姜若瑜导演毕业于中央戏剧学院导演系和纽约州立大学戏剧舞蹈系，主攻导演、表演和现代舞编舞。曾任北京京剧院导演，现为中央戏剧学院表演系教授。她被海内外多所院校邀请主持戏剧工作室，并导演多部经典作品，对美国“方法派”导表演理论有深入研究。《二次大战中的帅克》是中央戏剧学院表演系2008级三班的首个实习剧目。讲述了“大人物”希特勒与“小人物”帅克的故事。

戏剧是大人的游戏。布莱希特的剧本充满了流动、诗意的美，他的剧本需要“寓教于乐”。我们也必须告诉观众这是戏，不要跟随演员在台上哭而哭、笑而笑，时刻提醒他们打破舞台幻觉。我喜欢在舞台上看到很多比例不一样的，不是大而是小的东西，所以小坦克、纸飞机、跳伞兵等等玩具就出现舞台上。

一部戏不断地收光再起光，我认为打破了戏剧的完整性。在合成的时候，我们决定在幕间让舞美设计在舞台上推动布景前进。既然选择了布莱希特的戏，就应该真正的流动起来。最后一场里瓶记酒店的戏，在原剧本中是两大段。阅读剧本时，我觉得这场戏的舞台呈现应该是飘着的。过去和未来占用了与“现在”不一样的时空，在舞台上就要用不一样的语汇来表达。如果还是用语言，就显得乏味。演员在表演时运用了无声的、像默剧的慢动作。

我喜欢纯粹的东西，用舞台上最简单的方式调动演员，让表演显得更加突出和强烈。所以我的戏一般都没有布景：累赘的舞台和堆砌的所谓“现实主义”把演员都淹没在布景当中，一切表演都失去了光

里兹·麦杰克·莱塞（Liz Magic Laser）五月三日，六日，七日，将在时代广场的杜菲广场循环演出作品《楼梯》。《楼梯》取自的片段来自影片《美国精神病人》和《眩晕记》，由六个演员组成，时代广场联盟（Times Square Alliance）和富兰克林热炉表演艺术基金（Franklin Furnace Fund for Performance Art）赞助。

人们在看电影的时候，会从心理上去经受那些受伤的时刻，对恐慌的成因产生设想；但这样的暴力和恐惧场景，则往往将我们置身于被动的状态。而当它们被转移到拥挤的公共空间后，局中人和局外人则发生了关联，双方都担当起了责任。

《楼梯》（Flight）由二十三个场景组成，全部发生在楼梯上。这些表演荟萃了电影中的那些发生在公共和个人空间的楼梯事件。在《战舰波将金号》（Battleship Potemkin）中，楼梯是1905年革命的失败之地。在后来的影片如《闪灵》中，楼梯则成为个人的噩梦之地。每一次，这一建筑都是激烈冲突的发生地。《楼梯》中的演员有Nic Grelli, Elizabeth Hodur, Liz Micek, Michael Wiener, Lia Woertendyke, Max Woertendyke，大家的角色在牺牲者，侵犯者和见证者之间转换。最后一部场景取自《死神来了4》（Final Destination

从2009年到2010年，北京草场地泰康空间在其51平米大小的展厅内举办了一系列名为“51平米”的个展。参展艺术家都相对年轻，大多数是艺术圈的生面孔，部分人展览经验很少。但这个系列的展览却引起了批评界的广泛关注，极大地改变了北京年轻艺术家的生态。《艺术论坛》在“51平米”计划的实施过程中曾经报道过部分艺术家及展览，但现在我们决定从一个宏观的角度对整个项目进行审视，通过访谈策展人以及部分艺术家了解该项目的启动、组织始末以及这种另类模式对单个艺术家创作实践以及整体艺术生态有何影响。另类展览平台如何从边缘走向中心，如何与艺术市场产生交集，以及它们在中国的意义和可行性都将是我们关注的问题。第二次访谈对象是泰康空间艺术总监，也是该项目策展人唐昕。“51平米”回顾展，2011年3月19日至4月16日在泰康空间举办，《艺术论坛》也登出展览的评论。

