当我又一次站在中环毕打行门口，忍不住回想起十年前初次进入艺术圈的时候，第一次来巴塞尔艺术周，跟着一大群光鲜亮丽的艺术工作者排队进入这座新古典主义风格的历史建筑，去“朝拜”散布于大楼各层的画廊。之所以说朝拜，是因为十年间，除了因为疫情不能旅行的几年，我每年都来参加这场声势浩大的艺术活动，每年都会在港岛街头走断腿。这种信念就像……两个月前，我在北京最冷的一天，顶着零下十九度的寒风，参加了白云观为时整整一个小时的祈福法会，只因为相信这样做可以保佑本命年犯太岁的我“一年顺遂平安”。

巴塞尔艺术周和玄学仪式：相同也不同。在前者中，支持你不惜物质和精神上双重疲劳仍要赶到现场的，不是“一年顺遂平安”这么具体的希望，而是某种更难以捕捉、更不明确的愿景。十年前沿着毕打行回旋的楼梯跟着人群鱼贯而下时，我深信自己正在融入一个蒸蒸日上的“集体”。在持续不断的午餐、晚宴和派对上，新生的身份认同迅速得到巩固，以致于你来不及去想这个集体是否真实存在以及它在去往何方。我提醒自己不要陷入怀旧。唯一还留在毕打行的高古轩正在展出萨拉·施（Sarah Sze）的新作，就像她层层覆盖的斑驳画面一样，过去的记忆总是会染上当下的颜色。回到现实，原来集中在毕打行的画廊有的已经关闭（比如Lehmann Maupin、Simon Lee），有的搬离了市中心（汉雅轩搬去了葵涌，Ben Brown Fine

五十多年来，查尔斯·盖恩斯（Charles Gaines）在其独创的规则系统之中，持续不断地投身于观念艺术创作，强调创作之程序而非直觉的自我表达。他的创作从不同表现对象的摄影照片出发，将这些形态转变为网格上的数字，并对每个数字分配独立的色调。这些色彩编码的图解被层层叠加，构成其所谓的网格作品——这一分层的美学格式中的像素化形态，令人联想到早期的计算机图像。作为计算而非情绪的产物，这些作品体现了盖恩斯希望从艺术创作中剔除主观性，强调社会系统的决定性和意义自身的任意性的目标。

树的意象构成了盖恩斯实践的核心——尤其在其开创性的“数与树”（Numbers and Trees）系列中，这个持续数十年的项目围绕着其标题所示的结构，呈现出万花筒般的组合形式。在豪瑟沃斯画廊西洛杉矶空间举办的展览“数与树，坦桑尼亚猴面包树”（Numbers and Trees, The Tanzania Baobabs）中，艺术家带来了一组新的精确网格作品，标志着盖恩斯首次将其经典的作品系列延伸至西半球以外的地区。围绕着非洲最大的树种之一、被称为“生命之树”的坦桑尼亚猴面包树，展览呈现九件大型三联画作品，均是基于盖恩斯在坦桑尼亚的深度旅行中拍摄的照片。这些新作充满了斑驳陆离的复杂性。但盖恩斯也提醒观众，色彩的绚丽也不过是偶然。实际上，“猴面包树”系列延续了盖恩斯对序列点彩画法和观念艺术的传奇诠释，呈现出一种完全由偶然性所驱动的迷人美感。

在刚刚过去的一月新加坡艺术周和三月香港巴塞尔艺术周上，有越来越多的星港联动——相似的艺博会经济，趋同的明星艺术家阵容，日益频繁的机构和藏家资源的联合及置换等等，但两地依然呈现出和而不同的艺术生态。

以今年为例，新加坡艺术周绝大多数展览受政府资助，展期不超过两周，部分展览以国家主导的历史重构为核心，通过“老虎”“森林”等意象，结合殖民史、生态等热门议题，构建本土神话与去殖民叙事。相比之下，香港的主要艺术机构则更强调“国际化”与“亚洲性”。部分展览在不同层面上依托香港黄金时代的电影和流行文化，突出已在国际和亚洲艺术界流通的艺术家，并活用商业合作模式。

