“艺术提供了一个旷日持久的当下，最重要的是，它是自由的。”这句凯德·阿提亚（Kader Attia）在第十二届柏林双年展“Still Present!”的策展文论写下的宣言，看似铿锵有力地为艺术披上永恆的自由外衣，并将“仍在当下”的展览情境扩延成摆脱资本主义与帝国主义操弄的展示/叙事场。然而，这场标榜着解殖思想与艺术自由，在德国柏林由六个展区与七十组艺术家与艺术团体组成的当下，是谁的当下？

显而易见地，这不会是受难者的当下。当比伦德·亚达夫（Birender Yadav）的《被抹去的脸》（Erased Faces，2015）要求不识字的印度建筑工人在自己的头像上压下作为身份证明的指印，将近两百张摄影格状排列、精致装裱，像民族志（殖民者的凝视）般展示在美术馆的白墙——除了艺术家的名字与作品解说之外，那些饱受剥削的劳动者仍然无名也无声。又或者，当尚·雅克·勒贝尔（Jean-Jacques Lebel）重制美军凌虐伊拉克战俘的数十幅影像拼成《可溶性毒药》（Poison Soluble，2013/22）的大型迷宫，并将此举诠释为”激起观众对殖民主义后果的沉思”的艺术创作——未经受害者或家属同意，也没有任何关于这些最早在网络上流窜，作为美军吹嘘与展示暴行的图像之外的讯息。如此这般抹去个人历史、将弱势与受难者噤声物化的“创作”，跟本届柏林双年展力求实践解殖思想的初衷似乎背道而驰，反倒更像是受难图像与侵犯视角的矫情再现。

第十二届柏林双年展上，在伊拉克遭受酷刑和性虐待的受害者的图像被放大和排列成一个简陋的迷宫。这些组成迷宫墙的图像来自于2004年（美军占领伊拉克一年后）泄漏的美国士兵在阿布格莱布监狱（Abu Ghraib prison）拍摄的照片。今年这届双年展据说是以去殖民化参与为中心，提供“修复……作为一种能动性形式”以及“……展开批判性对话的起点，以便共同找到关心当下的方法。”然而，双年展决定将占领下的伊拉克人被非法囚禁和残害的图像商品化，而且未经受害者允许，也没有征求参与本届双年展且作品就在隔壁展出的伊拉克艺术家的意见，就展出了这些图像。这种形式的“修复”赋予了谁能动性？必然不是照片中的伊拉克受害者，也不是参与双年展的伊拉克艺术家，更不是面对展览冷漠地重现美国最恶劣的战争罪行而再次遭受精神创伤的伊拉克观众。

在双年展场地之一的汉堡火车站美术馆，我和萨贾德·阿巴斯（Sajjad Abbas）和莱思·卡里姆（Layth Kareem）一起走进一个展厅，他们是这次参展的三位伊拉克艺术家的其中两位。是我把他们两位的作品介绍给了双年展，将艺术家拉伊德·穆塔尔（Raed Mutar）的一幅画作借给展览，并为他们的作品写了展览图录文章。我最初是在巴格达认识这几位艺术家的，那是在美国领导的占领军刚撤离伊拉克的2011至2014年，他们住在巴格达，并在那里创作了这些作品。通过公共干预、影像和绘画作品，三位艺术家明确地探讨了对他们作为人的毁灭的消费，以及有效传达这种感受的不可能性。

距离7月8日日本前首相安倍晋三遭遇枪击身亡已经过去一个多月，包括宗教问题在内的事件背景逐渐明朗。事件发生后，我在社交平台上发布了如下几句话：“真心希望他（安倍晋三）在这次事件中能够获救”，“整个社会必须对此严厉批判，防止政治恐怖主义的时代从此拉开帷幕。”事件刚发生的时候，我想不光我一个人，可能很多人都猜想凶手犯案是出于政治上的不满。然而，从事发第二天犯罪嫌疑人的供述中，我们得知，他是为了对总部位于韩国的邪教团体“统一教会（世界和平统一家庭联合会）”进行报复，对“安倍前首相并没有恨意”。

1970-80年代，统一教会在日本国内一度成为社会问题。除了通过煽动不安贩卖陶壶等器具的“灵感商法”以外，强迫信众进行高额捐款，组织素昧平生的教徒结婚并举办集体婚礼等消息在当时曾被多家电视台反复报道。1990年代，同为邪教的奥姆真理教遭取缔，统一教会却幸免于难。据记者有田芳生从警视厅干部直接听来的消息，是“政治的力量”在其中发挥了作用（7月18日，朝日电视台，《Morning Show》）。统一教会过去通过与岸信介首相建立深厚联系，扩大了势力范围，等到岸的外孙安倍晋三成为首相后，教会与政权之间的关系愈发紧密，大众媒体上也很少再看到与之相关的负面报道了。