我们做这个项目的时间正好是在08年经济危机、艺术市场下滑之后，当时国内的很多艺术机构，包括画廊都把展览数量减少或者把展期拉长，我们就是在这个时候做的“51平方”。因为这是一个比较快节奏的、比较密集的开幕式的形式，整体上的安静会反衬出我们这个项目好像高频率、很快、很热闹，又都是年轻人，所以就一下子比较吸引人注意，对外界这可能是一种表层特点。

我们整个项目目光的着眼点是年轻一代艺术家，一个重要特点是没有设定任何具体方向。年轻代表未来，如果凭着已有的经

徐童导演于80年代末毕业于北京广播学院（现中国传媒大学）新闻摄影专业。2007年起涉足纪录片领域，相继推出“游民三部曲”：《麦收》（2007），《算命》（2009），《老唐头》（2011）。作品以饱满的情感、锐利的视角、扎实的摄影功底，为底层民众描摹出一幅生动鲜活的生活长卷。《麦收》与《算命》相继在国内外影展上获奖。作为“游民三部曲”的终结篇《老唐头》，讲述了一位生活在黑龙江东宁乡下老工人的故事。本片入围第三十五届香港电影节纪录片竞赛单元，五一期间将在第八届中国纪录片交流周放映。徐童讲述了这部作品的创作缘起。

说起片中主角老唐头这个人物的缘起，不能不提及我的前一部纪录片《算命》。《算命》讲述了生活在社会底层，以算命为生的一对老人颠沛流离的人生故事。其中有一个重要人物——屡遭不幸的按摩房老板唐小雁——她的父亲便是老唐头。老唐头是个很有表现力的人物。尤其是他在语言方面，自成一体，运作自如。井喷似的讲述时常表现为一种语言的狂欢。如果谈老唐头身上有什么特质，我不想用一两句概括的话，而把这么丰富的人物肖像化，简单化。我想观众会看到他的与众不同。所以，我还想强调的是那种感受力，如同苏珊-桑塔格所说的那种“坎普”式的感受力。它是有赖于感性而获得的；它是无法用干巴巴的文字去描述的。一旦说出来的，就已经不是了。

拍摄是

从2009年到2010年，北京草场地的泰康空间在他们51平米大小的展厅内举办了一系列个展，取名“51平米”。参展艺术家都相对年轻，大多数是艺术圈的生面孔，部分人展览经验很 少，但这个系列引起了批评界广泛关注，极大改变了北京年轻艺术家生态。《艺术论坛》在“51平米”实施过程中曾经报道过部分艺术家及展览，但现在我们决定从一个宏观角度对整个项目进行审视，通过访谈策展人以及部分艺术家了解项目启动、组织始末以及这种另类模式对单个艺术家创作实践以及整体艺术生态有何影响。另类展览平台如何从边缘走向中心，如何与艺术市场产生交集，以及它们在中国的意义和可行性，这些都将是我们关注的问题。首轮访谈对象是该项目发起人、艺术家、策展人苏文祥。“51平米”回顾展目前正在泰康空间展出，展期截至4月16日。

“51平米”正式启动是在2009年10月。但筹划可能从四五月份就开始了。具体时间安排上并不是谁先谁后都定好再按步骤走，因为艺术家的工作方式不允许你有这么严谨的计划。所以实施过程中伴随很大随机性。在这种随机性里，如果可能的话，我们也会考虑每个艺术家间的对话或媒介上的区别。比如之前做了好几个偏向日常化的展览，我们就会想接下来是否可以穿插一个像辛云鹏那样针对展览空间和制度考虑问题的艺术家。每次展览都有固定预算，除去制作费、布展、海报等花销，材料费根据需要多少不等。也有一些收藏。有的艺术家作品不是很大，也不会很贵，双方有时能达成协议，完全出于自愿，绝对不是你在这里做一个项目就必须给我一件作品。

