著名的女性主义理论家劳拉·穆尔维（Laura Mulvey）曾经在她著名的艺术批评文章《你不知道你在做什么，是吗，琼斯先生？》（You Don't Know What You're Doing, Do You Mr. Jones? 发表于1973年的Spare Rib）指出在琼斯的艺术作品中做为女性的“女性”形象是缺失的。实际上，在六十年代兴起的女性主义艺术理论研究特别是女性电影理论研究中，不少理论家都指出，尽管女性角色充斥银幕，但女性本身在银幕上几乎是消失不见，她们更多时候只做为与男性有关的一个附属性别而存在于电影中。也是从那时起，在电影创作中女性主义做为一个崛起的意识形态逐渐占有一席之地，而改观了男性角色占主导的银幕世界，甚至“矫枉过正”形成了一个强大几乎无所不在的女性主义“审查与自我审查”机制以监督银幕上的女性形象展现。在这样的背景下，审视2014年拉斯·冯·提尔 （Lars von Trier）的新片《女性瘾者》（Nymphomaniac Volume I & II），才能理解这四个小时的银幕时间给观众带来的巨大冲击：除去大量的情色、虐恋和暴力的描写外，影片中充斥了与“性”相关的大量立场含混不清又充满符号化意义的内容，虽然通篇以女性为主要角色，却又让人似乎隐隐看到了那个将其挤到一边让她处于被支配甚至是被利用的原始意图。


从六十年代开始，“性”就一直是女性主义者们用以解

2013年年底，由于要做一个文章，想和吴天明导演交流，电话打过去的时候，他说他正在重庆参加一个活动，希望之后再约一个时间。当看到吴导去世的消息，心下自然是觉得十分突兀的。我和西影厂的老美工师、导演何志铭先生通话，他是吴导的好朋友。何导演说他最近建立了一个“难忘西影”的微信群，吴天明也在里面，吴在群里面的名字叫“老兔子”，可能跟他生肖属兔有关。前天他在群里发了一个老职工去世的讣告，吴天明还就此做了一首诗。没想到今日遽然去世。他在微信上写了这样一段话：

“吴天明，中国新时期电影的拓荒者，以电影《没有航标的河流》为证。中国西部电影的举旗人，以电影《人生》为证。中国电影走向世界的破冰船上的掌舵人，以电影《老井》为证。是中国电影新时期的当代伯乐，以张艺谋、陈凯歌、田壮壮、黄建新、周晓文、何平、芦苇、何平、顾长卫、赵非、曹久平的崛起为证。他领导的地处中国西部一隅的西影小厂由弱小到强大，成为中国的好莱坞，走向世界。他对中国大西北乃至黄土地的奉献，必将与石鲁、路遥齐名，永生长久，辉映人间！”

这一段文字基本概括了吴天明的一生。

一

其实要回顾吴天明的电影生涯，必须从两方面回顾，一个是他作为电影厂领导，一个是他作为电影导演。在这两个方面，吴天明的成绩都十分卓著。要说明吴导演作为电影厂厂长的功绩，网络上资料也已经很多了，无须我在此处赘言，但是我这里说几件见证人的趣闻，比如何志铭导演去年曾告诉我，在吴天明之前，西影厂在中国几大电影厂里面地位寒酸，上影、北影、长影一直是电影业的龙头老大，西影是小厂。记得当年西影厂的片子在上海拍，因为道具的问题需要上影厂帮忙。何导演当年还是美工，他去上影借道具。看门的老头不让进门：“西影厂？不知道。”

在出现片名的那一场戏里，导演刁亦男第一次展现了他主动介入这个故事的强力。我们看到1999年的张自力和小王开着车穿过地下隧道，接下来似乎是一个反打镜头，展现两人开车前进的主观视角，当车通过隧道开始上坡的时候，我们看到在坡道右侧停着一辆摩托车，而驾驶员就倚靠着旁边的墙壁瘫坐在那里，这时前进中的主观视角镜头并没有停下，而是往前超越了摩托车之后调头往回，再次超过摩托车之后再调头停在摩托车旁边，屏幕上突然出现字幕“2004”，接下来一辆电动车入画，而摄影机还停在那里。

