在《告别艺术：1974－2007年的行为、政治与公众》（Leaving Art: Writings on Performance, Politics, and Publics 1974-2007，杜克大学出版社）一书中，著名艺术家苏珊‧雷西（Suzanne Lacy）对公共空间的不断变化的政治进行了论述。现居洛杉矶的Lacy也是奥提斯艺术与设计学院公共实践项目的创建人。

告别艺术这个书名似乎有点讽刺，也许有点幽默，本书收集了三十年来陆续出版的文章。在我从事艺术的这些年里，有的人转行了，脱离了艺术界，在其他领域继续进行思考。今天，有些早先的审美探索又变得有趣起来。无论是真的还是比喻的“告别”艺术世界都是1970年代产生的概念，通常所说的告别就意味着告别艺术市场和艺术媒体。“艺术”与“生活”之间的渗透又成为了当前的热点问题之一。

例如，在一件早年的作品中，我把木匠活儿作为作品。其实我确实曾是个木匠，因此决定将这次“制作”的过程作为一件行为艺术，这样，路过的人就能看到我建墙的过程，至于这个行为的结果并不是很重要。更确切地说，我们更关注的是艺术家、行动和观众之间的关系结构。可以说，70年代的一个重要方面就是对于“观众”或者说“参与者”的重新思考。

从政治上讲，美国患有历史健忘症，所以艺术家重新采用过去的方法也许是出自类似的社会状况。伊拉克战争和越战有类似的地方。现在是一个很有意思的

布鲁克林艺术家茉莉•迪尔沃斯（Molly Dilworth）接受纽约交通部的委托，打造曼哈顿有史以来最大的公共艺术项目：在时代广场创造一个临时性的定点装置，为城市街景注入新的活力，令其焕发新光彩。迪尔沃斯的作品《冷水，热岛》（Cool Water, Hot Island）是一幅五万英尺的油画，跨越五个城区。她关于这个项目的日记，可以在艺术家的Flickr上看到。

时代广场是个很有趣的地方，自成规则，具有标志性，又很商业化，大多数纽约人都不去那里，除非他们在那儿工作。同时，它又很像一个现场播报的传声器，每个人都知道那里正在发生什么。《冷水，热岛》是一个表演性的公共项目，人们可以即时观看。开始时，我读了埃里克•桑德森（Eric Sanderson）的《Mannahatta》，研究了曼哈顿二十世纪前的自然史，尤其是它与如今的关系：这里现在到处都是高架电线，吵杂混乱，模糊不清。我花了很多时间去思考自由、控制和谐谑之间的平衡，尤其是在布莱恩•恩诺（Brian Eno） 和约翰•凯奇（John Cage）的作品中。恩诺的日记《炫音之年》（A Year with Swollen Appendices）是一个目标。我希望自己打造的公共项目在感觉上能平静自如，与环境契合。于是研究了2002年NASA关于曼哈顿的卫星数据图，想出了一个可以覆盖五个街区的设计。我决定采用那种设计，通过多年来我研究的泼画方法将其付诸于现实，把这一切拉成一条穿过时代广场的“河流”。后来我知道以前这里有三个入海口，被称为the

为了纪念英国废除奴隶制二百年，伦敦雕塑家索卡利·道格拉斯·坎普(Sokari Douglas Camp)受委托，创作一件公共艺术品。她和我们讲述了在伦敦Burgess公园的项目《全世界变得更加繁荣了》（All the World is Now Richer），这件作品包含了六个人物铜像。

这件作品原本为伦敦的海德公园而做，当时参加的是纪念奴隶制废除200年的一个比赛。最终我输给了另外一位艺术家。不久后，我在伦敦的Wallspace举办了一场展览，很幸运地得到一个机会，在另一个区域中，他们会将我的创作提案实现。地点也就是毗邻威斯敏斯特（Westminster）的南华克（Southwark）, 这里有很多重要的地标性建筑，如战争博物馆，泰德现代，伦敦塔桥，多维茨画廊画廊，贝克汉姆图书馆，但同时又很贫瘠。雕塑作品将放在Burgess公园，这是南华克的一座再生公园内。它不是海德公园，也不是一座皇家园林，而是人民的乐园。和伦敦的其他公园一样，这儿并没有进行过多的修剪整治，但确是一处佳境。南华克是伦敦很重要的一个区，这里居住着很多的非洲人。

这件作品的主要目的是调动黑人兄弟们的自豪感，虽然Wilberforce运动（十八世纪关于废奴的立法游说斗争）在当时激动人心，而那时也打造了一些纪念物，比如Josiah