“云浪计划”是一次由37位来自杭州和上海的年轻艺术家参与的24小时春季户外艺术实践活动，已于2月24日至25日在杭州郊外一个叫做云浪的地方顺利进行，活动之后的沙龙交流会3月26日在杭州的whohouse咖啡馆进行，相关文献展3月6日至4月10日在上海艾可画廊呈现。活动希望参与艺术家能在自然环境中获得某种释放，在一种轻松的游戏状态里进行交流与创作。作为四个发起人之一的杭州艺术家叶凌瀚讲述了策划及参与活动的体验，还有对活动目的的看法。

整个活动从年前一个月开始策划到实施大约三个月的时间。我们最早找了杭州郊外的一个小岛，但后来觉得在实施上可能有些不方便，这时刚好碰到了金老板，他在云浪那边的民宿“米亚罗”有完备的设施能提供后勤，所以就去了云浪。陈勇为负责上海的联络工作，我负责杭州的，吴厚挺和徐世君会涉及安排程序上的工作，当然我们没有很明确的分工，因为没这种习惯，但默契挺好的。关于户外安全和细节我们会询问一些有经验的艺术家，比如郑焕他们。

开始我们是把队员分队安排出去的，但是他们散开了也在料想之中。还有我们在活动的时候已经拼命强调不许下水，不许碰船，因为没有经验在河里很危险。但还是有艺术家下水了，还由此展开创作。所有发生的所谓意外其实都在料想之内，还好他们没有超过度。

我对每个作品的印象都很深刻，也很了解。那个挖春笋的（张旭涛 竹笋与绿树）挺好玩的，大家会有疑问这是一个作品吗，我倒觉

以语词与意识关系为主题的视觉艺术项目《可能的语词游戏——徐坦语言工作室》目前正在何香凝美术馆OCT当代艺术中心进行着——这将是徐坦对这一历时五年的“关键词”项目的最后呈现。“关键词”项目由“搜寻关键词”和“关键词学校”两个环节组成，它通过对中国活跃地区中特定的活跃人群的音像访谈、调查、采集、分析和整理出“关键词组”，这些被采集的语词通过在不同的公共空间和公共人群中进行讨论、交流形成新的意识关系，试图测试对当下中国总体社会意识状态进行“艺术研究”的可能性。他的创作是指向社会的，但并不会将社会现实的信息直接纳入创作，而是通过“社科”方式折射，创作形态既不是画、雕塑、录像，而是社会学科的某些工作方式。在此，徐坦讲述了他如何呈现“关键词”项目和他如何看待自己目前进行的工作性质。

这次在OCAT的展示，意味着一种实验，即现场空间设置和公众互动合一的方式。这种“合一”是一种极限实验。概念，意识活动的运作，将视觉因素设置到极限状态。希冀给意识活动（包括互动）最大的通透性和能动性。 现场有装置，提供来访者几种不同的交流，谈话的空间，同时也是我自己工作的空间——我置身于观者视线内工作——工作包括语词分析和与观众谈话——我的工作也是被观看的内容。现场设置了录像装置：11个频道的录像，包括有关关键词的录像作品，和关键词活动记录性录像，旨在向观众提供一种现场感受，以及五年多的关键词项目活动过程。现场设置专门有关语词的声音装置，一种环绕现场的声音设置。现场有大量文本呈现，有关几年来文本分析情况，以及文本资料。另外还设置了提供观众书写的装置，提供观众特殊的现场自助录音录像的装置。最重要的是，观众在这种特殊环境下加入互动性的，“行为艺术”性质的活动，特殊环境下，以关键词为中介的方式谈话，是我的意图，也就是“合一”。

