大约在十年前，摄影师迦洛德·卢（Jarod Lew）得知了母亲过去的一些事情，与他的直系亲属有关。从堂兄无意中发来的短信中，他发现母亲在三十多年前曾经认识一个叫陈果仁（Vincent Chin）的人。卢把这个名字输入谷歌搜索栏，立刻就找到了1982年《底特律自由新闻报》上的一篇文章，标题是“杀戮结束了这对夫妻的梦想”（Slaying Ends Couple’s Dream）。看着头版故事中模糊不清的照片，卢一下子认出了那个被认定为陈的未婚妻的女人。这则消息所揭示的信息与其未能澄清的部分同样令人震惊。对于母亲的过去了解得越多，卢自己的世界愈是被更深的阴影笼罩。

1982年6月19日，陈果仁在俱乐部门外被两名刚刚失业的汽车厂工人殴打致死，当时他正在那里和他的朋友举行单身派对。这一事件发生时，正值美国汽车行业在日本进口车的强烈冲击下陷入严重衰退；裁员问题在全美范围内引发了反亚裔的仇外情绪。一名目击者称，他听到白人袭击者在袭击过程中指责陈果仁——一名美籍华裔——害他们丢掉了饭碗，又殴打他直至昏迷被送进医院。在本该是婚礼的日子里，卢的母亲却参加了陈果仁的葬礼。

这起谋杀案成为美国现代历史上最臭名昭著的针对亚裔的仇恨犯罪，随后的公审使各个草根联盟都调动起来，推动亚裔美国人运动（Asian American

我第一次见到唐宋是透过汽车的挡风玻璃。他蹲在房顶上，望着我们沿竹林夹道的山路缓缓驶入他的巢穴。他刚剃的棕色头皮在太阳下闪闪发光，尖尖的耳朵在身后天空的映衬下格外显眼，看上去如同堕落天使路西法，正从高处俯瞰他从长途旅行归来的臣民们。第一印象往往留存很长时间，而唐给我的第一印象一直持续到现在。当时的场景仿佛是直接从007电影里截取出来的：疯狂的坏人在地处偏僻的秘密基地房顶上来回踱步，阴谋策划着毁灭世界。进入室内，除了一个小房间放着折叠床和电热炉，收拾得很整洁以外，其他所有保持毛坯状态的水泥房里都堆满了唐宋大胆的装置和绘画作品，它们就这样躺在那儿，接受风吹日晒的考验——完全疯狂的产物。

我上山是为了帮亚洲艺术文献库1980年代记录项目采访唐宋，该项目旨在收集关于曾对那个激荡年代产生塑造性影响的人物的一手资料。来这里寻求答案也有几分机缘巧合。在某种意义上，唐宋与八十年代的暴力结尾形成了某种共谋关系。他和艺术家肖鲁在具有开创性意义的“中国现代艺术展”上反抗的一枪震惊了世界，也预示了同年北京即将发生的悲剧。这一传奇性质的事件被认为是中国当代艺术的里程碑，但其产生的影响以及几个月之后更大的那次事件却变成了一场唐宋一生都未能完全走出去的灾难。

采访唐宋并不容易。他不是那种你想要什么就给你什么的人。他有一种说话的能力，尤其在谈到敏感话题时，总能把你提的任何问题反射回来，让你的问题显得要么无关宏

是枪的问题。

惨绝人寰的恐怖事件一次次发生，我们也一次次听到枪支安全的倡导者们这样说。在我动笔写这篇文章之前，纽约州水牛城的一次出于种族动机的枪击案导致在超市购物的十名黑人死亡。紧接着，得州乌瓦尔德市的十九名儿童及两名教师丧生于另一起枪击案中。就在我对文章进行润色修改的时候，俄克拉荷马州塔尔萨的医院枪声再起，至少四人死于该起枪击事件，随后的周末又有更多屠杀发生。除了这些被广泛报道的大规模枪击事件以外，在美国，与枪支相关的死亡案例每天都在夺去数百人的生命。尽管美国枪支暴力的成因复杂——与种族、阶级、性别、心理健康，以及（按照Roxane Dunbar-Ortiz的说法）美国自身的定居-殖民主义和蓄奴传统互相交织——这方面为数不多的公共健康研究一直表明，枪支数量及获取渠道过多是导致暴力的罪魁祸首。