在这种教团与政权互相勾结的关系背后，是为了取得修宪所需的议会席位数而在选举活动中不择手段的“选举主义”倾向。依靠议会席位数（而不是国会审议）行使决定权的政治手法已成常态，安倍前首相的国葬也是如此决定的。据

我是将台居民。在北京的艺术从业者不会对将台很陌生，作为紧挨798所在地酒仙桥街道的乡，将台和酒仙桥的辖区形状如同榫卯结构里的榫头和卯口，真正是你中有我、我中有你的关系。虽然面积不大，但两个地区的生活、工作和消费空间却极端稠密、多元且混杂。如果一个人骑自行车从798的西门出发一路向南，他将在三公里辐射范围内看到千人涌动的大卖场和数不清的路边小饭店，上世纪七十年代开始形成的涉外商圈丽都（如今在那里连行道树盖板上都刻有“lido”的标志，仿佛独立的小王国），浑身上下散发着九十年代气息、地处酒仙桥本桥附近的“老北京”百分百鞋城，港资企业太古地产开发的商业综合体，动辄数千万一套的明星小区“上东”板块，大片始建于上世纪中期、原为各种社会主义工厂（包括798）职工宿舍的苏式老公房，用斑马纹伪装到牙齿的未上市路试车，贴满胶条、横行霸道的“老头乐”，毗邻使馆区的“豪盘”霄云路8号，等等……

三公里比王梆在其新书《贫穷的质感》（

大约在十年前，摄影师迦洛德·卢（Jarod Lew）得知了母亲过去的一些事情，与他的直系亲属有关。从堂兄无意中发来的短信中，他发现母亲在三十多年前曾经认识一个叫陈果仁（Vincent Chin）的人。卢把这个名字输入谷歌搜索栏，立刻就找到了1982年《底特律自由新闻报》上的一篇文章，标题是“杀戮结束了这对夫妻的梦想”（Slaying Ends Couple’s Dream）。看着头版故事中模糊不清的照片，卢一下子认出了那个被认定为陈的未婚妻的女人。这则消息所揭示的信息与其未能澄清的部分同样令人震惊。对于母亲的过去了解得越多，卢自己的世界愈是被更深的阴影笼罩。

1982年6月19日，陈果仁在俱乐部门外被两名刚刚失业的汽车厂工人殴打致死，当时他正在那里和他的朋友举行单身派对。这一事件发生时，正值美国汽车行业在日本进口车的强烈冲击下陷入严重衰退；裁员问题在全美范围内引发了反亚裔的仇外情绪。一名目击者称，他听到白人袭击者在袭击过程中指责陈果仁——一名美籍华裔——害他们丢掉了饭碗，又殴打他直至昏迷被送进医院。在本该是婚礼的日子里，卢的母亲却参加了陈果仁的葬礼。

这起谋杀案成为美国现代历史上最臭名昭著的针对亚裔的仇恨犯罪，随后的公审使各个草根联盟都调动起来，推动亚裔美国人运动（Asian American

我第一次见到唐宋是透过汽车的挡风玻璃。他蹲在房顶上，望着我们沿竹林夹道的山路缓缓驶入他的巢穴。他刚剃的棕色头皮在太阳下闪闪发光，尖尖的耳朵在身后天空的映衬下格外显眼，看上去如同堕落天使路西法，正从高处俯瞰他从长途旅行归来的臣民们。第一印象往往留存很长时间，而唐给我的第一印象一直持续到现在。当时的场景仿佛是直接从007电影里截取出来的：疯狂的坏人在地处偏僻的秘密基地房顶上来回踱步，阴谋策划着毁灭世界。进入室内，除了一个小房间放着折叠床和电热炉，收拾得很整洁以外，其他所有保持毛坯状态的水泥房里都堆满了唐宋大胆的装置和绘画作品，它们就这样躺在那儿，接受风吹日晒的考验——完全疯狂的产物。

我上山是为了帮亚洲艺术文献库1980年代记录项目采访唐宋，该项目旨在收集关于曾对那个激荡年代产生塑造性影响的人物的一手资料。来这里寻求答案也有几分机缘巧合。在某种意义上，唐宋与八十年代的暴力结尾形成了某种共谋关系。他和艺术家肖鲁在具有开创性意义的“中国现代艺术展”上反抗的一枪震惊了世界，也预示了同年北京即将发生的悲剧。这一传奇性质的事件被认为是中国当代艺术的里程碑，但其产生的影响以及几个月之后更大的那次事件却变成了一场唐宋一生都未能完全走出去的灾难。

