多伦多国际电影节一直是将华语电影介绍到北美的重要口岸。1992年刚刚完成处女作《落水狗》的昆汀•塔伦蒂诺在当年的电影节上带着全剧组成员为徐克制片、程小东导演的影片《笑傲江湖2：东方不败》捧场。多伦多TIFF Bell Lightbox的艺术总监诺阿•科文（Noah Cowan）作为当年亚洲地区的电影节选片人清晰地回忆起这一幕。20年后，他将更具雄心的计划带回多伦多——回顾中国电影百年的展览“两岸三地百年电影光华”6月6日拉开帷幕。

活动首次集合中国电影资料馆、香港电影资料馆和中华台北电影资料馆，在两个月内，集中放映超过80部馆藏作品。从默片时代仅存的珍藏(《劳工之爱情》、《西厢记》)到经典大师级杰作(《小城之春》、《花样年华》)，从开创新纪元的新浪潮之作(《黄土地》、《投奔怒海》、《悲情城市》)到反哺好莱坞的功夫、黑帮及神怪类型片(《侠女》、《英雄本色》、《倩女幽魂》)，科文将80余部影片按制作时间顺序划分呈现，并邀请陈凯歌、谢飞、成龙、施南生、杜琪峰等嘉宾开谈，从中追溯三地电影之间的共同文化和历史渊源。

片单从整体来看，并无多少意外之选。“我希望选择最具代表性的及可能被忽略的重要作品，希望让多伦多观众知道当谈论中国电影时，最重要的作品都有哪些。” 科文对于片目的选择这样解释，“一些影片的保存和修复状况，放映版权等问题也会影响最终的选择。同时也有些人为的条件设定，比如同一个导

很多人觉得，史蒂文•斯皮尔伯格为首的评审团做了一件正确的事情——或者说，相当恰当的事——那就是将金棕榈奖颁发给女同性恋题材影片《阿黛尔的生活》（La vie d'Adèle） 的导演阿布戴-柯西胥（ Abdel Kechiche）。斯皮尔伯格在周日的颁奖典礼上声援法国“文化例外”政策（cultural exception），表现出他对法国当下事件的敏感度，将戛纳最高奖项颁发给了柯西胥和两位主演阿黛尔·艾克萨勒霍布洛斯(Adèle Exarchopoulos)和蕾雅·赛杜(Léa Seydoux)。而此时另一场大型反同性恋示威游行在巴黎全面展开，该示威活动已经持续了一个月，成千上万的极端保守主义者以及宗教极端分子聚集起来反对近期通过的同性恋婚姻合法化法案。

这个金棕榈奖具有相当的象征分量，这个奖项的颁发也获得了认可。柯西胥的关键支持者众多，尤其是在法国，即使是这部电影的反对者也承认本片对两个年轻女演员来说是绝妙的展示：相对并不为人熟知埃克萨丘普罗斯在戏中扮演正在寻找自我性取向的高中生，愈发成熟的赛杜则扮演为女孩开启色欲欢愉和引导其走向成人世界的波西米亚画家。但是作为一个被介绍入伙的同性恋者和成年的讲述者，这部电影已经让人熟悉到有些多余，而且柯西胥对自然主义相当固执，夸张的场景和过多的特写镜头很大程度上影响了活力、幽默以及惊喜的可能性。细致而拖沓的性爱场景，成为电影节期间的话题，我计时发现最长的长达7分钟，虽然有些人将它算为20分钟，正如这部电影所期待的，它获得了狂热的、保守的赞美，胜过一些女性主义关于男性凝视的专题研究。柯西胥在采访中说道在拍摄埃克萨丘普罗斯时带她去吃午饭被她吃柠檬馅饼的样子震惊了，但这点却并没有使自己拍摄电影的理由站得住脚，这部电影的反对者阵营也从电影的漫画原作者尤莉•马罗（Julie