策展人艾米·芳塔娜（Emi Fontana）之前是位艺术商人，她童年在罗马的时候曾受到1970年代意大利学生运动的影响。最近她关闭了在米兰的画廊，成立了“罗马之西”（West of Rome）艺术机构，这个机构的活动对洛杉矶的公共艺术产生了巨大影响。她没有陷入这座城市的保守气氛中，而是通过委托国际著名的艺术家所做的一系列项目绘制了一幅洛杉矶的心理地图，展现了城市空间里那些令人费解的间隙。

我1992年在米兰建立了芳塔娜画廊，但是一直都在寻找其他的运作方式。我压根就不想当艺术商人！我更喜欢创造新奇的东西，而不是展览作品。2005年，为了追求浪漫，我开始部分时间生活在洛杉矶，后来我打算开始做点什么，不过却不是再开一家画廊而已，因为世界上多一个画廊不多，少一个不少。我想摆脱那种固定的空间，为每一个展览，根据每一个艺术家和他们的项目特征寻找不同的空间。

我觉得“罗马之西”这个名字不错，首先它道出了一个似是而非的地理位置，但其实这个地方并不存在，这个名字我还是从洛杉矶作家John Fante那里“偷”来的。我很喜欢他的东西。我第一次来洛杉矶的时候，在飞机里看的就是他的作品《Ask the Dust》，后来我就喜欢上了他的东西，又读了《罗马之西》。这个小说讲的是一个居住在洛杉矶的南部意大利人，后来成了一个成功的编剧。

我第一个项目是为Olafur

王韬程，1981年出生于成都，现生活、工作于上海。上周，他在站台中国举办了个展《我挺拿自己当回事儿的》（8月22日结束，策展人张冰）。他的手卷作品最显著的特征就是在施以茶污的长纸上，用色彩缤纷的墨水渲染了充满细节的形象 。随着长卷的展开，其中的故事也逐渐呈现出来。王韬程一方面保持了手卷这种传统形式，另一方面还不时为这些图像进行注释。在下文中，他谈到了自己的灵感之源、对于传统媒介的迷恋、在德国的生活，以及自己作品的“暗面”。

下次再展出手卷的时候我希望能够变成一次具有“观念性”的展览，叫几个朋友过来野餐，以大自然为展厅。我的作品不适合给众人一齐参观。

这次展览的题目有点幽默，但这也是我真实的想法。我的作品就是关于我自己的，因为就算我根据某些传闻来描绘我的左邻右舍，我还是会将这些图像和我自己的感受结合起来。你感知到的一切都是真实的。

我没学过卷轴画，但是两年前我在上海博物馆看了一次中国宋元时代绘画大师原作展，非常受启发。于是，我喜欢上了这种媒介，我认为它非常个人化，它给了你一个空间让你进入。我并没有把自己当成魔幻术士。我将自己对于周围的感受、记忆都融入我的创作之中，并进行沉思，而后把所思所感记录下 来。这个是漫长的过程。作品就像建筑一样，你需要不断对它进行建设，并且运用理性的思维，但又不是那么简单，因为你无法用数学和测量尺度来衡量你的感受。 我需要将那种很模糊的东西融进作品中——主观与客观。

观念时尚设计小组Bless由Desiree Heiss和Ines Kaag于1997年创办。日前他们在格拉茨美术馆（Kunsthaus Graz）举办了“N°41”展览，重新运用了之前很多的“产品”，将这里变成了一个仿真空间。在此，他们讲述了如何将通过作品，将展览地变成具有作品气味的和谐场所。此次展览于8月29日闭幕。

格拉茨美术馆里面很灰暗，在空间的分布上无章可循，巨大的霓虹灯螺旋格外引人注目。这里和我们喜欢的那种场所很不一样，但在此工作却又很吸引人。博物馆的三层非常宽敞，即使是很大的物品放在那里看上去也非常小。很显然，我们的物品很容易就被淹没其中，这里可不是我们理想意义上的“家”，甚至都不是我们想住的地方。有趣的是，在这里工作了一个星期，我们却找到了家的感觉。

由于天花板上巨大的霓虹灯螺旋很抢眼，所以从一开始我们就非常希望能与这些灯发生互动，或者将它们改变或者找到某种方法与之相平衡，最终也这样实施了。我们从地板上的电网图案中获得启发，将这场展览想象成一个大花毯，灯和作品按照正常的顺序进行摆放，从上往下看，就形成了一个匀称的图案。我们发现大部分灯都能在本地的旧货店买到。它们原本是挂在天花板上的，所以放在地上时，看起来就像百花齐放一样。

