马拉美（Stéphane Mallarmé）于1897年时曾提出过一种新的文学“方案”，或者按照他的说法，一种更“合算”（avantageux）的书籍形态：利用摄影术以及电影术代替书本，通过不断运转、铺展的文字和图像——犹如电影胶片放映时的走带（défilement）——生成一本“新书”。在同年《骰子一掷》（Un coup de dés）的序言中，这种方案以更语焉不详的方式被提及，抑或说被“吐露”：

在某种动机下，言语（La parole）征用了纸张，其因此被剥夺（dépossédé）了展示图像的原生功能，故而言语不应该出于理想或者虚构的原因，按它的方法替换图像……；在某种情形下，言语（La parole）征用了纸张的空白（blancheur），其因此被剥夺了作为表面（surface）或者仅仅为眼睛呈现图像的功能，而言语不应该通过文本或者文学化的方法减少“触感”，按它的方法替换图像 。[1]

这段文字似乎未现电影的身影，然而通过这种否定的语式却可发觉一个“幽灵”（spectre）已潜藏其中：一个不应该被剥夺与替换的、与言语平行的视觉实体。我们知道，在《骰子一掷》中马拉美将页面的“空白”提炼出来，使其颜色（白色）作为一个“零项”加入到对于文学语言（langage littéraire）的建构/破坏的进程中，其力度在于此“域外”（dehors）的参与者的搅局使得写作从特殊化的文学语言秩序中获得解脱。处于密集布置与语境化的文学，在此通过“印刷失写症”（agraphia

在今日媒体的视域中，各种类型作品之间的界线不再泾渭分明，也不再有确切路径可用来指认其身分与血脉；或许在检视知识、权力、调度的考古与系谱学的之后，我们发觉原本意义固定的词汇，其实包含了许多矛盾的衍生与差异，好比说百年来为人所称道的卢米埃兄弟与他们的纪实风格。又或者这原因来自于在数位科技的发展下，各式各样的媒体被融入这单一的频道当中，成为光纤网络中奔流的资讯串，最终被投射到不同的形式与接口之上，单一特定媒体的内容，往往又会透过其他媒体持续发展，而这也呼应了媒体理论学者奇特勒（Friedrich Kittler）对于当代社会的评论。无论如何，此些断裂、错置、破碎的词汇与框架带来的不仅是困惑或无意义的漫游。事实上，影像的游牧与越界，正是其得以实现自身潜能的必经之途。

在今年纪录片双年展的〈纪录之蚀〉单元当中，单元策展人孙松荣教授带领观众所展开的就是穿梭于纪录与实验影像之间的历险。这次《放映周报》很荣幸能够请到孙老师与我们谈论〈纪录之蚀〉单元的策展理念、主题安排与台湾实验／纪录片的发展脉络。相信读者在看完这次访谈后，对于台湾纪录片的大环境、实验纪录片的生成、发展过程会有更深刻的认识，进而发觉另外一种观看／拍摄纪录片的方式。

可以请您简述这次纪录片双年展〈纪录之蚀〉单元的策展概念吗？

孙松荣（以下简称孙）：这个问题要从台湾纪录片一直存在着很清楚的主题开始谈起。在台湾，纪录片较是一种社会运

柏林电影节汇聚了上百部影片，想到这些，就觉得自己肯定会有错过的佳片。如果担心自己什么都看不到，最好的办法就是躲过宣传造势。受本能驱使，我们中的一些只是不去看就是了；但无法避免的是，当我碰到认识的人时，还是被叫过去，难免没有尴尬的时刻。不过，詹姆斯•贝宁（James Benning）的新片《Stemple Pass》, 是第一部我印象深刻的影片。它以蒙大拿的无人之地为题，西奥多•卡辛斯基（Theodore Kaczynski）在那里生活，打猎，邮寄他的自制炸弹，贝宁在加州的荒野再现了卡辛斯基的小木屋，由四个静止镜头组成，一个季节一个，在这其中，贝宁读了这位邮寄炸弹的恐怖分子的一些文字。