本文撷取2025年星港艺术周上的一些串联现象进行讨论，包括近年来以何子彦为代表的“老虎”母题，以赵仁辉为代表的“森林”及生态叙事，何子彦和黄汉明对香港电影黄金时代的回溯与表演，以及这些创作背后所折射的历史叙事与亚洲现代性。

老虎与殖民凝视

老虎作为新加坡这座“狮城”历史上曾经的存在，近年来已成为本地当代艺术创作中的标志性意象之一。这一脉络可以追溯到何子彦2003年的出道之作《乌他玛—所有出现在历史上的名字都是我》以及于2007年发表的文章《历史上的每只猫都是我》。[1]此后，他在2017年创作的《一只或几只老虎》（2017）以及自2024年起在世界巡回的中期回顾展“光阴似虎”，更是将老虎这个普世形象与艺术家的个人创作历程紧密相连。[2]在三月的香港，何子彦在马凌画廊的个展“三界：怪物，鸦片，时间”也将“光阴似虎”中的《时针》系列首次呈现给香港观众。

王钦，《“零度”日本——陷入“关系性贫困”的年轻一代》，北京大学出版社，2024，总页数：244。

青年学者王钦在国内出版的第一本中文著作《“零度”日本：陷入“关系性贫困”的年轻一代》收录了作者于2017年到2022年间发表的10篇文章，包括书评、影评及其他时评，讨论对象囊括了女仆咖啡、少女偶像、“世界系”动漫以及虚拟主播等，乍看之下，似乎与近年来国内逐渐增多的日本亚文化研究颇为接近。但正如作者在标题中为这些不同现象选择的两个关键词——“零度”与“关系性贫困”所示，这本文集不能被单纯归类为亚文化研究，而更多是关于人与人的交流与理解，进而关于公共性的作品。

王钦认为，在“人文关怀”的话语体系下，以往研究者面对“边缘性”社会群体或文化现象时，总是自觉或不自觉地显示出“试图拯救”的姿态，导致其后的“研究”与“分析”反而不得不成为对这种预设立场的补足。对此，作者的解法是以一种“文学性”的方式介入。所谓“文学性”是指：

“这类分析不能单单停留于它们所描述的文化和社会现象的表意内容层面，也不能短路地从当代日本政治史或思想史话语中寻求对于这些现象的直接解答，而必须着重分析这些对象或现象的语法结构、意义生成方式和背后所预设的种种社会和思想前提。”（第9页）

这也指向了书名中的“零度”，即不带任何预设立场地进入种种被贴上“亚文化”和“边缘”标签的现象的发生现场，去寻找一种历史性的“社会寓言

余果近年来的影像作品大多在“田野”的状态下完成，但是这些作品从不真正关于所谓的田野对象本身，而更多是透过把玩不同的媒介和叙事类型，强调今天普遍存在的认知机制。在这个意义上，余果始终是忠于“现实”的。这种“现实主义”态度不仅帮助他挣脱诸多创作范式的藩篱，也使得他的实践自然而然岔出了一条分支，即对于“当代艺术生产”问题持续的批判。两种倾向在他近期于CLC画廊开幕的个展“分裂与逢合：关于图像的地理”体现得愈发明显，展览首次展出了他在长白山驻留后完成的一件同名影像作品。本文中，艺术家和我们分享了这部影片的拍摄过程及其背后的思考。展览将持续至2025年3月30日。

我去长白山驻留前并没有做太多预设，到了之后发现是一个刚装修完的艺术空间，所有的陈设都是新的，比如开讨论会用的大桌子、文献区、对谈的沙发、投影仪等。这些东西仿佛在等待着我，有一种仪式感，让我意识到这是一个为了艺术生产而存在的空间，那么作为一个“艺术家”我该生产点什么？以及随之而来的“艺术自身的生产方式”，成为了这次驻留中我最先思考的问题。

这部作品的时长虽然只有30多分钟，却是我所有项目中拍摄素材量最大的。我在做田野的时候没有去想最终的素材选择，所以线索非常多，从跑山采药的人到周边的农村，从一些三线厂到中朝边境，其实每条线索都拍摄了大量的素材，但最后都只使用了极小的一段，并且只保留了一些看似随机的日常片段。我完全不担心素材是否显得碎片化，因为我认为结构比所谓的线索重要得多。今天的当代艺术，尤其是研究型艺术，太满足于按照某种话语框架来寻找线索，我比较批判这种方式。