科里·阿肯吉尔（Cory Arcangel）最近的作品《多个单机保龄球游戏》(Various Self Playing Bowling Games，又名“Beat The Champ”，2011）是一件影像装置，表现了从1970年代到2000年代的14个保龄球电子游戏。每个游戏里出现的都是落沟球，而且是无限的循环。这件作品是伦敦巴比肯艺术画廊|和纽约惠特尼美国艺术博物馆联合委托创作的。这位艺术家谈论了他对于电子游戏、社会媒体和最近的网络项目的想法。巴比肯画廊的展览将于今年5月22日开幕。

我小时候一部任天堂（Nintendo）的游戏都没有，所以我得去有游戏的朋友家玩儿，我能在他家待好久看着他玩儿“塞尔达传说” （The Legend of Zelda）。其实从小到大我都不喜欢玩儿电子游戏，但是觉得观看这个游戏十分无聊，而这些游戏反而又对我产生了无限的吸引。这也就是我的作品《多个单机保龄球游戏》最初的灵感之源。

这件作品是表现多个保龄球游戏的视频装置，每个游戏里都是落沟球。你走进巴比肯画廊的时候就会看到，这些游戏视频一个挨着一个连成长条。但这些投影的规模很大，就像布鲁斯•瑙曼（Bruce Nauman）的作品那样大。你最先看到的是那些早期保龄球游戏，你越走就会发现游戏越新，直到近期刚刚出现的那些。在巴比肯展出的这件作品一共包括14个视频。

我选择保龄球是因为这是我所能想到的最

艺术家周翊最近出版的一本色彩理论书籍《色彩感知学》，基于约瑟夫·阿尔博斯的《色彩的相互作用》（1963年），是国内第一本关于约瑟夫·阿尔博斯的书。周翊在纽约的库伯联盟美院初次接触到阿尔博斯的理论体系，目前在中央美院油画系教授色彩培训。在此，他讲述了本书的内容与涵义。

老师们挂在嘴边所谓“传统”的色彩教学，在中国的美术学院，我说的是写生色彩教学，我们现在把它当做“传统”是出于习惯，它实际是外来的，西方人看世界的方式。在这一点上“传统”的色彩写生教学和阿尔博斯色彩教学没有区别，只是引进时间的先后。阿尔博斯的教学实践产生于西方工业革命期间，设计与艺术融为一体的时代。在这之前一点，早期西方现代艺术是受到东方和外来文化的影响的，比如众所周知的日本版画对印象派和后印象派的影响，比如非洲面具对毕加索的影响，西方现代艺术的先驱们普遍对西方以外的文化或原始文化感兴趣， 他们反叛自己的文化和技术体系。据说阿尔博斯最喜爱的书是海德格尔参与翻译的《道德经》。这也就是说这个新引进的色彩教学可能比“传统”的写生色彩教学更接近我们中国人自己观看世界的方式，因为他们的思想受到过东方古代思想的影响。比如阿尔博斯说他追求的是智慧而不是美观。他说要极简、大用，这个大不是指尺度，我理解这个大是通的意思，是非视觉元素在细节处的光芒，大是相对碎片的微小和难以辨认所想象出的尺度，或者说大得超出想象。这样的现代精神确是和中国古人的智慧有相通之处的。我们的日常形态倒是把它遗忘了。

艺术家、歌曲创作者瑞秋-梅森（Rachel Mason）曾经在苏黎世美术馆、军械库展、Art in General等地演出过。在此她讲述了进行中的作品《大使之歌》（The Songs of the Ambassadors），里面有很多政治人物瓷器雕像，自画像，以及自己创作的音乐。这一项目目前在底特律当代艺术博物馆的展览“生命故事”（Lifestories）中亮相。

《大使之歌》（THE SONGS OF THE AMBASSADORS）始于2004年冬天，当时我看到了一则关于伊拉克伤亡人数的新闻。我以为会看到更多，结果新闻广播忽然中断了，画面上出现一群人，在为竞技场上的两只足球队欢呼。我换了频道，想看到更多关于战争的报道。很想知道伤亡人数究竟为多少？三千么？记不清了。我努力回想战争开始的时间。不知道做些什么才能阻止它。于是我参加了抗议集会，但这只是一场战争。世上还有很多其它的战争。在我的有生之年，会有多少场战争在继续啊。