而对于犯罪问题的探讨则出现在今年的广角单元的纪录片中。《TPB AFK: The Pirate Bay Away From Keyboard》表现了海盗湾（Pirate Bay）背后的瑞典的计算机天才们的无政府主义做派，海盗湾是世界上最大的BT种子服务器，好莱坞试图将其捣毁。一边是用新方法赚钱的现状，一边是活在未来的“版权”已经无效的一代人之间，本片加剧了二者之间的紧张性。《东柏林之外》（Out in East Berlin: Lesbians and Gays in the GDR）重现了柏林墙的另一面人们所遭受的痛苦侮辱。而在《Narco

哥本哈根国际纪录片电影节（简称：CPH: DOX）尽管只有十年的时间，却成为欧洲电影节中一道不可缺少的风景。这一电影节盛事，立足点长远，节目多样，包括一个融资论坛，跨文化项目，当然最重要的是它的策展立场，对题材多样的优质纪录片的推崇。在上个月结束的第十届电影节中，其中的一个主题单元是“马克思主义”，它包括里奥•卡拉克斯（Leos Carax）的Holy Motors，拉亚•马丁（Raya Martin）的迷幻公路片Buenas noches, España, 以及Animal Collective乐队的表演。电影节在影片放映上，并没有选择中规中矩的放映场所，表现了更文艺甚至哗众取宠的倾向，但也很好玩。例如，丹尼斯•科特（Denis Côté）研究动物的影片Bestiaire一天下午在哥本哈根动物园放映。卢西安•卡斯坦-泰勒（Lucien Castaing-Taylor） 和为瑞纳•帕拉维尔（Véréna Paravel）效果震撼的《利维坦》（Leviathan），完全在国外拍摄，曼彻斯特海岸两百里的拖网渔船，大卫•瑞德蒙（David Redmon）和爱舍利•萨宾（Ashley Sabin）的《动物王国》，一个镜头一路拍下了缅因州的一个渔场，然后是一顿鱼汤晚宴（据说鲜美至极）。

《利维坦》以形式上的创新而获得新视界竞赛奖，主单元竞赛大奖颁发给了《杀戮行动》（The Act of

年终岁末，总要盘点些什么。上交所盘点股市，老板盘点收益，而我们这些小民悉数年内看过的佳片则成了工作之外的乐趣。由于总所周知的原因，今年独立影展举步维艰。看新片的机会大大减少。因以研究纪录片为主，所以喜欢的佳作皆属纪实范畴。另外，纪录片有其制作时间的要求，尤其是独立制作人更往往把时间作为品质的标准之一。因而，每年作品产量的不定性也就情有可原。以下是我本年度观影过程中，个人最喜欢的五部纪录片。

《京生》 导演马莉

这部纪录片用了6年时间记录，着力探寻每一个个体在不公的命运面前，坚持、质疑、妥协乃至挣扎的道路。影片尤为出色的是对于女性受害群体的摄录。面对镜头，她们不只是义愤填膺地抱怨、诉苦，她们也渴望爱、渴望更好的生活。但当遭遇不公正的时候，她们选择了斗争。同为女性的作者马莉这样解释影片：“生存困境，如同一张巨网，人们身不由己的被卷入。一旦进入，无法前行也无法后退。”我想如此困境，也许不只在这里，也在每个人的周遭。

《吃饱的村子》导演邹雪平

自省式的纪录片很难驾驭，弄不好就是无病呻吟的小资影片。但吴文光的这位爱徒、来自山东农村的邹雪平，则用影像自如驾驭着把自然灾害口述影像带回老家放映的故事。影片不设画外音，故事完全依赖画面完成。摄影机常架设在三角架上拍摄作者与被访者同时出镜的画面，例如邀请大爷大娘们观看放映，临睡前和小侄女的促膝夜谈。邹雪平和被拍摄者关系亲密。例如有个镜头是从地上作者的人影上摇至农田，迎面过来一位大娘，作者便把摄像机摇向她，并亲热地和大娘打招呼。这是一部作者积极参与其中的纪录片，表现了她与父母的观念冲突以及对于三年自然灾害等社会历史的正视态度。并且，作者的想法也透过放映事件影响到了村里人。