沿袭纽约市现代美术馆(MoMA)电影部始于二战前的国际主义视野以及纪录电影传统, 一九九七年中国当代纪录电影作品以“后广场第六代录像作者”身份首次在美国公开亮相。时值吴文光应亚洲文化协会(Asian Cultural Council)邀请在纽约访学,评论兼策展人Bérénice Reynaud促成中国当代纪录片在MoMA的首次展映。而后,在二零零一年起始于纽约大学电影学系的“真实中国(Reel China)”双年展在在纽约提供了更加丰富、开阔且持续的有关影像记录当代中国的集体观看机会,该影展自2006年起由纽大电影学系张真教授及宗教及媒介研究中心主任司徒安(Angela Zito)联合策展。时隔多年, 新纪录片的新鲜度已被“独立”二字取代, 消减类型本身连带的宏大叙事。结合本地以及海外电影发行资源以及日趋丰富的学术研究成果, 电影部助理策展Sally Berger联合李启万(Kevin B.Lee, 独立策展人/Dgenerate电影公司主管选片及教育项目, 副主席)呈现囊括自一九八八年以来中国当代独立纪录片实践在四分之一世纪内的历史演化, 标题作“中国现实/纪录视野” (Chinese Realities/Documentary Vision)。

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贯穿整个五月的影展以八五后作者邹雪平的《吃饱的村子》作头阵。 该片出自北京吴文光发起的草场地工作站

热门纪录片节（Hot Docs）如今已经举办了二十年，比起势头更强的多伦多国际电影节，Hot Docs以其与观众的友好互动，在多伦多电影节爱好者中间建立了良好的口碑。

但发展下来，如今它的规模变得过于庞大了，这里已成为北美纪录片最大的展示舞台，与此同时一些弊端也出现了，在有贵宾出席的放映中，常出现一票难求的局面。实际情况是，Hot Docs的嘉宾人物，往往并非好莱坞的大牌，而是像《无信仰者》（The Unbelievers）里的理查德•唐金斯（Richard Dawkins）和劳伦斯•克劳斯（Lawrence Krauss）这样的科学界名人，本片在电影节首映期间，举办的巡回演讲赚足人气。话又说回，一想到11天有205部影片轮番上映，心下实在感到气馁，对电影节如此的‘慷慨大方’着实无法领情。

除了近期在圣丹斯纪录片节中大热的《After Tiller》等已有知名度的作品外（导演为Martha Shane 和Lana Wilson，关于四个操作孕期最后三个月流产手术的美国医生），本届纪录片节也放映很多来自加拿大本地和世界各地电影人的新作。要是有观众有勇气能把所有的资料都看一遍，包括各种林林总总的个人阐述和简介，非得累死不可。所以结果往往是分类最不清楚的片子往往成了Hot Docs最容易记的片。

但是入围的新作，很少能有和莱斯•布朗克（Les

《怪人卢卡斯》（Lukas the Strange）是今年多伦多影像节最匪夷所思的影片之一，主角是个菲律宾民间传说的半人/半马的生物。这也是约翰•托雷斯（John Torres）的第五部剧情片，奇异的风格和叙述方式，在荟萃了音乐录影、纪实-虚构片和其它类型模糊的作品中，尤为突出。

虽然多伦多影像节目前足以称得上北美最大的实验和独立影像节，但它依然保持着推陈出新的精神，频频给观众带来惊喜，能做到这点并非易事，电影人在创作手法上更新很快，一代人的突破成为下一代人的参照水准。今年的影像节更加重视现场活动的多样性，将电影、音乐和表演集于一体，这也体现出了主办者们的锐意改革的大胆决心。

近几届的影像节放映了一些老电影，由Yo La Tengo和Fucked Up现场奏乐，今年影像节的作品在声画结合上更具当代性，开幕当夜，波士顿影人罗伯特•托德（Robert Todd）所拍摄的花朵与动物的怪景配上了蒙特利尔的提姆•海克（Tim Hecker）的音乐。而在影像节最后一晚，芝加哥鼓手哈米德•德雷克（Hamid Drake）和多伦多的萨克斯手大卫•莫特（David Mott）许诺将为本地电影人亚历山大•格蕾丝（Alexandra Gelis）的Corredor配乐，这部片子讲述的是巴拿马运河周边的殖民影响和当今所面临的矛盾。