如果没有字幕提示时间的变换，我们很自然会以为这还是张自力和小王在1999年将骨灰交给吴志贞之后的经历；而如果我们在已知这个镜头是五年之后的前提下去看，它也是那个骑电动车路人的主观视角，然而在这个长单镜的最后，处于主视角位置的电动车却也“脱离”了摄影机的视角，成为被摄影机观察的对象。这个镜头在全片之中的意义非常大，导演背离了观众，牵引着1999年的张自力穿过夜晚漫长的地下隧道来到五年后，指着路边2004年堕落的张自力说：“你看，那就是你五年后的样子，你无法避免。”于是导演在一开始就通过这样一个镜头对张自力做了终极宣判。

就影片的故事发展而言，张自力是支撑全片、发动线索与情感的那个人。他的强烈性欲和想要把自己的生活从泥淖之中拉出来的强大愿望，支配了本片两条主线的走向，即占有吴志贞和破获连环碎尸案。影片虽然在时序上依然向前发展

邵家有四兄弟，邵逸夫在兄弟中排行最小。晚清末年，邵家是当地望族，邵玉轩希望他的四个儿子能继续他在上海建立的事业，做颜料生意。最初一切如其所愿，直到大儿子邵仁杰（原是一名律师，有心扩大他的业务范围）1923年在上海买下了一个破产的剧院后，事情发生了变化。1925年，邵仁杰的公司不再上演舞台剧，开始制作电影，他的兄弟们很快加入进来。大家共同创办了天一影片公司，一个月内制作了一部影片。他们已经开始寻求在东南亚扩大业务的各种可能性，当时，上海的另外六家电影公司，集体联合起来，不允许天一出品的影片进入中国的影剧院。但天一依然保持了蒸蒸日上的发展势头，不断扩大业务，公司在东南亚的“帝国”规模，占据了战后的电影市场。

三十年代，邵逸夫的家人将他的名字西化，改为肖（shaw），他 （邵仁楞，后来他将中文名改成邵逸夫）忙于帮助哥哥邵仁枚在新加坡的电影发行事业。同时，另一个兄弟邵仁标也在香港经营一家类似的公司。这家公司在五十年代中期停滞不前，邵逸夫于1957年从新加坡赴港，欲将公司扭亏为盈。不久后他另起炉灶，成立了邵氏兄弟，以低价从香港政府那里买到一片地，在清水湾建造了邵氏影城，1958年影城正式启动使用。两年间，邵逸夫只有一个竞争对手--也就是国泰的陆运涛，后来陆殁于空难，香港娱乐市场这块大蛋糕自然就归为邵逸夫了。

邵氏影城是一家根据三十年代好莱坞而打造的梦工厂。几乎全部都在室内拍摄，从布景和

《天注定》自去年在戛纳公映起，国内公众对此片持续揣测的结果仍然是无疾而终。《天注定》是沿着中国传统历史脉络书写的现代电影，谈的不是知识分子的文人传统，更多是绿林好汉或是好女子路见不平的仗义和野性。人物的移动依然局限在中国语境之内，移民在城市间行走，本世纪初贾对乡镇的感受仍然是一种加速的抽象，而十年之后农村和城镇已经不再是俗套的二元对立，因为城市已经赢了，对城市的经验或是想象已经是俗世的整体状况。题材又加入微博这一全民运动，举国的热点被纳入电影的框架，由此给出的信号是导演在尝试改变或者说扩大电影的理想观众，但实际的结果是贾把自己也放到了至少是年度十大新闻的行列。近日《天注定》的网络版已经出现，本刊重新刊载贾樟柯访问，原文于去年十月在纽约电影节期间完成。

