作者按：影片《蓝与红》的拍摄历时6个月，艺术家周滔弯曲了传统时空的概念，在广州和曼谷这两座城市的中心广场上采撷着写实的夜光碎片，并从中提炼出一个悬浮在地域概念之上新“时区”。在这个以纪实为方法，却并不指向现实主义的短片中，周滔对广场民众集体膜拜的“幻觉”对象提出了他的疑问。“蓝色”与“红色”都是色彩中不能再被分解的基本原色。广场夜晚的空气中弥散着的蓝光浮沉，这种可疑的梦幻感与红色的泥土、湖泊遥遥呼应。从空气到泥土的介质过渡，我们同样生活在色彩的渐变之中。

人类文明史上可考据的城市广场，最早可追溯到古代雅典卫城。在克里斯典王朝(Clisthène)民主改革的推动下，雅典公民大会／雅典集会(ekklésia)首先诞生于广场之中，倚荫于神庙的广场闪耀着城邦传统下的“神性”光辉，成为了市民集会、议事与思辨的开放公共空间。在雅典广场的高台上，巴门尼德曾宣称了感官世界的虚妄——生灭变换的世界皆是“非存在”，可被感知的事物都是单纯的幻觉，事物背后的那个不生不灭者才是万物尺度之“神”。

周滔的“广场”拍摄计划始于2013年9月。从广州市珠江新城广场的一栋临时会展中心开始。巨大的球体建筑被广场的强光涂抹上半透明的光芒，市民在蓝光浸染的巨大“布景”中随意行走。这个声光陆离的广场之夜与往常没有什么不同。电子巨幕散射出的光线改变着人们的肤色。他们眯起双眼，四处张望，朝向光源用力挥动手臂，与忽明忽暗的光线游戏，放心地将身体没于这场迷幻的夜之嘉年华中。在草坪上拥眠的恋人，我们听不到他们的絮语。

Pauline Boudry和 Renate Lorenz是柏林的一对艺术家，他们在影像作品与表演中通过对酷儿文化的研究来重述历史。

我们喜欢将我们的电影称为“拍摄的表演”（ FILMED PERFORMANCES），因为他们实际上并不记录表演。表演和拍摄是重叠的。通常情况下，我们从过去截取一些材料，比如图片，影片片段，舞蹈，或歌曲，作为这些作品的出发点。

最近我们用了Pauline Oliveros所做的一首1970年的曲子，名为《To Valerie Solanas and Marilyn Monroe in Recognition of Their Desperation》. 非常有意思，因为歌曲本身就暗含着特殊的临时性。你可以自己再做一版，但它们在你动手改编之前，就已经被演绎很多遍，此后也许也会经历无数次这样的改编。这就令我们在对档案的兴趣上，产生了新的角度，比如，我们如何运用过去的影像资料作为未来表演的“曲目”？

通过观看被遗忘的酷儿时刻，效果，动作，残留下来的片段，我们不仅想将它们作为一种政治介入（重新）考虑，而且也想试着再造过去，从而去诠释当代的一种欲望。回过头看，它们也具有一种建立非正常化行为档案的可能性。我们的作品主要是关注临时政治的具体化，我们认为学者伊丽莎白•弗里曼（Elizabeth Freeman）所说的“临时性异装”（temporal

蔡明亮个展“郊游”正在国立台北教育大学美术馆（MoNTUE）展出。整个展览基于对同名电影所进行的影像装置式改造，艺术家将《郊游》的素材通过不同形式的切削与重新结构，力图实现电影与美术馆空间之间的完整契合，并试图在展场内部打造出一种与影片气质吻合的时间浸润的气氛。这同时也是作为导演的蔡明亮在投身当代艺术后举办的首个个展，展览将持续到11月9日。