十天的日程安排里，今年的节目表演类比去年更多，此外在本地画廊里还有

"一镜电影"《人民公园》入围纽约市现代美术馆(MoMA)电影部与林肯中心电影协会(FSLC)联合主办的“新导演·新电影节(New Directors/New Films)”, 影片三月下旬分别在各自机构展映一场, 纽约首映. 导演张莫(Libbie D. Cohn)与史杰鹏(J.P.Sniadecki) 到场做映后讨论, 张莫去年耶鲁毕业, 《人民公园》是其首作, 史杰鹏履历丰富, 出自哈佛感知民族志实验室(Sensory Ethnography Lab), 近年活跃于中国独立电影现场, 多次参与南京, 北京, 重庆独立影展, 学术艺术两不误.

该项目始于11年两人在成都巧遇, 旅者与学人的碰撞, 或说是游记与都市人类学的叠加. 镜头前是四川成都闹市中心的集会空间, 画卷开启, 咚咚咚. 影像以几乎匀速均质开始生成, 与数据以像素体在存储卡上不断累积的曲线保持一致, 自然这是一种另类<清明上河图>的画法, 一种以二维图像, 在小径分叉的公园"推出"一道蜿蜒的立体曲状通道, 而成片的投影则是两位作者以第一人称在闹市人群中集体目光下表演的公开展示, 一起跳舞. 口口相传的七十五分钟一镜到底, 作品本身的录像语言已经发展成其"吸引"观众的重要噱头, 与多数纪录片研究所重视的关系结构背道而驰, 远离或说忽视主客体对峙僵局, 着力在形式语言上寻求探索, 企图抵达全知体验.

同时作为一部民族志作品,

马拉美（Stéphane Mallarmé）于1897年时曾提出过一种新的文学“方案”，或者按照他的说法，一种更“合算”（avantageux）的书籍形态：利用摄影术以及电影术代替书本，通过不断运转、铺展的文字和图像——犹如电影胶片放映时的走带（défilement）——生成一本“新书”。在同年《骰子一掷》（Un coup de dés）的序言中，这种方案以更语焉不详的方式被提及，抑或说被“吐露”：

在某种动机下，言语（La parole）征用了纸张，其因此被剥夺（dépossédé）了展示图像的原生功能，故而言语不应该出于理想或者虚构的原因，按它的方法替换图像……；在某种情形下，言语（La parole）征用了纸张的空白（blancheur），其因此被剥夺了作为表面（surface）或者仅仅为眼睛呈现图像的功能，而言语不应该通过文本或者文学化的方法减少“触感”，按它的方法替换图像 。[1]

这段文字似乎未现电影的身影，然而通过这种否定的语式却可发觉一个“幽灵”（spectre）已潜藏其中：一个不应该被剥夺与替换的、与言语平行的视觉实体。我们知道，在《骰子一掷》中马拉美将页面的“空白”提炼出来，使其颜色（白色）作为一个“零项”加入到对于文学语言（langage littéraire）的建构/破坏的进程中，其力度在于此“域外”（dehors）的参与者的搅局使得写作从特殊化的文学语言秩序中获得解脱。处于密集布置与语境化的文学，在此通过“印刷失写症”（agraphia

在今日媒体的视域中，各种类型作品之间的界线不再泾渭分明，也不再有确切路径可用来指认其身分与血脉；或许在检视知识、权力、调度的考古与系谱学的之后，我们发觉原本意义固定的词汇，其实包含了许多矛盾的衍生与差异，好比说百年来为人所称道的卢米埃兄弟与他们的纪实风格。又或者这原因来自于在数位科技的发展下，各式各样的媒体被融入这单一的频道当中，成为光纤网络中奔流的资讯串，最终被投射到不同的形式与接口之上，单一特定媒体的内容，往往又会透过其他媒体持续发展，而这也呼应了媒体理论学者奇特勒（Friedrich Kittler）对于当代社会的评论。无论如何，此些断裂、错置、破碎的词汇与框架带来的不仅是困惑或无意义的漫游。事实上，影像的游牧与越界，正是其得以实现自身潜能的必经之途。