《是枪的问题》也是珍妮·霍泽尔（Jenny Holzer）2018年的一件公共艺术作品的题目。作为艺术家对同年发生的佛罗里达校园枪击案的回应，该作品重新启用了霍泽尔在1984年的作品《卡车上的符号》（Sign on a Truck）中首度探索的信息传送系统：一辆装有三块LED显示屏的厢式货车沿着纽约、洛杉矶、华盛顿、芝加哥、迈阿密、亚特兰大、塔拉哈西和达拉斯市中心的街道驶过，显示屏在黑色背景上用白色加粗的sans serif字体打出一系列文字片段，其中有的非常直接，比如“再次尖叫”（SCREAM

五 

因此，我认为，某种潜在或隐藏的自然主义（事实上是拟人主义）位于实在主义理论与实践的核心。在场的概念说明了一切，尽管很少像在托尼· 史密斯的陈述中那样直白：“我并不认为它们（亦即他’总是’制作的雕塑——弗雷德按）是雕塑，而是某种东西的在场。”拟人主义的潜在性或隐藏性使得实在主义者们——正如我们已经看到的那样——毫无顾忌地将他们所反对的现代主义艺术，比如说大卫·史密斯、安东尼·卡洛的雕塑，归结为拟人的——这种归类原本颇具想象力，却很快失去了活力。然而，出于同样的原因，实在主义作品的毛病不在于它是拟人的，而是它的意义，还有它隐藏着的拟人主义是无可救药地剧场化的。（并不是所有实在主义作品都躲在拟人主义背后或隐藏在拟人主义面具后；像迈克尔·史坦纳之类的次要人物的作品总是明目张胆地宣扬这一点。）我这篇文章谈的关键性差异实际上在于剧场属性的作品与非剧场属性的作品之间。正是剧场性，不管他们之间的差异有多大，将罗纳尔德·布莱登与罗伯特·格罗斯万诺（Robert Grosvenor）之类的艺术家[7]——他俩都允许“巨大的规模（成为）作品的重要概念”（莫里斯语）——与其他更有节制的人物如贾德、莫里斯、卡尔·安德烈、约翰·麦克库莱肯（John McCracken）、索尔·勒维特，以及托尼·史密斯[8]——尽管他的有些作品尺寸不大——联系起来。正是对剧场的兴趣，尽管没有明确地采用这个名称，实在主义的意识形态不仅拒斥了现代主义绘画，而且，至少在实在主义晚近最杰出的实践者们那里，也拒斥了现代主义雕塑。

爱德华兹的日记经常探索、考验他很少允许发表的沉思；假如所有的世界都被消灭，他写道……一个新世界将重新创建，尽管它在任何一个方面都将与眼下这个世界一样存在下去，但是新世界仍然会有所不同。因此，由于存在着连续性，亦即存在着时间，“我确信，世界每一秒都在更新；万物的存在瞬间消逝，瞬间更新”。不变的信念是，“我们每一秒都能看到上帝存在的同一个证据，正如我们应当看到的那样，假如我们看到过他最初的创世的话”。 

——佩里·密勒（Perry Miller）:《乔纳森·爱德华兹》（Jonathan Edwards）

一

以极简艺术（Minimal Art）、初级艺术（ABC Art）、基本结构（Primary Structures）与特殊物品（Specific Objects）等各式说法为人所知的实践很大程度上是意识形态的。这种实践想要宣称并占据一个立场——这个立场可以用语言加以表述，事实上它的某些主要实践者也确实已经这么表述过了。如果说这个立场一方面让它区别于现代主义绘画与雕塑，那么另一方面则还标示出了极简艺术——或者，我更喜欢称之为实在主义艺术（literalist art）——与波普（Pop）或光效艺术（Op