艺术本来是不停在变化的一个概念，创作不是死的。现在因为工业化的关系，所有的东西都是“做完”后的样子，每次你就给人家看这个样子。可是我觉得我的创作不停在变，而且近几年更领悟到一个作品会生出非常多的作品，甚至生出非常奇怪的想象不到的作品。比如我“郊游”的投影布就是我在欧洲做剧场时用的纸，它们在演出结束后被我收回来。因为本来就是白纸，虽然后来画的线条，有演出的痕迹，但《玄奘》的创作本来也是我的作品，都有关联，它就很适合地放在这边做一个投影的媒材。很多不同来源的东西都是我将来需要的素材、元素。

另外我甚至觉得这个展场也可以不停地变，我只是没有时间变，我一直想我要怎么改变它。我最喜欢最初没有做完的时候，可是没有办法看，没有办法用，人进不来，但那个时候我认为反而最棒。观众看一个作品是可以看很多次的，这跟阅读很像，具有延展性，而不是来买张票，买一个东西——这种观念太工业化、企业化，我不喜欢。对于电影，我现在都在讲一个概念：能不能回到手工业？当你的消费

如同近年来流行的量子物理学所吹起的平行宇宙思维，多线平行叙事或者网络游戏式的世界观已经完全是大众可接受的叙述形式。传统的电影单线叙事只围绕在一个主角，所谓的叙事主体，或是观众可以轻易认同的“我”身上，这样的叙事结构只能呈现单一中心的世界观，也就是过去胜者为王，败者为寇的历史。正因为只有人生成功组才有权利撰写历史，成为镁光灯的焦点，我们对世界的认识永远显得极为简化单一并且永远不可能与现实全然吻合。相较之下，近年来电视影集中流行的多线网络式叙事，在较九十分钟的电影更宽阔更能充分发展的篇幅下，使得故事得以去中心化并且呈现不同观点下的世界，也就是较接近现实的复杂世界。

从以《 性丶谎言丶录影带》（Sex, lies and video tapes）闻名的电影导演史蒂文・索德伯（Steven Soderbergh） 最新的电视影集作品《 尼克病院 》(The Knick)每一集都亲自执掌导演筒而非起头後转为监制，而且也已开拍第二季可以看出，这是十足继作者电影之后的作者影集。故事发生在纽约二十世纪初号称最顶尖的尼克医院，科技发明突飞猛进，用电趋於普及，人类寿命大幅延长的年代。体现在萤幕上的是血腥生猛写实的开肠剖肚，以及人类文明进步的残酷和原始野蛮。如美剧《急诊室春天》丶《波城杏话》，以医院为舞台的影集自九〇年代相继出现， 而从日剧《 白色巨塔 》，或大导演拉・斯・冯提尔的影集《医院风云》(原名The

西班牙纪录片导演Nuria Ibáñez的最新影片《裸屋》（The Naked Room ）(2013), 完全是在墨西哥儿童医院的一个儿科医生的办公室拍摄，影片将镜头对准来看病的小病人的脸上。本片从8月29日至9月4日在纽约的电影资料馆举办首映。

这个片子，我想表现的是常被视而不见的那些事物。如今，没有什么真正严肃的媒体来反映儿童和青少年的创伤问题。在我居住的墨西哥城，拍摄这些孩子对心理问题进行咨询，这个过程帮助我了解之前没有见过或听说的事情。不仅通过病例研究，而且从一个又一个孩子青春稚气的脸庞，我看到了我们的社会现实。

我选择儿童医院，因为我想面对的是初涉人世的创伤，这样的创伤会伴随我们一生。影片中的孩子言语充分证明了这一点。我们的拍摄共花了三个月的时间，分为两个时期，这样我的拍摄团队我和自己就可以熟悉医生的日常生活，而他们也对我们的存在习以为常了。

但相比较而言，我和孩子的相处时间很少，我只在拍摄当天见到他们和他们的家人。我相信“直接电影”的观察传统，不想打扰他们，也不想提前知道谁将会入院，谁会有什么样的问题，他们将会如何被治疗。在孩子们开始进行咨询时，我就接近他们和家人，解释我们的纪录片拍摄原则，想说明这个纯粹是我出于个人兴趣，不是受本地健康卫生部门的委托，他们可以自行决定是否愿意参加拍摄。只有他们同意了，我才跟着进入咨询室。

