刚结束的11月上海堪称是艺术圈久违的热闹场面。不过，或许因为艺术环境的脆弱性明明白白的写在每个人的脸上，即便是那些明面上看起来不堪的展览，也并未引来一篇公开的批评文章。在长达两周的开幕会面上，人们顶多停留在口头嘲讽的层面。哲学家陆兴华喊出了经济改革凯旋论的“摸着石头过河”作为一场收藏展的标题，其效果似乎只是让人嗅到艺术圈已是“泥菩萨过江”的信号。美凯龙艺术中心主办的年度派对“虚谈症”甚至组织了一场写作者、策展人齐上阵的脱口秀。然而，缺乏最起码的书面评论，也导致若干佳作的传播仅限于开幕期间的口耳相传，并沦为艺术季场面上的临时妆点，而终将被遗忘。考虑到2023年上海展览的众声喧哗与相关评论文章不成比例的缺失，我们几乎可以认为，此地的艺术圈或已迈入了一个不立文字评论的复古口传文学时代。

抛开老掉牙的艺术批评危机论不谈，近年的大环境也让展览筹备越发偏好语焉不详的新闻稿，经过公关公司中介得到的媒体报道也越发依赖主办方提供的资料，可以说，在多方自觉或不自觉的合力之下，我们主动从书写时代退回了口传文学时代。尽管如此，在上海近期开幕的展览中，仍有若干为复古口传文学时代的状况提供了建设性的回应。刘雨佳过去几年内在中国东北边疆采集的猎人和萨满的故事，在与策展人王洪喆的合作下，组成了这场名为“故事山脉”的个展。展览的地点在另一处“边疆”前哨：没顶美术馆在位于长江出海口的前哨村里置办的场地。从艺博会所

“挑战三十分钟内吃完五人份烤肉”、“尝试了变态辣的炒饭”、“小狗吃战斧牛排”——无论进食的是人还是别的动物，以所谓“吃播”内容为卖点的视频或直播，早已充斥着每日各大SNS平台并收获了颇为可观的观看群体。如同电视情景喜剧中的罐头笑声一般，我们仿佛乐意将自己本能性的机能（发笑、吃喝）让渡给那个社会性的“大他者”，让它来代替早已身心俱疲的自己来完成和享受被认为是我们“值得”甚或“应该”花费时间和精力从事的事情，从而解除我们对于这些事情近乎义务一般的、被假定应该拥有的欲望。

不过，对于斯洛文尼亚思想家齐泽克（Slavoj Žižek）的相关分析的拙劣学舌，还是就此打住吧。如果“吃播”现象仅仅是（例如）“罐头笑声”的另一种呈现，那么它就不值得我们分析；如果“吃播”意味着别的什么，那么似乎我们就得将它作为一种独特的当代文化现象做出专门的探讨。事实上，就“吃播”的广泛传播和所拥有的广大受众而言，它也的的确确可以成为当今的大众文化研究中的一个单独讨论的对象。然而，让我们退一步，提出一个方法论上的问题：通过分析和研究“吃播”，我们究竟希望借此探讨什么问题？换句话说，是否的确存在某个只有通过探究“吃播”才能得以揭示的重要问题？——更确切地说，我想先迂回地、貌似离题地谈论一下自己对于一般意义上的大众文化研究所感到的困惑。

毋须多言，随着互联网技术的迅速发展和网络信息社会的普及，以往所谓的“大众文化

此公开信反映的是签署个体的观点，并非由《艺术论坛》或其工作人员撰写、引导或发起。

艺术界是多元的，跨越国界、国籍、信仰体系。作为艺术家、写作者、策展人、电影人、出版人和创造机构与组织核心的工作者，我们需要确保这些空间是安全且人道的。

我们支持巴勒斯坦解放，呼吁停止杀戮和伤害所有的平民，立即停火，为加沙的人道援助提供通道，也呼吁我们的政府结束在严重的人权侵犯和战争罪行中的共谋。

我们要求机构立即打破对被占领和围困的加沙地带中230万巴勒斯坦人面临的人道主义危机的沉默。正如联合国巴勒斯坦被占领土人道主义协调员所说：“如果国际社会允许这种情况继续下去，我们就快要丧失人性。我们现在所目睹的情况完全是不人道的。”