展览包括《

“forget art”是由艺术家马永峰发起的一个独立机构，采取“都市游牧”的策略，在城市的任意空间里展开一些无法确切定义的艺术活动，对日常生活进行“微干预”。 从吐痰到街头谈话，从对画廊的借力打力直至游戏剧场，马永峰和他的同伴们运用不同的“游击”策略，探讨艺术和生活的边界。

07年我在英国待了六个月，那段时间我对艺术的认识发生了一些变化，没有再做以前的摄影和录像，脱胎换骨一样，重新再找一个艺术创作的方向。去年刚好给北京现代舞团做了一个“游击剧场”的项目，和当代艺术完全没有关系，来的人有做建筑的、戏剧的、舞蹈的，反响挺好的，我就想做一些小的机构来推广新的观念艺术或新的艺术趋向。

我们并不强调对抗性，有点像甘地的“非暴力不合作”，首先忘掉和当代艺术有关的任何东西，从艺术最基本的关系出发，用最简单的材料来制作作品。在美国的一个展览上我用雪做了两个卷纸，三个小时就消失了。我们对双年展那种大型的、豪华的装置和视频也不感兴趣，只是倡导最日常、最细节性的东西。我们反对九十年代以来当代艺术过于奢侈的、豪华的，受波普文化和消费文化、大众文化的影响。也不是像现代主义那样掀几个口号去反对它，而是无所谓它，做我们自己的一些东西，暗中形成一种对照关系。

我们现在推广的艺术家都是这种和时间有关的（time based）、和情境有关的（situation

文鹏是1977年生于湖南宁乡、毕业于湖南师范大学的艺术家。虽然他同时也做油画和装置，但他更为人所知的是他的行为艺术。在他过去的作品中，他习惯于以“白人”这个形象来角色扮演。他的所有作品都与游戏有关。他曾说过“我的每一个作品都把自己植入一个被玩的境地，这本身是在模拟小人物的生存状态。”这次在箭厂空间他重新采用了河南传统曲艺扁担戏，以“一个人、五个晚上、七个故事”的形式来演绎一系列故事。在行为艺术的维度中，开取了一种新的使用身体的方式。

扁担戏这种形式大家现在已经很难看到了，现在都有电视了。它和福建、台湾的布袋戏感觉上有点类似，但它实际上它是河南驻马店的一种地方戏。从一开始它就是独角戏的形式，扁担一竖起来一罩，就是一个舞台。但如今呢，我觉得形式不重要，关键还是看剧本。一些我的故事脱胎自社会新闻，都是来自我感兴趣的点。比如《小武》那个。我想把它讲的更合理一点。

我选取这种形式，其实主要原因也在于它是独角戏，整个过程有点类似画画，可以一个人慢慢完成。比如做道具、写剧本、找工具……可以做的比较自我。不像装置，还要请工人商量等等。这个过程既有孤独也有操纵的成分在，“一个人的世界”。相对于其他行为艺术来说，我这个有点偏向戏剧。但我过去的行为也是戏剧性的成分比较多，跟传统的体验型的不一样，比较强调化妆、非日常性。我不太喜欢很日常的行为。

箭厂空间这个空间很适合重演这种形式，几乎就是在大街上

纽约录像艺术家麦卡·罗腾柏格 (Mika Rottenberg) 以大型装置而知名，她对劳动以及劳动过程具有浓厚的兴趣。最新作品《压缩》（Squeeze）是一个二十分钟的录像装置，结合了纪实与虚拟的手法。10月3日前，该作品在旧金山的现代艺术馆展出，10月30日到12月18日，在Mary Boone画廊和Nicole Klagsbrun画廊展出。2011年2月，将来到阿姆斯特丹的De Appel和斯德哥尔摩的Bonniers Konsthall。

《压缩》（Squeeze）讲的是能量的捕捉与事物被制造的方式。很多基本的活动，只不过是伸缩而已，这是身体与行星运行的规律。出现在这件作品里的是大只女Trixxter Bombshell在沉思，还有忽冷忽热的健壮女Bunny Glamazon。这些活动都与舌头的动来动去有关。这三点的能量动摇了整个房间。一个非常明显的生产线和一场非物质的过程促进了建筑体的运动。伸缩是用电影语言表达内在状态的一种方式。色情也推动了它。就像金钱的那个镜头里，当时内心活动俨然已变成物质。

开始时，我参观了印度的一个橡胶厂，亚利桑那州的一个莴笋种植地。之后我设计了一架感应机。在哈莱姆工作室我们开始工作，通过使用movie magic软件，营造了三地视觉上的流动感。在《压缩》中，有通往橡胶厂和莴苣种植地的入口，工人可以合作生产“一件物品”。这个机器将源于世界各地的橡胶，莴苣和包装压缩成立方体。我想让这件作品具有自我指涉性，它将在Mary