电影的题目所说的是裸露的房间，之所以

编者按：本文以Artforum所见所闻的写作手法和观察角度，记录并试图还原一场关于电影节策展的讨论。

来到论坛举办地—SK大厦的日本文化中心，刚进休息厅，纪录片导演顾桃叫住我。寒暄一会，他忽然说：“你们应该写写宋庄的事…”我这才从窗外美不胜收的秋色中回过神来，想起头天晚上，不仅下了一场洗刷天空的秋雨，还有微博微信上关于电影节的各种刷屏。尚未细聊，主办方就招呼大家入场。半圆形的会议室，肃穆整齐，我在发言台附近的座位坐下。回头看，大厅并未坐满，可能是因为参加此次活动需要经过邀请和甄选吧，所以观众的人数，控制得比较严格。

主持人、杭州亚洲青年电影节的单佐龙做开场白，上午的论坛被称作是分享论坛，即来自各个电影节和机构的负责人介绍各自的项目。第一位发言的是东京国际电影节“亚洲未来”单元节目总监石坂健治。他提到了日本的“小型电影院”和“社区电影院”，尤其是前者，甚至了影响法律的制定，2001年，日本出台了文艺振兴法。他说：“电影节不是目的，是中转站，通过办电影节将好电影推广开来。”又提起小川绅介，这位毕生躬耕于纪录片创作的导演，认为人应该去“关爱弱者，”所以，“电影也应该如此。”紧接着是香港IFVA的总监邝佩诗发言。IFVA的名字，让我想起贾樟柯最早的作品《小山回家》，该片似乎就是在IFVA上获得金奖。果然，邝佩诗提到了贾樟柯和余力为的名字，他们都参加过IFVA，然后认识了周强，因为创作理念的相互认同，合作成立了电影公司，所以，IFVA是“年轻又潜力的电影人起步的平台。”

“像马可波罗这样的人物，是一个用亲身经历去理解其他文化的先锋，但是他沟通两种文化的机遇已经被来自双方，尤其是来自他的猜疑消解了。”——《马可波罗综合症——关于艺术和欧洲中心主义的若干问题》，莫斯奎拉（Gerardo Mosquera）

新时代的马可波罗下乡了，20世纪晚期的城市化浪潮将他们推搡到乡村中。这个庞大的运动使中国划分为广阔的人烟稀少的乡村和密集拥挤的都市。都市马可波罗们带着高效的、科学主义的镜头进入乡村，对它进行拍摄、窥探、颂扬或批判。

鬼叔中就是这样一位马可波罗，此次培田乡土影像展中播放了他的几部风土短片，内容涉及游傩、采菇和花鼓。鬼叔中以最原始的DV手法纪录了乡村的二三件平常事。平淡的拍摄使我们有更多的时间进行沉思和提问：对乡土的纯粹影像纪录究竟意味着什么——一次偶发的解放乡土的行为，还是即兴的、无意义的窥探，亦或是用镜头对乡土进行二次异化？

零星的到场观众中有数位对鬼叔中的创作目的存在质疑，但鬼叔中阻断了这类质疑，他认为，观众应当更开放的去看待作品，而不是像观看连续剧那样。这激起更多的对抗情绪——观众认为，电影，即便是具有实验性质的纪录片，理应是一种大众媒介。

马可波罗2号与鬼叔中形成了鲜明对比，李一凡导演的《乡村档案：龙王村2006影像文件》已经为自己贴上了乡村影像档案的标签。作者的目的是完成一部“除去了所有修辞的流水账”，力图选取“非常接近中国西部乡村最大平均值的样本”。大众显然沉浸在他所营造的逼仄、平缓、沉闷的影像世界里，并陷入到一种惯性的沉思中。影片实际上并不是零视角的，它的手法和素材充满选择、意味和思辨。