在今年纪录片双年展的〈纪录之蚀〉单元当中，单元策展人孙松荣教授带领观众所展开的就是穿梭于纪录与实验影像之间的历险。这次《放映周报》很荣幸能够请到孙老师与我们谈论〈纪录之蚀〉单元的策展理念、主题安排与台湾实验／纪录片的发展脉络。相信读者在看完这次访谈后，对于台湾纪录片的大环境、实验纪录片的生成、发展过程会有更深刻的认识，进而发觉另外一种观看／拍摄纪录片的方式。

可以请您简述这次纪录片双年展〈纪录之蚀〉单元的策展概念吗？

孙松荣（以下简称孙）：这个问题要从台湾纪录片一直存在着很清楚的主题开始谈起。在台湾，纪录片较是一种社会运

柏林电影节汇聚了上百部影片，想到这些，就觉得自己肯定会有错过的佳片。如果担心自己什么都看不到，最好的办法就是躲过宣传造势。受本能驱使，我们中的一些只是不去看就是了；但无法避免的是，当我碰到认识的人时，还是被叫过去，难免没有尴尬的时刻。不过，詹姆斯•贝宁（James Benning）的新片《Stemple Pass》, 是第一部我印象深刻的影片。它以蒙大拿的无人之地为题，西奥多•卡辛斯基（Theodore Kaczynski）在那里生活，打猎，邮寄他的自制炸弹，贝宁在加州的荒野再现了卡辛斯基的小木屋，由四个静止镜头组成，一个季节一个，在这其中，贝宁读了这位邮寄炸弹的恐怖分子的一些文字。

而对于犯罪问题的探讨则出现在今年的广角单元的纪录片中。《TPB AFK: The Pirate Bay Away From Keyboard》表现了海盗湾（Pirate Bay）背后的瑞典的计算机天才们的无政府主义做派，海盗湾是世界上最大的BT种子服务器，好莱坞试图将其捣毁。一边是用新方法赚钱的现状，一边是活在未来的“版权”已经无效的一代人之间，本片加剧了二者之间的紧张性。《东柏林之外》（Out in East Berlin: Lesbians and Gays in the GDR）重现了柏林墙的另一面人们所遭受的痛苦侮辱。而在《Narco

哥本哈根国际纪录片电影节（简称：CPH: DOX）尽管只有十年的时间，却成为欧洲电影节中一道不可缺少的风景。这一电影节盛事，立足点长远，节目多样，包括一个融资论坛，跨文化项目，当然最重要的是它的策展立场，对题材多样的优质纪录片的推崇。在上个月结束的第十届电影节中，其中的一个主题单元是“马克思主义”，它包括里奥•卡拉克斯（Leos Carax）的Holy Motors，拉亚•马丁（Raya Martin）的迷幻公路片Buenas noches, España, 以及Animal Collective乐队的表演。电影节在影片放映上，并没有选择中规中矩的放映场所，表现了更文艺甚至哗众取宠的倾向，但也很好玩。例如，丹尼斯•科特（Denis Côté）研究动物的影片Bestiaire一天下午在哥本哈根动物园放映。卢西安•卡斯坦-泰勒（Lucien Castaing-Taylor） 和为瑞纳•帕拉维尔（Véréna Paravel）效果震撼的《利维坦》（Leviathan），完全在国外拍摄，曼彻斯特海岸两百里的拖网渔船，大卫•瑞德蒙（David Redmon）和爱舍利•萨宾（Ashley Sabin）的《动物王国》，一个镜头一路拍下了缅因州的一个渔场，然后是一顿鱼汤晚宴（据说鲜美至极）。