何颖雅（Elaine W. Ho）是小型合作式艺术空间家作坊（Homeshop）的发起者，这是一个以社区艺术创作为基础的开放式平台，位于北京老城区的胡同里。近期，何颖雅设计并发行了第二期刊物《穿》（Wear）,其古典简洁的设计，模糊了公共和私密性之间的界限。这期最新的杂志探讨了一个广泛性的问题：什么是文化交流？

这个空间本身是非传统的，我们在这里所做的大部分事都是以活动或时间为基础的，但都是小规模的，没有太多人有机会参与进来，其中有很多不同层次的参与。虽然家作坊（Homeshop）是我举办的，它不是一个个人可以关门在工作室创作的项目。它需要众人参与的项目：有我自己，我合作的艺术家，邻居，路人，这些人不同的参与方式构成了家作坊活动的不同方面。

起初，我们决定记录大家为2008年8月的奥运会所做的那些事，但是我很想继续推动对话，看看别人要说什么，所以我们的刊物《穿》（Wear）是一个大家各抒己见的平台。

我已经在这里呆了三年，第一年什么都没做。原本计划除那里之外，我在胡同再找一个店面作为探索和实验公共空间与私人空间的模糊关系，但并没有具体的想法。所以第一年就是呆在那儿，看看那个地方能给我带来什么，周围的环境对此如何有什么反应。一切都是依靠关系建立起来的，我如何和邻居交往，邻居如何与我交往，所以那一年是一个孕育期。奥运会为我们第一系列活动的启动提供了一个绝佳的契机。。

这个决不

青年女艺术家裴丽来自北京。目前，她在北京电影学院攻读研究生，同时从事艺术实践活动。她的作品（《丢失了些什么？》）最早出现在去年的“Fat Art”展览上，目前在泰康空间举办的个展“51平方:＃9 裴丽”（7月10日结束）则是她延续着“丢失”这个主题所做的进一步探索。

我不喜欢中国元素，这次选这些盆景，只是我觉得有一个机会做艺术，和我爷爷一样做艺术。然后拿这些东西再来展示一下，保存了二十多年了。我觉得挺伤心的，于是就把它拿过来了，等于是让它们告一个别，就是对这二十年告一个别，向我爷爷告别。不然它们都需要被当作垃圾扔掉。我有一些沮丧，也有一些愤怒，但是对待爷爷又不可以这样，所以就拿过来用自己的方式展现一下。

其实很多都是他给我拼的，他给我摆的位置。他其实很上心，很认真地做这个事情，虽然他已经不愿意做了，他做了四十多年，突然他觉得这是一种享受，好像比做艺术家更好，然后就放弃做艺术这样一个事情，但是我觉得放弃自己的作品很难，因为作品都是妈妈的丑孩子，再难看艺术家都不会放弃，别人不喜欢自己也会喜欢，我就想用这个作品来说这个事情。

再说这个也是泰康给我的一次机会，这个计划是我独立的，是我个人的，我可以做非常个人的东西，我很欢快，我就说：“那好吧，我就要做跟我家庭有关的”，但是我的情绪还是一样的，跟之前的作品还是一样的，有一些愤怒，有一些对于这个的伤心，我希望每个人走到我的空间都感觉到不高兴，去想你丢失了什么，我一直在说，我不管做哪个展览都是希望观众进入我的空间就要想你丢失了什么，你为什么不高兴。

芭芭拉·汉默 （Barbara Hammer）是一名实验电影人，代表作有《Dyketatics》（1974）和《硝酸盐之吻》（Nitrate Kisses,1992）。电影回顾展于9月15日到10月11日在MoMA举行，10月4日举办讲座，此外观众也将看到她的一些鲜为人知的表演、装置和摄影作品。6月19日和23日，她的电影也将在博物馆举办的“玛雅•德伦和她的遗作：女性实验电影” (Maya Deren and Her Legacy: Experimental Films by Women)系列中放映。自传《汉默！用性和生命做电影》(HAMMER! Making Movies Out of Sex and Life)近期由女性主义出版社（The Feminist Press）出版.

通过化疗恢复后，我开始整理我的文档。看到这张打印出来的纸上写着《我想因何成名》的题目时，我感到很吃惊。这应该是去纽约前的80年代初期时写下来的，当时很清楚自己究竟想要什么。根据上面所写的，那时的我，想成为一个影像上的诗人，想对世界产生影响，想创作可以激发他人的作品，想凭借具有创意性的独一无二的作品而得到认可，这些作品都是前所未有的。从这些文字中看出，当时的那个三十左右的年轻女人，完全是充满了宏大的理想。

当我看到这些时，觉得不太自在。我要得太多了。现在，我和创意资金（Creative