在当前的危急时刻，对危机和不断升级的种族灭绝保持沉默不是一种中立的政治立场。在过去数年中，改善社会不公和不平等问题在制度层面已取得重要进展。艺术项目也受益于这些政治行动。我们现在要求这些努力进一步延续和扩大，认识到巴勒斯坦人民正在面对的反人类罪行。

对加沙的持续轰炸，对居民的杀戮和强制转移已受到国际特赦组织、联合国、世界卫生组织和行动援助组织的谴责。包括这些组织在内的各国际组织指明，对加沙平民的集体惩罚——包含杀害援助工作者、记者和医务人员，以及对基础设施和生命保障资源的破坏，切断水、食物、电和药物的来源——构成了战争罪行。

有充分证据表明，我们正在见证一场种族灭绝的

香港和北京从不缺少传奇。香港的六七十年代，与北京的八九十年代，虽然物质条件不比今日，但都是孕育传奇的年代。今年夏季，香港CHAT六厂纺织文化艺术馆和M+视觉文化博物馆不约而同地呈现了以上世纪中国女性人物为主题的展览，分别是香港音乐人与演员潘迪华（1930年生于上海）和北京“艺术先锋与时尚教母”宋怀桂（1937-2006）。

“谁是潘迪华/宋怀桂？”对于绝大多数观众来说，这两个名字想必有些陌生，而这也是CHAT和M+在展览入口处不约而同抛出的问题。在M+的展签介绍中，宋怀桂被尊称为“宋女士”，身兼“艺术家、设计师、模特、演员、商人、时尚教母、创意先锋”多个角色，是一位在八九十年代中国艺术、电影、音乐和时尚界举足轻重的人物。CHAT则昵称潘迪华为“潘姐姐”，“一位香港跨领域的文化拓荒者，涉足娱乐、音乐与艺术，并持续启发年轻的创作者们”。在展览现场一则题为《Who is She?》（她是谁）的六十年代英文报道中，潘迪华被誉为是“在香港之外最有名的香港歌手”，能以华语、日语、意大利语、法语、英语和西班牙语演唱。以此为开端，两个展览分别呈现了大量档案、照片、服饰、影像片段、绘画及装置作品、友人口述等材料，从她们的民国家世开始，追寻她们辗转海外的足迹，梳理与重构宋怀桂和潘迪华的精彩一生。

人物生平的交相辉映

潘迪华生于

经常听说有人在看到维米尔的作品时会晕倒，或者一想到他的作品就忍不住流泪。苏珊妮·雷耶斯（Suzanne Raes）的最新纪录片《靠近维米尔》（Close to Vermeer）中就有好几个人是这样。但估计没人能想像在同一个场馆看到这位荷兰绘画大师如此之多的画作会是种什么感觉；即便荷兰国立博物馆（Rijksmuseum）的这场大展已经结束，我还是很难用语言来形容此前的观展体验。不过无论如何，我还是想发表一点个人的浅见。这么多的作品汇聚一堂，其效果既没有互相抵消，也没有显得过度；每件作品的震撼力都未减弱分毫。然而，一旦开始思索它们到底是如何撩人心弦的，你就会发现里面存在一种情感的反转，如同僵在脸上的微笑。

维米尔画中主角大多是女性，她们独自一人，沉浸于手头的活计。在《持天平的女人》（Woman Holding a Balance，约1662–64）中，女主角专心称量着她的珠宝首饰，身后挂着一幅描绘最后审判日的画。在《站在维金纳琴旁的年轻女子》（A Young Woman standing at a Virginal，1670–72）中，女孩背对窗户，却面朝着画在她乐器内盖上的一片风景。维米尔所有作品里都充满了这样的反讽，或是对其描绘对象微妙的评判。在一幅借展自东京、不是典型维米尔风格的早期作品中，我们看到圣女普拉塞迪斯（Saint

