从《刺痛我》开始说吧。

刘健：《刺痛我》是我2007年开始制作的，是根据我1996年写的一个同名小说改编的。电影的整个故事框架结构和小说是一样的，因为是小说写好后的十年后了，所以电影把故事设定在2008年左右的南方，增加了当时发生的一些社会事件。小说是单纯一点的故事，写的是年轻人的挣扎。没有现在大家看到的电影里核心的部分，就是主角救了老太送她到医院，然后被警察冤枉这一段，原来的小说里是没有的。

周：所以基本是根据真实事件改编的，你如何看写实和电影的关系，还是有很清楚的虚构性在里面的。

著名的女性主义理论家劳拉·穆尔维（Laura Mulvey）曾经在她著名的艺术批评文章《你不知道你在做什么，是吗，琼斯先生？》（You Don't Know What You're Doing, Do You Mr. Jones? 发表于1973年的Spare Rib）指出在琼斯的艺术作品中做为女性的“女性”形象是缺失的。实际上，在六十年代兴起的女性主义艺术理论研究特别是女性电影理论研究中，不少理论家都指出，尽管女性角色充斥银幕，但女性本身在银幕上几乎是消失不见，她们更多时候只做为与男性有关的一个附属性别而存在于电影中。也是从那时起，在电影创作中女性主义做为一个崛起的意识形态逐渐占有一席之地，而改观了男性角色占主导的银幕世界，甚至“矫枉过正”形成了一个强大几乎无所不在的女性主义“审查与自我审查”机制以监督银幕上的女性形象展现。在这样的背景下，审视2014年拉斯·冯·提尔 （Lars von Trier）的新片《女性瘾者》（Nymphomaniac Volume I & II），才能理解这四个小时的银幕时间给观众带来的巨大冲击：除去大量的情色、虐恋和暴力的描写外，影片中充斥了与“性”相关的大量立场含混不清又充满符号化意义的内容，虽然通篇以女性为主要角色，却又让人似乎隐隐看到了那个将其挤到一边让她处于被支配甚至是被利用的原始意图。


从六十年代开始，“性”就一直是女性主义者们用以解

2013年年底，由于要做一个文章，想和吴天明导演交流，电话打过去的时候，他说他正在重庆参加一个活动，希望之后再约一个时间。当看到吴导去世的消息，心下自然是觉得十分突兀的。我和西影厂的老美工师、导演何志铭先生通话，他是吴导的好朋友。何导演说他最近建立了一个“难忘西影”的微信群，吴天明也在里面，吴在群里面的名字叫“老兔子”，可能跟他生肖属兔有关。前天他在群里发了一个老职工去世的讣告，吴天明还就此做了一首诗。没想到今日遽然去世。他在微信上写了这样一段话：

“吴天明，中国新时期电影的拓荒者，以电影《没有航标的河流》为证。中国西部电影的举旗人，以电影《人生》为证。中国电影走向世界的破冰船上的掌舵人，以电影《老井》为证。是中国电影新时期的当代伯乐，以张艺谋、陈凯歌、田壮壮、黄建新、周晓文、何平、芦苇、何平、顾长卫、赵非、曹久平的崛起为证。他领导的地处中国西部一隅的西影小厂由弱小到强大，成为中国的好莱坞，走向世界。他对中国大西北乃至黄土地的奉献，必将与石鲁、路遥齐名，永生长久，辉映人间！”

这一段文字基本概括了吴天明的一生。

一

其实要回顾吴天明的电影生涯，必须从两方面回顾，一个是他作为电影厂领导，一个是他作为电影导演。在这两个方面，吴天明的成绩都十分卓著。要说明吴导演作为电影厂厂长的功绩，网络上资料也已经很多了，无须我在此处赘言，但是我这里说几件见证人的趣闻，比如何志铭导演去年曾告诉我，在吴天明之前，西影厂在中国几大电影厂里面地位寒酸，上影、北影、长影一直是电影业的龙头老大，西影是小厂。记得当年西影厂的片子在上海拍，因为道具的问题需要上影厂帮忙。何导演当年还是美工，他去上影借道具。看门的老头不让进门：“西影厂？不知道。”