于是我开始琢磨布什总统这个人。我很想知道，他脑袋里究竟在想什么？他的世界是什么样子的？他是怎样做出那些决定的？对此我能做些什么呢？后来，我觉得自己可以像玩木偶一样，去摆弄这些世界领导人。如果他们足够小，小到我可以捏在手中任意摆布，那么，可能我就会慢慢清楚他们究竟是什么样的人，以及生活中发生的这一切。我喜欢可以收集的布景，比如所有总统的盘子。如果我来做具体的场景，那么就会用瓷器做出战争中这些领导人的半身像，而我则是调和每场冲突的大使。我可以化装成他们的样子，与他们坐在一起，成为其中一员。

在黄然的录像作品《下一轮才是真实的生活》里，他把三人共享一块泡泡糖作为交流方式的某种隐喻,回应了我们当前所处文化的饱和状态。黄然1982年生于四川，在北京和伦敦两地工作，在戈德史密斯学院(Goldsmiths College)获得MFA(Master of Fine Art)学位。他希望能在作品里制造那些隐藏在实际图象表象背后的观念上的模糊状态。

丑恶的事物和厌恶是我创作的出发点。有时候把特定的事情混杂在一起是一种挑战。如果你能让人喜欢上丑陋的事物，这就很有意思，也很讽刺。很多时候，我们都觉得美是好的，但丑恶往往带来更多思考。它让你质疑自己，质疑标准以及价值体系。

我的创作牵扯到了观念艺术(Conceptual Art)和批评艺术(Critical Art)，但我并非在作品中简单地追求某种的批评性理解(critical comprehension)。 我对道德, 这一人类的基本条件非常感兴趣。在道德这个概念背后，包含着关于政治和文化的诸多问题。然而这并不是要涉及任何具体的现象，而是针对其背后的本质上的观念性问题。现在, 很多当代艺术都在试图让我们理解艺术家和评论家所声称的观点。但是，是否又有人为当代现实中本质上所具有的无解状态提供一个解决之道呢？或者说艺术的功能性到底是什么呢? 我想我的创作在某种程度上是在尽力制造“相信”(believe)。我觉得这是更有力量的事。虽然我没有信仰，但这有点像宗教所具有的质量：它从来就不在乎是否在真正意义上提供理解，却始终令你对其深信不疑。

近期，林明弘（Michael Lin）在意大利普拉托的佩奇当代艺术中心（Centro per l’Arte Contemporanea Luigi Pecci）举办的展览中心，展出了过去十五年里的二十四个项目中的四十一件作品，其中包括他的那些花朵图案的空间介入性作品，以及被评论家认为是关系美学的装置。这场展览2月13号前结束，林和建筑事务所Atelier Bow Wow一起合作，打造了新作品《图书大都会》（Book Metropolis）。

《颜色是靓的 美是慷慨的》（THE COLOUR IS BRIGHT THE BEAUTY IS GENEROUS），展览题目源自在上海时我从电工邻居家借的照明灯上的商标标语。和当地的人口比起来，普拉托这里的中国人数非常多。在这里，五个人中就有一个是中国人，展览中心和策展人Felix Schober，希望能够突出这一点。

这场展览为我的创作提供了一个全面展示的机会，这对我早期作品中那种短期性特征也是一大挑战。比如1998年起创作的《进口》（Imported）,里面有三个大圆桌和凳子，六百瓶台湾啤酒，两百盒长生烟，这些都在展览期间分发给观众。而且还有两个大广告牌用来宣传产品。

我总是从善意好客的角度去思考我的创作。这种慷慨使得艺术经验作为一种社会互动而存在，而非单独性的体验。好客这种方式是将接受者/参观者考虑在内，宾主互动。好客是开放式的