采访唐宋并不容易。他不是那种你想要什么就给你什么的人。他有一种说话的能力，尤其在谈到敏感话题时，总能把你提的任何问题反射回来，让你的问题显得要么无关宏

是枪的问题。

惨绝人寰的恐怖事件一次次发生，我们也一次次听到枪支安全的倡导者们这样说。在我动笔写这篇文章之前，纽约州水牛城的一次出于种族动机的枪击案导致在超市购物的十名黑人死亡。紧接着，得州乌瓦尔德市的十九名儿童及两名教师丧生于另一起枪击案中。就在我对文章进行润色修改的时候，俄克拉荷马州塔尔萨的医院枪声再起，至少四人死于该起枪击事件，随后的周末又有更多屠杀发生。除了这些被广泛报道的大规模枪击事件以外，在美国，与枪支相关的死亡案例每天都在夺去数百人的生命。尽管美国枪支暴力的成因复杂——与种族、阶级、性别、心理健康，以及（按照Roxane Dunbar-Ortiz的说法）美国自身的定居-殖民主义和蓄奴传统互相交织——这方面为数不多的公共健康研究一直表明，枪支数量及获取渠道过多是导致暴力的罪魁祸首。

《是枪的问题》也是珍妮·霍泽尔（Jenny Holzer）2018年的一件公共艺术作品的题目。作为艺术家对同年发生的佛罗里达校园枪击案的回应，该作品重新启用了霍泽尔在1984年的作品《卡车上的符号》（Sign on a Truck）中首度探索的信息传送系统：一辆装有三块LED显示屏的厢式货车沿着纽约、洛杉矶、华盛顿、芝加哥、迈阿密、亚特兰大、塔拉哈西和达拉斯市中心的街道驶过，显示屏在黑色背景上用白色加粗的sans serif字体打出一系列文字片段，其中有的非常直接，比如“再次尖叫”（SCREAM

五 

因此，我认为，某种潜在或隐藏的自然主义（事实上是拟人主义）位于实在主义理论与实践的核心。在场的概念说明了一切，尽管很少像在托尼· 史密斯的陈述中那样直白：“我并不认为它们（亦即他’总是’制作的雕塑——弗雷德按）是雕塑，而是某种东西的在场。”拟人主义的潜在性或隐藏性使得实在主义者们——正如我们已经看到的那样——毫无顾忌地将他们所反对的现代主义艺术，比如说大卫·史密斯、安东尼·卡洛的雕塑，归结为拟人的——这种归类原本颇具想象力，却很快失去了活力。然而，出于同样的原因，实在主义作品的毛病不在于它是拟人的，而是它的意义，还有它隐藏着的拟人主义是无可救药地剧场化的。（并不是所有实在主义作品都躲在拟人主义背后或隐藏在拟人主义面具后；像迈克尔·史坦纳之类的次要人物的作品总是明目张胆地宣扬这一点。）我这篇文章谈的关键性差异实际上在于剧场属性的作品与非剧场属性的作品之间。正是剧场性，不管他们之间的差异有多大，将罗纳尔德·布莱登与罗伯特·格罗斯万诺（Robert Grosvenor）之类的艺术家[7]——他俩都允许“巨大的规模（成为）作品的重要概念”（莫里斯语）——与其他更有节制的人物如贾德、莫里斯、卡尔·安德烈、约翰·麦克库莱肯（John McCracken）、索尔·勒维特，以及托尼·史密斯[8]——尽管他的有些作品尺寸不大——联系起来。正是对剧场的兴趣，尽管没有明确地采用这个名称，实在主义的意识形态不仅拒斥了现代主义绘画，而且，至少在实在主义晚近最杰出的实践者们那里，也拒斥了现代主义雕塑。

爱德华兹的日记经常探索、考验他很少允许发表的沉思；假如所有的世界都被消灭，他写道……一个新世界将重新创建，尽管它在任何一个方面都将与眼下这个世界一样存在下去，但是新世界仍然会有所不同。因此，由于存在着连续性，亦即存在着时间，“我确信，世界每一秒都在更新；万物的存在瞬间消逝，瞬间更新”。不变的信念是，“我们每一秒都能看到上帝存在的同一个证据，正如我们应当看到的那样，假如我们看到过他最初的创世的话”。 

——佩里·密勒（Perry Miller）:《乔纳森·爱德华兹》（Jonathan Edwards）

一

以极简艺术（Minimal Art）、初级艺术（ABC Art）、基本结构（Primary Structures）与特殊物品（Specific Objects）等各式说法为人所知的实践很大程度上是意识形态的。这种实践想要宣称并占据一个立场——这个立场可以用语言加以表述，事实上它的某些主要实践者也确实已经这么表述过了。如果说这个立场一方面让它区别于现代主义绘画与雕塑，那么另一方面则还标示出了极简艺术——或者，我更喜欢称之为实在主义艺术（literalist art）——与波普（Pop）或光效艺术（Op