周昕（以下简称周）：开始讲一下小玉的发型吧，不是一个当代的感觉。

贾樟柯（以下简称贾）：我来解释一下造型的问题。造型实际上当时我们要结合的是两部分，一部分是胡金铨《侠女》的造型，发型和衣服的组合，观念就是服装每一件都是现代的衣服，但是组合起来要像古人。另外一方面很重要的参考就是京剧《野猪林》里面林冲受审的服装， 红裤子， 很刺激，我很喜欢那个造型，上面是白色的打底的衣服，下面是红裤子。整个人物造型除赵涛之外，第一个造型姜武是照着鲁智深做的，王宝强是照着武松做的。

周：带了一个公牛队的帽子。

贾：对对对。但都是现代衣服，也是个

塞利纳在《茫茫黑夜漫游》里用了很多圆点，在词与词之间，在句与句之间。塞利纳说，这些圆点就是语言的枕木，让他的词句得以行驶下去。雷乃在《广岛之恋》中发现的被认为开创现代电影语言的蒙太奇手法，也正是为杜拉斯剧本中人物的内心旅程铺设的枕木。

杜拉斯专注于将个人的内心体验与时代动荡并置，在《八〇年夏》中可以看到，她试图面对（或制造）外部与内部之间的罅隙，然后尽力将双方拉近这个空缺，在这个过程中不断修正偏差值。从这个方面来看，影片《广岛之恋》可以被粗略地分为两个部分，从外部（广岛原爆）进入，再从内部（少女往事）走出。影片中最大的危机出现在中段，男女主角险些被游行队伍冲散，女主角终于“进入”历史之中，但却遭遇了历史与个体之间的巨大裂缝，她也由此暂时抛开了对广岛的探寻，开始追索个人的往事。

女主角在到达广岛之后就被拖进了静止的时间之中，而男主角正是引领女主角回到日常时序的存在。当然，女主角最后并没有真正回到日常，时间的流逝成为了影片中唯一“真正的”日常，而这个日常在它的样貌上却是被重构出来的。甚至可以这样讲：《广岛之恋》是一部关于“如何让时间继续走”的电影，雷乃铺设的枕木在不断拨动时钟的指针。

在杜拉斯看来，一个人的历史是没有的，不存在的，人时时刻刻都在以内心于时代中的体验来重构自己的过往。这一点在杜拉斯自己后来的电影作品中逐渐走向极端，比如在《毁灭，她说》中人物与人物叠加、语言与语言重

这个二月份，就在我们美国的朋友冻得屁股发僵时，柏林人却早早迎来了春天。我想那些只来柏林参加电影节的人们很难确定自己的行踪，整个城市好像一座没有穿雪衣的裸体者一样。小册子上印着上百个影片的名字，一面是大名鼎鼎的佳片首映，一面是神秘未知的新作，对那些这个月注定要在黑暗中度过的人而言，似乎并没有什么日程安排告诉他们最先应该看什么。所以我决定像个流浪汉一样漫无目的地在电影节的两个最大胆的电影宣言之间徘徊，二者都是现代主义大师的作品演绎：一个是布莱希特的《浪荡子》（1970，施隆多夫导演，法斯宾德扮演贝尔）另一个施隆伯格的Pierrot Lunaire（2014，Bruce LaBruce导演，领衔主演Susanne Sachße）。

很显然有一些作品必须要看的。其中包括拉斯-冯-提尔（Lars von Trier）的未删减的《女性瘾者：第一部》；乔治-克鲁尼的《古迹卫士》（Monuments Men），这部影片特别差，媒体场的时候不得不被打断；还有一部是理查德•林克雷特（Richard Linklate）的《少年时代》（Boyhood），这部成长片的拍摄技法足以让大多数观众忽略平庸的剧本而为之叫好，其实影片拍摄跨度为十年，从中我们看到了小演员的成长（虽然长度将近三个小时，但也许只不过是我屁股坐疼了而已）。