2020年12月到2023年6月，广州美院美术馆的泛东南亚三年展“榴莲·榴莲：作为方法论的区域艺术研究”在两年多的时间里，邀请超过十五位馆内外的研究员，前后参与策划了一个特别展、七个序列研究展（其中最后一个因为时间和相关材料准备的原因延展到在北京中间美术馆合作开展），另外还有四个序列研究回顾展，将之前的材料精炼或者以不同的方式展出。这些不同板块的开展时间并没有特殊的逻辑，策展方式、主题、方法与视觉呈现也大相径庭，偶尔在概念上有若有似无的联系。尽管如此，作为一个整体，“榴莲·榴莲”仍为我们提供了一个反思契机。本文从该次展览出发，反思从九十年代以降发展的各种策展南方方法学上的局限性。为此，与其深究展览各板块间的具体联系，不如将其作为有关南方主题大展的整体“征候”来阅读，探明这些各自表述的研究成果与中国南方的关系是什么，有什么样的新的批判性与可能性。

首先，这一系列的教育与研究活动值得肯定，可以说是各类资源投入相当齐全的美术馆展览: 从演讲活动、导览、工作坊、出版物、流动书坊到线上展厅，官网针对大众教育或研究的资料也非常丰富。其中，“穿针引线” 单元中庞克摇滚社的作品和“翻山越海”单元中刘博智的部分摄影创作是美术馆因此次展览新增的收藏，馆内研究员也正在进行针对其他展出物件的收藏工作。

泛东南亚三年展由庞大的策展群与顾问群，综合多种观点，融合或者消化近年来英语世界对于“全球南方”的论

前几天在尤伦斯报告厅看过《青年史》之后，朋友说她想起过去北京那种人们在夜里热情思考的感觉。

由“草台班”创始人赵川发起的这一实验性现场表演由四个人讲述的故事组成，除了主创赵川以外，另外三位参与者分别是现居印度班加罗尔和孟买的阿努贾·戈莎卡（Anuja Ghosalkar），来自南非开普敦的宽迪思瓦·詹姆斯（Qondiswa James），以及在委内瑞拉长大、如今回到出生地法国居住的皮埃尔-安吉洛·扎瓦格利亚（Pierre-Angelo Zavaglia）。三人都和赵川一样，实践跨越了戏剧创作、表演和研究多个领域，而他们讲述的故事则取材于他们对身边朋友、合作者、家人的采访，围绕同一个话题：青年——青年时代的故事，或对青年的看法。

活动策划人之一姚梦溪在场刊里写着：“借以戏剧《青年史》，‘亚非拉’的艺术家再度连接”——四位讲述者的出生和成长地具有明显的代表性，年龄分布上也是如此：四人分别出生于1960，70，80和90年代。这也部分解释了《青年史》为何让人感觉到一种久违的力量。这种力量来自它所创造的人类共同体情境，以及某种阔别已久的、诗意的世界感。同时，它也在表演形式上清算了过去三年以来的线上生活，颇有告别意味。赵川在现场连线三位艺术家，让曾经迫不得已的网络会面漂亮地变成共时共在的方法。屏幕上，三人戴着面具，摇响铃铛，像是召唤彼此；他/她们“重访成为遗迹的‘青年’历程”，目的是为当下的人们找到行动的能量。

作为一个在珠三角度过青少年时期与现今重回此地进行工作研究的人，我深感虽然在地图上看到河网密布，但日常生活却与水逐渐疏离。水体被物理性地切割调控，被功能化地划归为产业资源，或者是生命力贫乏的景观点缀，基于水系的日常生活大部分无处寻觅与无法重振，而与水的身体性与情感性连接也需要特定的行走体验与挖掘历史线索才能被激活。因此，利用疫情封控陡然消失的年后闲暇，我有意走访了珠三角水系地理中的几处。佛山南海大地艺术节的主会场——佛山市南海区的西樵镇就是其中之一。