在出现片名的那一场戏里，导演刁亦男第一次展现了他主动介入这个故事的强力。我们看到1999年的张自力和小王开着车穿过地下隧道，接下来似乎是一个反打镜头，展现两人开车前进的主观视角，当车通过隧道开始上坡的时候，我们看到在坡道右侧停着一辆摩托车，而驾驶员就倚靠着旁边的墙壁瘫坐在那里，这时前进中的主观视角镜头并没有停下，而是往前超越了摩托车之后调头往回，再次超过摩托车之后再调头停在摩托车旁边，屏幕上突然出现字幕“2004”，接下来一辆电动车入画，而摄影机还停在那里。

如果没有字幕提示时间的变换，我们很自然会以为这还是张自力和小王在1999年将骨灰交给吴志贞之后的经历；而如果我们在已知这个镜头是五年之后的前提下去看，它也是那个骑电动车路人的主观视角，然而在这个长单镜的最后，处于主视角位置的电动车却也“脱离”了摄影机的视角，成为被摄影机观察的对象。这个镜头在全片之中的意义非常大，导演背离了观众，牵引着1999年的张自力穿过夜晚漫长的地下隧道来到五年后，指着路边2004年堕落的张自力说：“你看，那就是你五年后的样子，你无法避免。”于是导演在一开始就通过这样一个镜头对张自力做了终极宣判。

就影片的故事发展而言，张自力是支撑全片、发动线索与情感的那个人。他的强烈性欲和想要把自己的生活从泥淖之中拉出来的强大愿望，支配了本片两条主线的走向，即占有吴志贞和破获连环碎尸案。影片虽然在时序上依然向前发展

邵家有四兄弟，邵逸夫在兄弟中排行最小。晚清末年，邵家是当地望族，邵玉轩希望他的四个儿子能继续他在上海建立的事业，做颜料生意。最初一切如其所愿，直到大儿子邵仁杰（原是一名律师，有心扩大他的业务范围）1923年在上海买下了一个破产的剧院后，事情发生了变化。1925年，邵仁杰的公司不再上演舞台剧，开始制作电影，他的兄弟们很快加入进来。大家共同创办了天一影片公司，一个月内制作了一部影片。他们已经开始寻求在东南亚扩大业务的各种可能性，当时，上海的另外六家电影公司，集体联合起来，不允许天一出品的影片进入中国的影剧院。但天一依然保持了蒸蒸日上的发展势头，不断扩大业务，公司在东南亚的“帝国”规模，占据了战后的电影市场。

三十年代，邵逸夫的家人将他的名字西化，改为肖（shaw），他 （邵仁楞，后来他将中文名改成邵逸夫）忙于帮助哥哥邵仁枚在新加坡的电影发行事业。同时，另一个兄弟邵仁标也在香港经营一家类似的公司。这家公司在五十年代中期停滞不前，邵逸夫于1957年从新加坡赴港，欲将公司扭亏为盈。不久后他另起炉灶，成立了邵氏兄弟，以低价从香港政府那里买到一片地，在清水湾建造了邵氏影城，1958年影城正式启动使用。两年间，邵逸夫只有一个竞争对手--也就是国泰的陆运涛，后来陆殁于空难，香港娱乐市场这块大蛋糕自然就归为邵逸夫了。

邵氏影城是一家根据三十年代好莱坞而打造的梦工厂。几乎全部都在室内拍摄，从布景和

《天注定》自去年在戛纳公映起，国内公众对此片持续揣测的结果仍然是无疾而终。《天注定》是沿着中国传统历史脉络书写的现代电影，谈的不是知识分子的文人传统，更多是绿林好汉或是好女子路见不平的仗义和野性。人物的移动依然局限在中国语境之内，移民在城市间行走，本世纪初贾对乡镇的感受仍然是一种加速的抽象，而十年之后农村和城镇已经不再是俗套的二元对立，因为城市已经赢了，对城市的经验或是想象已经是俗世的整体状况。题材又加入微博这一全民运动，举国的热点被纳入电影的框架，由此给出的信号是导演在尝试改变或者说扩大电影的理想观众，但实际的结果是贾把自己也放到了至少是年度十大新闻的行列。近日《天注定》的网络版已经出现，本刊重新刊载贾樟柯访问，原文于去年十月在纽约电影节期间完成。