《利维坦》以形式上的创新而获得新视界竞赛奖，主单元竞赛大奖颁发给了《杀戮行动》（The Act of

年终岁末，总要盘点些什么。上交所盘点股市，老板盘点收益，而我们这些小民悉数年内看过的佳片则成了工作之外的乐趣。由于总所周知的原因，今年独立影展举步维艰。看新片的机会大大减少。因以研究纪录片为主，所以喜欢的佳作皆属纪实范畴。另外，纪录片有其制作时间的要求，尤其是独立制作人更往往把时间作为品质的标准之一。因而，每年作品产量的不定性也就情有可原。以下是我本年度观影过程中，个人最喜欢的五部纪录片。

《京生》 导演马莉

这部纪录片用了6年时间记录，着力探寻每一个个体在不公的命运面前，坚持、质疑、妥协乃至挣扎的道路。影片尤为出色的是对于女性受害群体的摄录。面对镜头，她们不只是义愤填膺地抱怨、诉苦，她们也渴望爱、渴望更好的生活。但当遭遇不公正的时候，她们选择了斗争。同为女性的作者马莉这样解释影片：“生存困境，如同一张巨网，人们身不由己的被卷入。一旦进入，无法前行也无法后退。”我想如此困境，也许不只在这里，也在每个人的周遭。

《吃饱的村子》导演邹雪平

自省式的纪录片很难驾驭，弄不好就是无病呻吟的小资影片。但吴文光的这位爱徒、来自山东农村的邹雪平，则用影像自如驾驭着把自然灾害口述影像带回老家放映的故事。影片不设画外音，故事完全依赖画面完成。摄影机常架设在三角架上拍摄作者与被访者同时出镜的画面，例如邀请大爷大娘们观看放映，临睡前和小侄女的促膝夜谈。邹雪平和被拍摄者关系亲密。例如有个镜头是从地上作者的人影上摇至农田，迎面过来一位大娘，作者便把摄像机摇向她，并亲热地和大娘打招呼。这是一部作者积极参与其中的纪录片，表现了她与父母的观念冲突以及对于三年自然灾害等社会历史的正视态度。并且，作者的想法也透过放映事件影响到了村里人。

《翡羅彌諾浮彼亞Ⅱ》 导演钰轲 实验

一面镜子（mirror）在爱（philo）与恐惧(phobia)之间，折射出的数千个自己，整部电影充满了心理学的象征和符号，带着自恋式的倾诉。绝美和华丽的画面，穿插着梦境与现实，比起钰轲的第一部短片翡羅彌諾浮彼亞1，有着更清晰的线索引导，虽说也还是大段大段的象征叙事，却也让人更容易理解。

我喜欢这部电影的原因大概是，它让我想起自己“年少时”也曾有段时期对自己爱的能力有深深的质疑和绝望，而这部电影就像作者给自己写的一封情书，以作治愈自己的一种企图。

《玉门》导演史杰鹏 黄香 徐若涛 实验

我记得徐若涛曾经说想尝试一种叫“民主电影”的拍电影方式，就是没有一个人有独裁的决定权，制作的过程听取所有人的意见。我想《玉门》也许就是一个小范围的尝试，从三个导演开始。“当然，这种拍摄方式最后的结果很可能是，拍成一部很烂很平庸的电影”，徐若涛说。

不过《玉门》是一部很温柔的片子，胶片的质感很好。可能也是因为玉门不是他们任何一个人的故乡，反而拍得对这个地方充满爱意。

《吃饱的村子》导演邹雪平 纪录片

因为草场地工作站的“民间记忆影像计划”的支持，刚毕业的邹雪平拿起摄像机回到她山东老家的村子里，拍摄村里的老人讲述“三年自然灾害”时候的事，做成了一部纪录片《饥饿的村子》。有点像佐藤真的《生活在阿贺》与《阿贺的记忆》，不久之后，邹雪平又带着摄像机回村，记录下了她给村民放《饥饿的村子》的过程，这便成了《吃饱的村子》。