如果不只把戈达尔当“电影”大师，而像是早期的录像艺术先驱，就会发现他自一鸣之作“断了气”就叛逆地在街头使用非传统的轻便电影拍摄技术，70年代初就大量实验SONY摄像机和剪接系统，其实他从没停止在最新技术中寻找建立新语言的可能，在三个导演三部3D短片的《3×3》之後，年过八十的大师用3D长片继续他的电影语言实验。

片中大量的文字（语言）与影像的拼贴、混搭、剪辑，各式来源不同的影音片段：老电影、历史资料画面、纪实家庭电影、演员演出的叙事片段，大量由他私人藏书中节录的引言，不断地堆叠破碎的意义和断裂的影像碎片，意义与讯息的川流密度呼应3D效果造成身体视觉的压迫性不适，眼球和脑神经的超载。如他一贯後设地解构电影或叙事机制，这实则是一篇用手工的个人家庭电影笔调撰写，解构视觉机制的抒情论文（ 影片拍摄使用了各式不同的小型摄影机，如智慧型手机和GoPro。而大师的爱犬Roxy则是片中的主角）。在Roxy的画面上，我们听到画外音：“只要真的看见了，我们就不再是分开的两个”，这描述的不止是与情人的关系，更是人类的双眼视觉机制。以科学的角度而言，各种动物昆虫都有不同的生物视觉结构（例如苍蝇的复眼），影像实则是在脑中成形，且生成的影像与生成影像的方式皆极为不同 。人类视觉是大脑透过对左右两个影像的诠释在脑中建构眼前的世界。重点正在於 “两个”影像和“诠释”，因为意义或影像的蒙太奇也正是需要“两个”影

改编自爱伦・坡同名小说的《群众之人》(The Man of the Crowd)是巴西导演的Cao Guimaraes孤独三部曲的终曲。Cao Guimaraes的创作不止于传统的剧情电影，其实践多数交叉于视觉艺术和电影之间，展示空间也在电影节和双年展之间辗转。2011年纽约现代美术馆PS1已经做过他的小型回顾展，近年他也陆续开始在多个国际城市做展览，回顾自身创作。这也是Guimaraes和巴西电影老将Marcelo Gomez的首度合作。两人在巴西城市贝洛奥里藏特(Belo Horizonte)见面，因为各自的专攻不同而互相欣赏，而这座城市最近也因为世界杯名气开始越发响亮（德国队在这里7-1完胜巴西）。

孤独三部曲的首部谈的是刺猬的困境，孤立于空间和时间中的独处，一种拒绝与社会发生关系的姿态，或者说是抵抗；第二部记录了不断和他人发生关系的社会人的持续异置；而去年在柏林电影节全景单元首映的《群众之人》则尝试在虚构和现实之间做文章，类似这样的真假游戏也已经是国际电影里的家常便饭。

全片高宽比例

作为华侨城创意文化园的保留节目，“举重若轻”艺术电影展已经推出到第四季，它促使我们思考生活与电影之间的吊诡。策展人王磊将“北美之光”——第四季的主题——视为认识一个不同的北美社会的切入口，在第八夜放映的三部纪录片之后显然隐藏着一个母题：北美社会及其边缘群体的文化冲突。

在被都市分离的生活中，深刻的挫败推动了印第安社群的重聚，以及对自身传统文化的回溯。在纪录片《城市年长者》（Urban Elder）中，获得印第安长者Vern Harper救赎的青年向众人诉说自己的体悟——城市是一个不洁净的、不安全的、充满诱惑的场所，城市使你割裂、迷失、误入歧途，追求那些错误的道路。

《城市年长者》追随Vern Harper的视角，纪录他如何建立温馨的收容所，追溯印第安的传统精神及其仪式，在监狱帮助罪犯实现心灵解脱。我们无法确认，万恶之源究竟是城市还是犯罪者自身？印第安传统面对陌生的都市文明如何生效？纪录片冷静的观看这次心灵告解，它面对政治困境：已经被命运抛入城市缝隙的印第安群落，如果不将城市视为一种恶的来源，他们的传统文化就将丧失在城市中进行传播的合法性。