周昕（以下简称周）：开始讲一下小玉的发型吧，不是一个当代的感觉。

贾樟柯（以下简称贾）：我来解释一下造型的问题。造型实际上当时我们要结合的是两部分，一部分是胡金铨《侠女》的造型，发型和衣服的组合，观念就是服装每一件都是现代的衣服，但是组合起来要像古人。另外一方面很重要的参考就是京剧《野猪林》里面林冲受审的服装， 红裤子， 很刺激，我很喜欢那个造型，上面是白色的打底的衣服，下面是红裤子。整个人物造型除赵涛之外，第一个造型姜武是照着鲁智深做的，王宝强是照着武松做的。

周：带了一个公牛队的帽子。

贾：对对对。但都是现代衣服，也是个

塞利纳在《茫茫黑夜漫游》里用了很多圆点，在词与词之间，在句与句之间。塞利纳说，这些圆点就是语言的枕木，让他的词句得以行驶下去。雷乃在《广岛之恋》中发现的被认为开创现代电影语言的蒙太奇手法，也正是为杜拉斯剧本中人物的内心旅程铺设的枕木。

杜拉斯专注于将个人的内心体验与时代动荡并置，在《八〇年夏》中可以看到，她试图面对（或制造）外部与内部之间的罅隙，然后尽力将双方拉近这个空缺，在这个过程中不断修正偏差值。从这个方面来看，影片《广岛之恋》可以被粗略地分为两个部分，从外部（广岛原爆）进入，再从内部（少女往事）走出。影片中最大的危机出现在中段，男女主角险些被游行队伍冲散，女主角终于“进入”历史之中，但却遭遇了历史与个体之间的巨大裂缝，她也由此暂时抛开了对广岛的探寻，开始追索个人的往事。

女主角在到达广岛之后就被拖进了静止的时间之中，而男主角正是引领女主角回到日常时序的存在。当然，女主角最后并没有真正回到日常，时间的流逝成为了影片中唯一“真正的”日常，而这个日常在它的样貌上却是被重构出来的。甚至可以这样讲：《广岛之恋》是一部关于“如何让时间继续走”的电影，雷乃铺设的枕木在不断拨动时钟的指针。

在杜拉斯看来，一个人的历史是没有的，不存在的，人时时刻刻都在以内心于时代中的体验来重构自己的过往。这一点在杜拉斯自己后来的电影作品中逐渐走向极端，比如在《毁灭，她说》中人物与人物叠加、语言与语言重

这个二月份，就在我们美国的朋友冻得屁股发僵时，柏林人却早早迎来了春天。我想那些只来柏林参加电影节的人们很难确定自己的行踪，整个城市好像一座没有穿雪衣的裸体者一样。小册子上印着上百个影片的名字，一面是大名鼎鼎的佳片首映，一面是神秘未知的新作，对那些这个月注定要在黑暗中度过的人而言，似乎并没有什么日程安排告诉他们最先应该看什么。所以我决定像个流浪汉一样漫无目的地在电影节的两个最大胆的电影宣言之间徘徊，二者都是现代主义大师的作品演绎：一个是布莱希特的《浪荡子》（1970，施隆多夫导演，法斯宾德扮演贝尔）另一个施隆伯格的Pierrot Lunaire（2014，Bruce LaBruce导演，领衔主演Susanne Sachße）。

很显然有一些作品必须要看的。其中包括拉斯-冯-提尔（Lars von Trier）的未删减的《女性瘾者：第一部》；乔治-克鲁尼的《古迹卫士》（Monuments Men），这部影片特别差，媒体场的时候不得不被打断；还有一部是理查德•林克雷特（Richard Linklate）的《少年时代》（Boyhood），这部成长片的拍摄技法足以让大多数观众忽略平庸的剧本而为之叫好，其实影片拍摄跨度为十年，从中我们看到了小演员的成长（虽然长度将近三个小时，但也许只不过是我屁股坐疼了而已）。

最值得看的是韦斯•安德森（Wes Anderson）的《布达佩斯大饭店》。影片改编自史蒂芬•茨威格（Stefan