对于我来说，艺术节的主题“最初的湾区”具有一定吸引力。这一概念在地理地质上可以追溯到珠江三角洲前身在千万年前的地壳运动和海侵海退之后形成的古海湾与南中国海中星罗棋布的群岛，艺术节的展场之一西樵山就是古火山喷发后形成的高耸石体。而“南海”的地理文化意涵，远可追溯到秦始皇南征将毗邻南部海域的广袤地域和河湖岛屿命名为南海郡。百越先民们浮舟泛海，渔猎度日，依仗变换无穷的海洋与河流，生发出有别于中原农耕文明的岭南文明。此外，“最初的湾区”亦直接指向如今连通粤港澳的大湾区建设概念，历史上当然是承袭水系地理的自由贸易与兼容并包，但可见的工程建设更多是经济工业的国家内部资源调配，海上丝绸之路的跨国经贸流动。更加民间的水上生活，像是蜑家人无边界的水上游牧、清末活跃民间经济的走私商业、政治动荡年间的游水偷渡等，都被排除于目前的湾区正统叙事之外。那么在现存的公共艺术叙事中，还有哪些是可被激活的湾区文化符号？第一届南海大地艺术节揭示出了一些线索。

伴随着史强关于“虫子不可战胜”的坚定宣告，以及一连串《流星雨》MV般的复古运镜与滤镜（感谢造型师为丁仪设计的朱孝天式披肩长发），电视剧版《三体》终于落下了帷幕。从开播时豆瓣评分8.1到中间跌至8分最后逆势而上以8.5分收官，剧版《三体》无疑是成功的。

作为中国科幻最负盛名的作品和最炙手可热的大IP，刘慈欣《三体》的影视化之路一直备受关注且命途多舛。有了电影版《三体》保护性无限期不上映的前车之鉴（据说是因为拍得太像PPT），这次的电视剧版本采取了最保守、也是最稳妥的改编策略：尽可能地尊重原著。不出所料，这首先极大地满足了原著党的心愿，稳住了受众的基本盘，但同时也给路人观众带来了不低的观剧门槛。当然，“锅”并不能完全甩给电视剧，毕竟《三体》本身就是一部充满着大量科学技术细节与复杂设定的、自带门槛的小说。无论如何，当《三体》作为一部科幻题材电视剧历史性地得到了在中央电视台八套九点档播出的机会时，它的成功也就不期然地昭示了它的、乃至中国科幻的“失败”。相信很多人仍然记得，七八年前小说《三体》如何经由互联网企业家、高校学者、政府官员不谋而合的共同推荐而火热出圈，并因破天荒地夺得雨果奖而达到其声望顶点。《三体》三部曲常年占据图书畅销榜前列，国家和资本也因《三体》的巨大影响力而积极介入科幻产业发展，这一度让热爱《三体》的人们以为科幻将成为中国文化事业中的一股巨流、甚至是主流。然而，事实却是，当电视剧《三体》在中央八套上真正地与普通大众遭遇时，它的收视率完败同时期播出的《狂飙》。这向我们提示：科幻的大众化在现阶段仍然只是一种幻觉。比起第一集就用成堆术语告诉你“物理学不存在”的科幻电视剧，一个在除夕夜被殴打至警局的可怜鱼贩子如何狐假虎威斗智斗狠坐大一方的现实故事，显然更能够勾起一般大众的观看欲。就像让假秦桧吟诵《满江红》的爱国形式主义悬疑喜剧，总能比《流浪地球2》式冗长的沉重感更能俘获节日浮动的人心。

这一年的时间在一系列悬而未决的新闻事件和因果倒错的逻辑中终结。一些人和我一样，尽管远在他乡，但身体的一部分却依旧固执又仪式性地居住在母语的网络世界，见证一个个图像和文本链接如何被转发到包浆又被蒸发，一个严丝合缝的流程操作系统如何逐渐爆裂，又很快自愈，回归到了一个奇怪的真空的没有回声的闭环： 一个语言系统吞食另一个语言系统，一个事件淹没另一个事件，一种情绪叠加另一种情绪。我一度怀疑，身体和图像经验的割裂体验是否让共情这个词沦落为一个矫情的幻影。