《翡羅彌諾浮彼亞Ⅱ》 导演钰轲 实验

一面镜子（mirror）在爱（philo）与恐惧(phobia)之间，折射出的数千个自己，整部电影充满了心理学的象征和符号，带着自恋式的倾诉。绝美和华丽的画面，穿插着梦境与现实，比起钰轲的第一部短片翡羅彌諾浮彼亞1，有着更清晰的线索引导，虽说也还是大段大段的象征叙事，却也让人更容易理解。

我喜欢这部电影的原因大概是，它让我想起自己“年少时”也曾有段时期对自己爱的能力有深深的质疑和绝望，而这部电影就像作者给自己写的一封情书，以作治愈自己的一种企图。

《玉门》导演史杰鹏 黄香 徐若涛 实验

我记得徐若涛曾经说想尝试一种叫“民主电影”的拍电影方式，就是没有一个人有独裁的决定权，制作的过程听取所有人的意见。我想《玉门》也许就是一个小范围的尝试，从三个导演开始。“当然，这种拍摄方式最后的结果很可能是，拍成一部很烂很平庸的电影”，徐若涛说。

不过《玉门》是一部很温柔的片子，胶片的质感很好。可能也是因为玉门不是他们任何一个人的故乡，反而拍得对这个地方充满爱意。

《吃饱的村子》导演邹雪平 纪录片

因为草场地工作站的“民间记忆影像计划”的支持，刚毕业的邹雪平拿起摄像机回到她山东老家的村子里，拍摄村里的老人讲述“三年自然灾害”时候的事，做成了一部纪录片《饥饿的村子》。有点像佐藤真的《生活在阿贺》与《阿贺的记忆》，不久之后，邹雪平又带着摄像机回村，记录下了她给村民放《饥饿的村子》的过程，这便成了《吃饱的村子》。

近日导演娄烨复出，《浮城迷事》公映。作家荞麦这样评论：“不喜欢。但如果电影有文笔这回事的话，文笔还不错。”这说法很有意思。我想起九月在巴黎与几个读电影的朋友聚餐，不知怎么说起了娄烨。朋友问：你究竟为什么喜欢娄烨呢？我说，是气氛，他的电影总是有那样一种气氛。什么气氛？朋友追问。我想了想，找不到妥帖的词，只好说：娄烨式的气氛。

文笔和气氛是两种抽象的说法。词典上说，文笔是“文章的用词造句的风格和技巧”；而气氛是“一定环境中给人某种强烈感觉的精神表现或景象”，都是形而上的、看不见摸不着的东西。有时读一段文字，你立刻就能猜到作者是谁，那是因为他的文笔、他构造的气氛已经成为某种可以识别的风格，而这风格又如此特别，以至于除了以作者之名为其命名之外，别无他法。如同英文里所说的“签名式”（signature），是个人化的、如同签名一般独一无二的；但又因其特质为人所识。

若以美食作喻，文笔、气氛或签名式多少有点像料理法。对《浮城迷事》而言，就有点像以一种特别的、娄烨式的料理法来烹煮那烂俗的、甚或过分狗血的“食材”——《浮城迷事》的故事改编自天涯社区里的网络故事，有快餐性，也有重口味的猎奇诉求——结果是大厨娄烨占了上风，我们吃到了娄烨风的麻辣烫：有点怪，又未尝不可，但也很难说适合这食材。

“文笔好的电影”或许是一个伪命题。倘若这一类别存在，那么也一定会有“美食般的电影”，上一段便是明证。但“从文学的视角看电影”提供了一种观赏电影的角度，一种不同艺术门类之间的通感。