最值得看的是韦斯•安德森（Wes Anderson）的《布达佩斯大饭店》。影片改编自史蒂芬•茨威格（Stefan

艾德•品库斯（ED PINCUS）生前创作了很多纪录片。但是我记忆最深的也是令很多人刻骨铭心的作品当属《日记》。在1971年和1976年之间，艾德以16毫米胶片，记录了他和妻子简•品库斯的生活，其中还有他们的孩子，与艾德有染的几位女性。这部影片也是七十年代早期的一幅画像，更确切说，是后-六十年代的画像，在那段时期里，人们用于投入到生活、爱、政治表达当中，以身试法，但是文化也在渐渐衰落。

《日记》这个题目，真实直接，一如影片本身。从题目中也可以判断出来，本片可能也无法吸引到业外人士的目光。不过，当我初次观看《日记》时，却并没有窥阴癖的感觉，而是亲切感胜过一切。《日记》没有任何追求轰动的意味，而在纪实影片中，又没有哪部作品能像《日记》这样独特。

他曾执教过的MIT电影部，对他充满怀念。他作为一名电影人的勇敢，旺盛的创作力，不世故却又很有人情味的幽默，都将铭记在大家心中。

作者是曼彻斯特的一位电影人。

德国籍意大利裔艺术家罗莎•芭芭(Rosa Barba)的创作完全依靠胶片介质及其依附的机械放映设备。结合先锋实验电影的传统以及始于美国六十年代结构主义/唯物主义电影的影响，芭芭的创作习惯性地以极简的方式把机械和图像减化到最基本的元素呈现， 如白色、永恒、 崇高等抽象概念。继2010年在泰德现代(Tate Modern)的个展之后，她的艺术生涯开始起飞，并持续利用16毫米胶片放映机等实验媒介处理时间与空间，文字与图像，以及造型、电影和表演的界限。作品中持续运转的机器让观者不断审视工业革命的结果在二十一世纪初回看时的轨迹，到达峰值及其后的陨落，如何去处理历史遗留的痕迹，特别是那些物件，比如胶片以及投射的工具。同时她的投射表演(Projection Performance)作为拓展电影(Expanded Cinema)的一部分，也曾与先锋/女性/酷儿实验电影作者芭芭拉•海默（Barbara Hammer）在巴黎的Jeu De Paume合作，以白纸覆盖观众座椅，迫使观众在过道观看演出的激进尝试，同时投射的图像在室内空间四处逃逸， 破除屏幕在观众正前方的限制，也逼迫观众改变观看的姿态。

受视觉艺术表演双年展Performa的委托， 罗莎•芭芭及团队十一月末在纽约本地著名的实验电影场地AFA电影资料馆(Anthology Film Archives)做了三场现场表演，结合电影投射、 造型

“1972年，我自己的狂飙突进运动（Sturm and Drang）将我猛然带到了一个全新的表达领域，”伊芳•蕾娜（Yvonne Rainer）在她的回忆录《感觉即事实：一种生活》（Feelings Are Facts: A Life） (2006)中这样写道。那一年这位舞蹈家完成了首部剧情片《演员生活》，她也是贾德森舞团的创始人，1965年的《无宣言》（“No Manifesto”）的作者。

说起她从舞蹈转向电影，蕾娜说：“从种种身体和精神上的创伤活过来后”（1971年试图自杀），“女权运动给了我勇气，我感到有能力去面对一个全新的词库。那些承载着具体情感体验的语言，蕴含了体验本身所有的愉悦和恐惧：诱惑，激情，愤怒，背叛，悲哀和兴奋。”