俄乌战争爆发的时候，基辅城市芭蕾舞蹈团恰好在欧洲巡演，战争让这群舞者成了意外的流放者。巴黎夏特洛剧院接待了这个人数庞大的舞团并临时组织了一场不是表演的表演――一堂舞者的日常训练课。在危机中维持一种身体训练的日常可以让舞者从创伤中暂时解放出来。舞者们在现场钢琴伴奏中轮流上场。相同的指令，相同的音乐，群体中每一个个体展现的跳跃，旋转和步伐都略有不同。舞团团长因为他们没有为观众展现一场技艺精湛的乌克兰民族芭蕾舞蹈感到抱歉。但他可能并不知道，所有这些训练中的身体自然流露出来的羞涩，胆怯和偶然的身体失误都比任何一个精心准备的充满民俗符号的完美表演更令现场的观众动容。这堂舞蹈课让我看到了被新闻简单概括的“乌克兰人民”里的“人”。人们在训练动作的单调重复中读懂了属于平凡身体的疲惫，松弛，脆弱，以及那些珍贵的个体的细枝末节的差异。我想美的震颤恰恰产生在这个时刻。

妈妈，

 

这是我在卡查克监狱的拘留中心（Qarchak detention center）的第二天，德黑兰的这个冬天真的很冷，还好北部关押政治犯的艾温监狱（Evin）已经人满为患，我被拉来了南部的这一座，不然我可能会更狼狈一些吧！我还穿着九月初时离家跟你告别时的衣服，那时我只带了两套初秋的衣服出门，远未料到再回来会是这么久之后，并且以这样的方式。你有没有给我的植物浇水？即便是冬天，蕨类也需要大量的湿度，海芋们要多晒太阳，我的柠檬树有结出柠檬吗？

 

我试着给你写这封信，尽管我不知道它会不会最终到你的手里，我想很大的可能是被他们直接处理掉吧，不是因为这封信会对他们造成任何威胁，而仅仅是出于他们的习惯性残暴和冷漠。你还记得法拉吗？我跟你讲过的在卑路支斯坦做研究的女孩子，她已经在里面四年了，我们寄给她的书她从来没有收到过，而她在里面写的那部寄给阿里的小说，寄出来时被撕到只剩下目录了。上个月，在我第一次被审讯释放后见到了阿里。他告诉我，最近接到了法拉从监狱里打来的电话，这是这一年里唯一一次听到她的消息，她的声音听起来还是那么坚不可摧。在告别时，阿里欲言又止——我想我、他以及我身边所有朋友们都心知肚明却小心翼翼不愿意戳破的是，我正处于一种借来的自由之中——“我相信无论后面会发生什么，你也会一样地坚不可摧的……”他说完，我的眼泪难以抑制地落了下来。

 

我想我可能会令大家失望吧，说到底我可

卡塞尔文献展无论对于艺术领域，或者更广义的文化范畴，甚至在艺术界之外也依旧被认为具备领导性的贡献和议题塑造的影响力。每一届的文献展无疑都背负着相当的期望，这往往也意味着同样强烈的批判浪潮。第十五届文献展自开展前数月就深陷于批评与声讨之中，不过这一次的争议稍有不同，因为它碰触到了德国社会最纠葛且敏感的神经——“反犹主义”。

其实文献展的争议以及德国政界的反应有迹可循。文献展作为一文化机构，外在予人的形象是文化精英及政治左倾，且近几届以来，皆致力于在展览中处理后殖民、移民与全球政经议题。此次策展团队ruangrupa以及被瞄准攻击的“稻米之牙”（Taring Padi）既具有穆斯林背景，又都萌生于1990年代末印尼学生运动反苏哈托政权的行列之中，政治上与右翼的主张显然有不相容之处。这样一来，便很难不被”民粹右翼－以色列支持者”这个全新的阵线（即使他们未曾结盟）视作眼中钉——即使是联邦总统与总理，也以“质疑未有犹太艺术家的存在”或罕见地未造访展览来表态。在文献展纠缠着行政与财务压力，并捆绑了国家形象的前提下，这场指控几乎未经论辩就已被判定输赢：艺术家、遴选委员会及策展团队全程皆是错误的一方。而关于策展团队及艺术家是否敏感于视觉语汇的讨论，恐怕都只是多余（虽然笔者也同意其重要性），并且仅囿限于艺术领域内：一来提出指控及支持指控的一方是极为复杂的集成，二是指控者发出谴责的真实动机，实际并不与策展团队及艺术家采行的形式语汇有关。至此，这些“反犹”指控已高度地政治工具化，吸纳了“取消文化”的手段，并且与文献展期间各种针对艺术团队的种族主义攻击，实为一体两面。