在马凯的电影世界中，一切皆被包容：从个体到群体，从当下到回忆，从内心的静谧到辉 煌的斗争，无论是简易的手段还是高级的技术，无论是那些卑微的形式还是那些宏大的历史。

----塞尔日 杜比亚纳的悼词（法国电影资料馆馆长）

面对克里斯•马凯（Chris Marker）的逝去，如何哀悼却几乎成为了一个问题。哀悼事关记忆以及记忆的种类与方法，纯度与质地。而哀悼之于Marker这位电影界的普鲁斯特而言，也许便应该参照他自己创造的“记忆术”——“Immemory/immémoire”（Marker于1999年制作的一张CD-ROM光盘）——使怀念与追溯成为一种“非-记忆”，一种对于常态记忆的反刍与争辩，一种如他所言的不断延伸的、想象性的路径与旅程。哀悼在此便可以成为一种自由的联想，一种无拘无束的对于生命的蒙太奇主张。

然而电影史能给予伟大电影作者的殊荣都无法满足这些“苛刻”的要求，无论是赋予其生平经历小说一般的完整剧情，还是将其还原为一份“作者论”论调下的精致年表，抑或是将二者相结合，梳理出个体与历史的协调步调，这些渠道和方法都无法将Marker穷尽，或捕捉到一个清晰的剪影。Marker在其九十一年漫长的生命中，似乎按部就班的不断将自己的故事与痕迹清空，仅仅利用作品来维持一种低限度的可见。有时我甚至有一种印象：我们一直面对的是一个虚拟的Marker，无论是他几乎无从对证的面孔，还是异常吝啬的话语，还是晚年在Second

菲尔•莫洛伊（Phil Mulloy）英国最重要的前卫主义动画导演之一，1948年生于英国的Wallasey。作品屡次在国际动画集获奖。他的作品被称为极端动画，在反映人性的同时，对当代价值观提出挑战。他的一系列作品于2012年西安国际动画电影节集中放映。

英文访谈全文由导演本人（以下简称PM)提供，采访者为Tori Tan（以下简称TT）。

TT：谈谈你的艺术背景，什么让你开始制作动画片？

PM：我在Ravensbourne艺术学院学习绘画。在那里我拍了一个动画短片，凭借这个作品进入了皇家电影电视艺术学院。在这里我主修动作片，毕业后编剧和导演了一些动作片。1989年，我开始做动画片，此后就做了三十个短片。

TT：虽然你开始是作为动画创作者而为人知，但你之前也是动作片的编剧/导演，是么？

PM：是这样的。70年代末和整个80年代，我做了很多动作片。可能很少有动画导演像我这样，从动作片发展到（也许用这个词比较准确）动画片的。1988年我等一部片子的钱，就是后来的《回归》（The Return），这期间开始画画。自从离开Ravensbourne，好多年我都没画了。我画了好多，就开始想能否将这些变成电影。结果就完成了一个短片叫《风暴之眼》(The Eye of the

对话起始于王兵最新的作品《三姊妹》，但由于影片还没未做公开放映的原因，所以开头的部分有所省略。真正的展开依然围绕着《铁西区》与《夹边沟》这两部王兵电影创作历程中的坐标式作品。他在谈话的过程中不断以某种“电影保守主义者”的姿态，强调在这个时代保持电影的纯净、价值以及理想主义的重要性。这种乌托邦式情结清晰的贯穿了整个对话——然而回到作品层面，我们依然可以从中找寻到这种情结所遗留下的饱满痕迹，即使这些痕迹总是以某种质朴、冷静的姿态进入我们的视野。

杨：您似乎只有第一部作品《铁西区》是相对完整的关于城市的纪录，之后就似乎再也没有接触过关于城市的题材了。

王：是的，因为我觉得能够称得上城市的，首先它要具备一个完整的城市体系，而这个体系其实是人的生存与文化的体系。中国存在这种体系的城市非常少，上海可能有一点儿，比较完整，历史比较长；北京不见得，虽然是一个大城市，却并没有那么长的（现代）城市文明。所以从这个角度再去看，中国大多数的城市，只是人群聚集的地方，它们没有促成真正的城市的生存经验与文化逻辑。你把大多数的城市解构以后，你会发现它们和农村没什么区别。