那种情感的不适，在《演员生活》（Lives of Performers）里被疏离地表现出来，开头附加说明的字幕说这是一部“情节剧”。影片围绕着一个男人和两个女人的三角故事展开。一段开场白将这些情感纠葛阐明，蕾娜领着一些人进行Walk的演练，她说，在影片中，舞蹈包括四个“主角”，约翰爱德曼（John Erdman）, 瓦尔达•谢菲尔德（Valda Setterfield）, 雪莉•索菲（Shirley Soffer）, 和菲尔那多•托姆（Fernando Torm）。（这四个人里，只有谢菲尔德在1964年和1974年是康宁汉舞蹈团的成员，之前有过职业舞蹈经验。）

索伦提诺的作品初看总会让人摸不着头绪：巡弋的摄影机运动、貌似无人称的推轨镜头、主人公的内心独白与缓缓开展的叙事， 这诸多元素都使得我们对于他的影片风格更加的困惑。就拿《爱情的后果》（The Consequences of Love, 2004）这部作品来说，影片的开场是一位服务员提着个行李箱，从影像的深处乘着输送带慢慢地往对角线方向的前景移动，几何线条限制着他的移动，让人有种他身处于机场的错觉，一直到了影片的后半部，观众才会发现这个诡异的空间其实是银行的秘密通道，用以携入意大利黑帮的不法所得。有些评论者就因为影片后半部的情节发展，认为影片只是黑帮类型片的变奏。不过，又有那部黑帮片是从一位失势被囚的证券交易员的角度出发的呢？那导演大胆到能够完全放弃悬念做为叙事的张力结构？

索伦提诺的影像当中，传统的戏剧结构被瓦解，明确的叙事解消于人物姿态之中，有趣的是，他仍然能够从中提炼出冲突与高潮；《大牌明星》里，观众或许不明白意大利的历史与政治纠葛，但我们看到了许多有趣而立体的形象被形构出来，总理安德烈欧提的内阁们，个个有着自己的打算，并随着时间一一显露出来。不过，时间揭露的并非是他们的行动，而是角色于不同的场景当中所摆出的表情与姿势，累积成为人物的厚度与其情感的张力，也是在这样的影像结构当中，导演才能探索他心目中那暗潮汹涌的政治情势，云雾未散与暧昧不明的政治角力。《大牌明星》结束于前总理否认了一切与黑帮挂勾的指控，字幕告诉了我们他无罪开释，但影像没有反对、也没证实这样的说法，留了白，让一切离开非黑即白的单纯对立。

今年两部同志电影《湖畔的陌生人》以及《阿黛尔的生活》备受瞩目，很公平，法国才刚通过同性恋结婚法，当然影片倒不是在法令通过后应运而生的，相反，影片将同性情谊视如日常般，事实上，同性恋者也确实有正常的生活，这样的态度才是通过法令的前提。《电影手册》随后登出的2013年十大佳片也就包括这两部片，分居第一名与第四名──尽管后者在戛纳得到的荣耀高后前者；只是《手册》评选的指标到底包不包括这社会气氛，那就不得而知了。只是我们该问的是：两部片确实是日常的表达吗？

不过，我们难道能要求影片对同性恋议题的呈现态度上，也如拍摄异性恋的方案吗？其实这不自然也不公平。对大部分异性恋的观众来说，同性的恋情仍属奇观，它的情感生发与表达方式就像一个新的游戏规则，需要被建立，就像任何一部影片在建立其“片情”（diégèsis）机制的过程一样，你得首先让观众能够进入影片，这是需要铺垫的。不过尽管需要告知“游戏规则”，却不妨碍这个规则是从人类的情感共通性出发，事实上，必须再提醒一次：同性恋的爱情之发生方式与异性恋完全相同，我们要谈的这两部片已经非常清楚表达了这份主张。对同性恋日常生活的揭示只不过是一种手段，希望藉此转移对猎捕奇观的观影期待；即使，影片仍然出现了奇观。

但总之两部片都不过份诉求“少数”、“弱势”群体的压抑与苦闷，因为它们所依据的终究是带有先验性的前提。这个前提是非社会性的，也就是说，是自在自为无压