今年，加密币市场经历了一场暴跌：比特币下跌了56%，以太坊63%，而稳定币的价值（其中大部分与美元等法定储备支持的货币挂钩）受到了严峻的考验。总而言之，自去年秋天以来，超过一万亿美元的数字价值蒸发殆尽。

这是熊市，没人知道它是一个冬眠的季节，还是千禧年互联网泡沫的重演，再或者，一种新的未知。但无论如何，所谓的加密世界的冬天提供了反思Web3.0的空间，而对于我们这些从事文化和美学工作的人来说，则是反思艺术家与之的关系。

要了解NFT作为资本化的艺术品在当代的意义，我们有必要回到一个更早的文本：迈克尔·弗里德（Michael Fried）1967年反极少主义的经典之作“艺术与物性”（Art and Objecthood）。弗里德著名的“剧场性”（theatricality）指的是取代了现代主义式“在场”（presence）中心地位的情境、条件、经验变量和框架。关于弗里德文章的辩论现在本身也已经是历史材料；我在此的意图不是去重述它们。相反，面对艺术创作中新的断裂——加密艺术和非同质化代币——我试图让弗里德的剧场性回归自身，如同其他评论家在区块链出现之前所做的那样，并将其视作这些新现象的核心特征。

智能合约，如以太坊上的

在发表于《Artforum》杂志1997年三月刊的两篇访谈中，安德鲁·哈尔特克兰斯（Andrew Hultkrans）分别与作家J·G·巴拉德（J. G. Ballard）和导演大卫·柯南伯格（David Cronenberg）对话，讨论巴拉德1973年的著名小说《撞车》（Crash），以及柯南伯格1996年根据该小说拍摄的同名电影。尽管两人对故事有不同的解读，但似乎都同意一点：文明社会但凡碰到被其认定为变态的事物总要掩面而行，这样的倾向本身才是最大的变态。本文为柯南伯格访谈的中文版。

柯南伯格的新作《未来罪行》近日已在美国上映，《Artforum》2022年夏季刊登载了他的最新访谈。

安德鲁·哈尔特克兰斯（以下简称AH）：最初读《撞车》（Crash）这本书，你的第一感觉是什么？

大卫·柯南伯格（以下简称DC）：我觉得它很难读。高明巧妙却又非常冷酷，而且很单调，缺少幽默。能看出作者是有意为之，因为巴拉德（J.G. Ballard）本人并不是这样的，他的其他作品也不是。在某种程度上，这种冷酷的感觉就是这本书的魅力所在，同时也让人很难一口气读完它。我读到一半就停下了，过了半年才重新拿起来读完。我当时想：“这书厉害是厉害，它的确把读者带入了一个特别奇怪的空间——一个你从来没去过的地方——但拍成电影应该不太行。”我是觉得，这两种东西好像完全连不起来。但现在回头看，一切却都是如此明显，也有很多人认为它们是高度契合的。寄给我这本书的人是一个电影记者，她说：“你应该把它拍成电影。”

在发表于《Artforum》杂志1997年三月刊的两篇访谈中，安德鲁·哈尔特克兰斯（Andrew Hultkrans）分别与作家J·G·巴拉德（J. G. Ballard）和导演大卫·柯南伯格（David Cronenberg）对话，讨论巴拉德1973年的著名小说《撞车》（Crash），以及柯南伯格1996年根据该小说拍摄的同名电影。尽管两人对故事有不同的解读，但似乎都同意一点：文明社会但凡碰到被其认定为变态的事物总要掩面而行，这样的倾向本身才是最大的变态。本文为巴拉德访谈的中文版。

柯南伯格的新作《未来罪行》近日已在美国上映，《Artforum》2022年夏季刊登载了他的最新访谈。

安德鲁·哈尔特克兰斯（以下简称AH）：你的小说《撞车》（Crash, 1973）和《暴行展览会》（The Atrocity Exhibition, 1970）罗列了人体与金属交缠下的各种身体不全、不幸又不正常的场景。这种笔法让人感觉像是写给心理变态来阅读的医学期刊。你的临床医学术语是得益于你在医科读书的经历吗？