拍摄城市，事关你拍摄一个什么样的文化。城市不仅仅是生活于其中的人，还有文明。所以中国的情况，就是你拍城市还是农村，情况都差不多，因为生存经验与观念相差无几。底层的城市谈不上城市的文化，比较重要的无非是计划经济的体系，机关，单位，国有企业，但没有城市文明。我不愿拍城市的原因就是在城市你看不到东西。中国毕竟是一个农业国家，在思维与处理问题的方面，农民与城市居民的区别不大。

（本文系作者在2012年1月28日于英国格拉斯哥大学进行的一个论坛上的发言，本次论坛主题为“Memory and the witness in chinese language cinema”）。

一

每个人每天都在记忆和看，但是如果不能获得一个公共交流的空间，那一切只是一个生物性的活动。 在过去的中国，记忆和历史都是被国家的统一意志书写的。 电影做为个人经验的媒介大约只有20多年的历史。而这个个人权力空间的获得，是从“自我授权”开始的。

1990年，独立的纪录片和剧情片同时在中国出现了。为什么会这样？一是社会控制的降低，二是由于私人资本的发达，这是指外在条件。内在条件则是“独立之德”的建立。中国知识分子从晚清时开始追求个人的“独立之德”，开启了一个壮丽的启蒙时代。但这个进程后来被阻断了，或者说做了一些不太成功的试验。1980年代中国又重新接续了那个潮流，启动了一个“新启蒙时代”。中国独立电影的“独立”和百年前中国知识分子提到的独立的概念有着相同的内涵，中国独立电影是80年代新启蒙时代的精神产物。

90年代独立电影的核心词汇是“个人电影”。 它不再以集体意志为自己的意志，而是要表达一种个人的经验，追求一种“微小叙事”。对于剧情片来说这非常难，他们这样做的时候经常受到惩罚。受惩罚的人包括娄烨、张元、王小帅、贾樟柯等人，他们都毕业于电影学院，被称为中国第六代导演。

十年前，季丹结束了藏区的拍摄，回到内地，重新调整视角，寻求镜头所向。她曾这样描述当时的感受：“那时开始看《南方周末》，就看到中国社会的一些问题了，然后就有一种渴望，想进到黑暗的深处去??进到黑暗的部分，那是有社会义愤在里面的。”

十年后，她的这些感触，在《哈尔滨旋转楼梯》之后的作品《危巢》里得到了最强烈的回应。《危巢》最终的剪辑版本将近两个半小时，拍摄从2009年初开始，到2010年的春节结束。它聚焦于北京南郊以捡垃圾为生的一家人，浓重的笔墨落于正在当地打工子弟学校上学的姐弟三人身上。

他们的小屋建在一片如同荒原的平地上，那其实是一个用各种捡来的废料搭建起的窝棚，周围堆放着各种垃圾。季丹说，当年这里有许多填埋垃圾的大坑。但在影片中，这种景观已经改变，大坑已被填平，小屋如同一座孤岛，据说也很快会被拆迁；周边视野所及之处，已经有一座座高楼拔地而起；头顶的半空中，也密密交织起一道道高压线；姐弟三人上下学的路边，竖起了各种房地产楼盘的广告。

这就是影片描述的生活。在现代化和都市化日日扩张步步逼近的语境中，它描述了一种与之脱节的生活历程。正如视觉上他们的住所和周围景象构成的隐喻关系，它暗示了这一家人在这个社会上的位置。他们从哪里来？为何落到这样一种孤立的处境？影片并没有直接回答。他们的老家似乎在安徽，但显然已经流落异乡多年，难以回去，碰到最实际的困难，也无处求援。

《危巢》作为一部