《寻根之旅》(Foster Child)充分的表达了这一内在冲突。两种身份，两种文化，两个语境纠缠在孤儿吉尔•卡迪诺（Gil

英国电影人乔安娜•霍格（Joanna Hogg）拍摄了三个故事片，在片中，在一座开放式的大房子里，情感脆弱的朋友和家人之间彼此隐瞒着秘密生活着。《展览会》（Exhibition）（2013）目前在林肯中心电影协会放映，持续到7月3日，一同放映的还有前两部作品《与我无关》（Unrelated） (2007)和《群岛》（Archipelago）（2009）。

我做电影，但之后从不看，也就是说很长时间我都没有看《与我无关》和《群岛》了。不过，我觉得三个影片之间的联系很紧密。它们形成了链条，每一个都与下一个相连，也许是因为说再见对我来说太困难了吧，所以才接二连三拍。拍完《与我无关》之后，我琢磨无儿无女这个主题，在片中，这一点是通过中年的安娜和她朋友的孩子之间的关系来探讨的。安娜和她屏幕外的丈夫打电话，在我构思《展览会》时，这对无孩夫妇聊天的画面依然回荡在我脑海中。我做《群岛》时，只是从表面上去思考这个家庭的儿子爱德华的性。那个电影所探讨的性生活的缺席，让我在《展览会》里将女性艺术家D的情欲生活继续发展下去，从而模糊了她在与丈夫H之间的关系中自己所扮演的角色。

在《与我无关》里，我拍摄的是一个大家庭的成员，之后在《群岛》里，我又将镜头对准了一个更小的家庭单位。将核心人物减少到两个，这对我来说是个挑战，尤其是在《展览会》里，这样做之后，焦点竟然转向了我自己。我觉得《展览会》是这三个影片里最个人化的一个。它让我审视自己和另一个艺术家的婚姻，直面我的困扰，比如我经常感觉是在一个喧闹的城市的海边呆着，无法控制我爱的人。

作者按：六十年代，阿根廷艺术家玛塔•米努辛（Marta Minujín） 经常去纽约，她发现，对于这座美国文化与经济中心而言，鸡尾酒派对简直是必不可缺。于是在1968年5月的第三周，为了Minucode这个项目，Minujín在曼哈顿的美联中心（CIAR）举办了四场宴会。每场宴会中，都有各行各业的人士们参加，他们来自政界，商界，时尚界，艺术界，这些人在现场四处走动，这些时刻就这样被拍摄下来，后来成为一件颠覆性的电影装置的原始素材。

导演米努辛，则一直是偶发艺术（Happening）的先锋者。Minucode是她的所有作品中，最具在地性特征的作品之一，如果不去考虑作品的发生地，几乎就无法完全理解这件作品。CIAR是由洛克菲勒家族创办的，是众多的非政府组织之一，帮助政府推广冷战时期的软外交手段。仔细观看会发现，作品对这个中心的意识形态进行了隐隐的批判。片中，人们闲谈，畅饮，偶尔扫一眼摄像机，慢慢的，观众会发觉，这并不是真正意义上的鸡尾酒宴会，更像是一场场的阐述。事实上，这些参加者们，是通过报纸和杂志的广告，根据他们的问卷回答，由电脑进行选择的，选取的都是最最沉迷于工作的那些人。

1968年，美联中心还是一个非常保守的地方，所以，我想使用这个中心做一个颠覆的作品。我发现在纽约鸡尾酒派对很重要，这是向上爬的一个机会。我觉得做一些这样的派对，邀请一些痴迷于各自职业的人参加，比如，只关心政治的政客，只读经济的商人，用其他经济学家的肖像装饰自己办公室的经济学家，每天只想着穿着和变美的时尚人士，活着就是为了创造艺术的艺术家。