J·G·巴拉德（以下简称JB）：我想是的。我在医学系读书的几年一直在影响我的小说。如果不是学医的经验，我认为这两本书是没有可能被写出来的。比起文学或其他任何领域，生理学和解剖学仿佛是所有你能想到的图像隐喻的无尽藏，并且更接近我试图达到的那种真理。

AH：这是不是也让你得以用更冷静的视

在豪斯顿街以南，翠贝卡区的寓所门廊，谢德庆正坐着喝茶。时间是1982年二月。距离艺术家开始他的第三次《一年行为表演》已经过去了六个月。根据他的计划，此次行为期间，他将“在户外生活一年”，拒绝进入“任何建筑物、地铁、火车、车辆、飞机、船、洞穴、帐篷”。在那一年破纪录的寒潮天气袭击下，就连温暖的记忆都被驱逐出了纽约城，一般剃着平头的谢德庆这次任由头发长成了乱蓬蓬的鸟窝。加上他身上的睡袋和饱经沧桑的背包（里面放着照相机），他很容易被认成是曼哈顿街头无数“流浪汉”（或无家可归者）里的一个。各方说法不一，但大致据说是某座楼里有人向谢德庆扔了一根铁棒。当艺术家拿起双截棍进行自卫时，纽约市警察局逮捕了他，最终指控他持有非法武器以及二级袭击。

逮捕过程的四张照片——截取自他的艺术家朋友克莱尔·弗格森（Claire Fergusson）当天正好拍摄下来的影像——显示了谢德庆从紧张求情到彻底崩溃的全过程。在第一张照片里，谢背对着镜头，双手交叉抱在胸前，他试图跟警官说明情况，而警官也正低头聆听。在第二张照片里，更多警察出现，围住了他。他的脸被他们的背影挡在中间，他的眼睛在寻找摄像机，仿佛预感到了接下来会发生的事情。在最后两张截图里，谢完全丧失了镇定。他跪在地上，咬着牙，尽量不让自己被警察拖走。最后一张照片显示他像一只猫一样在警局门口拉长了身体，双手高举过头。从录像里可以看到，这时他在高喊：“我不能进去！”并发出了凄厉的哀嚎。

香港是“亚洲国际都会”。不知在新冠疫情肆虐两年后，还有多少人能自信说出这句官方口号。2022年5月，香港政府终于开始放宽国际旅行限制，艺术界也开始试图回归正常。在由香港巴塞尔艺博会带动的艺术旺季再临之前，5月中的一个周末进行的两场筹备已久的研讨会——由香港六厂纺织文化艺术馆举办的“解网绕团：再纺东亚展览”回应研讨会，以及由香港浸会大学主办的“社会参与式艺术在后殖民的香港和东南亚”展览研讨会——像是一次预热，宣示着香港重回亚洲，亦或是亚洲重回香港，即使仅仅是在线上。

两场研讨会的题目和关注点乍一看无甚关联，但实际都涉及了同一个深层次问题，即何为亚洲（艺术），香港在其中的角色为何。无独有偶，两场研讨会中同时出现的为数不多的香港个案均包括了香港艺术家李俊峰参与的项目，即“亚际木刻图绘”和“活化厅”，而李俊峰亦是两场研讨会众多讲者中唯一一位本土“香港人”。除此之外，无论是在内容上，还是在对话的对象上，甚至是在语言上（普通话和英语是会议语言），香港做为东道主在两场研讨会中的存在感都很低，但又能神奇地毫无违和感地串连起东亚与东南亚诸多地区。这或许和香港的处境有关。就地理位置而言，香港位于亚洲，设在香港的艺术机构的命名和定位常常强调这一点，如亚洲艺术文献库的名称及项目，又如“亚洲首间全球性当代视觉文化博物馆”M+于开馆前的推广语：“在5个小时的飞行时间内，我们能抵达世界上一半人口的观众”。就地缘意义而言，香港经历了从远东，到亚洲四小龙，到大中华，再到大湾区的范式转变。这些不同范式在不同群体之间引发的感知和认同是不一样的，再加上并存的回归叙事与后殖民叙事，使香港有一种地理属性和地缘意义的失调感，