今年，加密币市场经历了一场暴跌：比特币下跌了56%，以太坊63%，而稳定币的价值（其中大部分与美元等法定储备支持的货币挂钩）受到了严峻的考验。总而言之，自去年秋天以来，超过一万亿美元的数字价值蒸发殆尽。

这是熊市，没人知道它是一个冬眠的季节，还是千禧年互联网泡沫的重演，再或者，一种新的未知。但无论如何，所谓的加密世界的冬天提供了反思Web3.0的空间，而对于我们这些从事文化和美学工作的人来说，则是反思艺术家与之的关系。

要了解NFT作为资本化的艺术品在当代的意义，我们有必要回到一个更早的文本：迈克尔·弗里德（Michael Fried）1967年反极少主义的经典之作“艺术与物性”（Art and Objecthood）。弗里德著名的“剧场性”（theatricality）指的是取代了现代主义式“在场”（presence）中心地位的情境、条件、经验变量和框架。关于弗里德文章的辩论现在本身也已经是历史材料；我在此的意图不是去重述它们。相反，面对艺术创作中新的断裂——加密艺术和非同质化代币——我试图让弗里德的剧场性回归自身，如同其他评论家在区块链出现之前所做的那样，并将其视作这些新现象的核心特征。

智能合约，如以太坊上的

在发表于《Artforum》杂志1997年三月刊的两篇访谈中，安德鲁·哈尔特克兰斯（Andrew Hultkrans）分别与作家J·G·巴拉德（J. G. Ballard）和导演大卫·柯南伯格（David Cronenberg）对话，讨论巴拉德1973年的著名小说《撞车》（Crash），以及柯南伯格1996年根据该小说拍摄的同名电影。尽管两人对故事有不同的解读，但似乎都同意一点：文明社会但凡碰到被其认定为变态的事物总要掩面而行，这样的倾向本身才是最大的变态。本文为柯南伯格访谈的中文版。

柯南伯格的新作《未来罪行》近日已在美国上映，《Artforum》2022年夏季刊登载了他的最新访谈。

安德鲁·哈尔特克兰斯（以下简称AH）：最初读《撞车》（Crash）这本书，你的第一感觉是什么？

大卫·柯南伯格（以下简称DC）：我觉得它很难读。高明巧妙却又非常冷酷，而且很单调，缺少幽默。能看出作者是有意为之，因为巴拉德（J.G. Ballard）本人并不是这样的，他的其他作品也不是。在某种程度上，这种冷酷的感觉就是这本书的魅力所在，同时也让人很难一口气读完它。我读到一半就停下了，过了半年才重新拿起来读完。我当时想：“这书厉害是厉害，它的确把读者带入了一个特别奇怪的空间——一个你从来没去过的地方——但拍成电影应该不太行。”我是觉得，这两种东西好像完全连不起来。但现在回头看，一切却都是如此明显，也有很多人认为它们是高度契合的。寄给我这本书的人是一个电影记者，她说：“你应该把它拍成电影。”

在发表于《Artforum》杂志1997年三月刊的两篇访谈中，安德鲁·哈尔特克兰斯（Andrew Hultkrans）分别与作家J·G·巴拉德（J. G. Ballard）和导演大卫·柯南伯格（David Cronenberg）对话，讨论巴拉德1973年的著名小说《撞车》（Crash），以及柯南伯格1996年根据该小说拍摄的同名电影。尽管两人对故事有不同的解读，但似乎都同意一点：文明社会但凡碰到被其认定为变态的事物总要掩面而行，这样的倾向本身才是最大的变态。本文为巴拉德访谈的中文版。

柯南伯格的新作《未来罪行》近日已在美国上映，《Artforum》2022年夏季刊登载了他的最新访谈。

安德鲁·哈尔特克兰斯（以下简称AH）：你的小说《撞车》（Crash, 1973）和《暴行展览会》（The Atrocity Exhibition, 1970）罗列了人体与金属交缠下的各种身体不全、不幸又不正常的场景。这种笔法让人感觉像是写给心理变态来阅读的医学期刊。你的临床医学术语是得益于你在医科读书的经历吗？

J·G·巴拉德（以下简称JB）：我想是的。我在医学系读书的几年一直在影响我的小说。如果不是学医的经验，我认为这两本书是没有可能被写出来的。比起文学或其他任何领域，生理学和解剖学仿佛是所有你能想到的图像隐喻的无尽藏，并且更接近我试图达到的那种真理。

AH：这是不是也让你得以用更冷静的视