过去几年，我的思绪不断返回迭戈·里维拉（Diego Rivera）的《疫苗接种》（Vaccination）。我简直无法把它从脑子里驱赶出去。主要原因可以说相当明显：这个画面可以算是对疫情期间我们持续阅读、谈论和思考的主题最具符号性也最具辨识度的艺术处理。但又不仅仅如此。传统的理解是，壁画艺术是直接的、说教的、陈述性的，而里维拉的作品绝非如此。它的效果令人不安，让你无法逃脱。无论从什么角度来分析，这幅画都既有代表性又与众不同，它建立在对该主题既有的描绘上，但同时又将它们推向一种我们在今天都可以感受到的强度、迷惑性以及疯狂的怪异。

《疫苗接种》是里维拉在1932和1933年为底特律艺术学院创作的一系列壁画中的一幅，装饰在博物馆花园庭院的墙壁上。其中尺幅最大的两幅壁画面面相对，占据了中央庭院南北两面墙，最明确地传达了该项目的总体性主题——“底特律工业”（Detroit Industry），描绘了工人在拥挤的汽车工厂车间操作机器的场面。无数的分画面——《疫苗接种》是其中之一——充斥着里维拉将生物和技术、古代和现代、生与死等主题编织在一起的密集宇宙学。在谈到疫苗接种的场景时，里维拉描述了“通过生物学研究的科学家……从一开始就保护孩子的生命免受围绕着人类生命的死亡细菌的侵害……”可以看出他的态度总体而言是乐观和庆祝式的。

然而就在里维拉在底特律完成他的大型项目后几天，反对意见滚滚而来，《

演出当天金瓜石大雨大雾，观众席右侧成排红灯笼的其中一盏，不晓得是否因为水气造成短路，像所有电影预告坏事即将发生的典型手法那样噼啪明灭。密集打在劝济堂屋瓦、庙埕的雨滴如同成千上万个巴掌赏在耳膜，老实说难以确认是否真的接收到了台上用乐器、物件制造出来的所有声响。但也正是难以分辨音场范围的情况，设在庙宇前殿的舞台及观众席被关进了另一种室内，在其中，由话语、歌谣、声音交织的叙事，一方面期待着望周知，另一方面则维持秘而不宣。之所以会有这种双面性，除了因为《明白歌｜走唱白色记忆：未竟的故人事与未来歌》（以下简称《明白歌》）谈的是不可说的白色恐怖时期记忆，更是因为着重的是更不可说的部分：以1950年代地下党为主的案例，明确标识出反抗者及其面对的现实的案例，并非委托方期待的“冤假错”案例。

“白色恐怖”一词源于法国大革命时期，现今多被用来指称政权统治者透过国家机器直接暴力的手段，来打压、摧毁政治抗争者的行为。台湾的白色恐怖，主要指涵盖自1949年戒严，至1991年废除《惩治叛乱条例》及修正《刑法》第100条之间，超过40年的国民党威权独裁统治时期。白色恐怖时期受难者涉及的政治类型包含四种：涉共案件、台独案件、民主运动案件及言论案件，1950年代以涉共案件为主，有些是牵涉到“中国共产党台湾省工作委员会”的组织工作，有些则是因为思想（如组织或参与读书会）入狱，1960年代后，台独案件才逐渐增加。正因政治抗争者有着差异极大的意识形态，再加上如何理解此时期也与当下台湾的政治现实紧密连动，白色恐怖成为具有歧义的名词，所有对此的当代诠释也都同时呈现了诠释者本身的政治立场。