《失序的注意力：我们今天如何观看艺术和表演》（Disordered Attention: How We Look at Art and Performance Today），克莱尔·毕晓普（Claire Bishop）著，Verso出版社，2024年，总页数：311页。

在过去十余年间，克莱尔·毕晓普（Claire Bishop）先后在写作中归纳和界定了四种今天当代艺术中常见的创作形式：研究型装置、持续性表演、政治干涉行动，以及致敬现代主义的艺术。在由这些撰文集结而成的新书《失序的注意力：我们今天如何观看艺术和表演》中，毕晓普将上述艺术形式的产生与新技术影响下的观看模式关联了起来。按照她的叙述，在新的观看模式下，人们不再需要定睛凝视，而是可以让注意力分散游走于观看对象、周围环境以及虚拟现实之间，以一种碎片化的方式生成观看体验。相较于艺术家个案研究，毕晓普更感兴趣的是这些新的艺术形式如何与创作者和观众在今天的认知框架相契合，又如何集体改写了2000年后当代艺术的版图。在她看来，诸如互联网、手机拍照、社交媒体类等技术的兴起对我们生存状态的影响之巨，已经溢出了将当代艺术视作后冷战时代以来兴起，以新自由主义秩序扩张为参照线的经典历史叙述范围，有必要单独作为线索梳理。通过追溯四种艺术类型的历史前身及其演变过程，毕晓普展示了它们如何一度打破传统的权力格局，又如何一步步沦为创作的舒适区，而难以再对今天艺术与现实的关系提出新的问题。

到了电影节的第八天，我知道自己也中招了。当我在观看正午的洪尚秀《大自然对你说了什么》（What Does That Nature Say to You，2025）媒体场放映时，我加入了此起彼伏的咳嗽大合唱：还是没躲过那可怕的“柏林影展流感”。在每日新闻的残酷轰炸下，再加上持续不断的零下寒潮，每当我们走出影院幽暗的洞穴，进入外面那病态惨淡的白昼，就仿佛全球范围内步步紧逼的法西斯主义正侵蚀着我们的身体。而这场病的唯一慰藉，便是银幕上散发出的那一丝人造的暖意。

在这部讲述一位年轻诗人首次拜访女友父母的新片中，洪尚秀巧妙地在冷与热之间找到了平衡。虽然这位导演惊人的高产（有时一年能拍三部长片）使得他的作品总带有某种公式化的特征（陌生人尴尬相遇，彼此过度礼貌，直到酒后情绪爆发），但《大自然对你说了什么》仍精准地讽刺了韩国社会根深蒂固的新儒家僵化礼教及其背后的脆弱人性的讽刺。洪尚秀的电影要么让人沉迷，要么让人厌倦，我坚定地属于前者。

杜拉·裘德（Radu Jude）对国家内部问题的审视要严厉的多，凭借对祖国罗马尼亚富有幽默、思想性和诗意的挖掘，他成为了各大电影节的宠儿（《倒霉性爱，发狂黄片》[Bad Luck Banging or Loony Porn]在2021年柏林电影节摘得金熊奖）。今年荣获最佳剧本奖的《二〇二五年的欧陆》（Kontinental ’25）再次以微缩史诗的形式呈现，巧

国分功一郎，《从手段中解放》（『手段からの解放』），新潮社，2025，208页。

日本学者国分功一郎的近著《从手段中解放》颇为奇特。标题所提示的关键词“手段”直到论述的中途才出现，而且重要性低于另一个标题中未曾提示的关键词：“享受”。事实上，所谓“从手段中解放”，意思就是“专注于享受”。因此，这本书是一份有关“享受”的哲学考察。如果遵循如今日本图书市场上常见的起名方式，一个更时髦的标题可以是《享受的哲学》。国分没有如此命名这本书，多少体现了作为学者的严肃性。

根据国分在全书开头的交代，本书的问题意识承袭自他在《闲暇与无聊的伦理学》（2021）中提出的一组对立概念，即“浪费”和“消费”。借用鲍德里亚（Jean Baudrillard）的理论，国分将这组概念区别如下：“浪费”的对象是物品，因而总是存在着某个限度，达到了这个限度就实现了满足；“消费”的对象是符号，因而会在消费社会中无止尽地被诱导到新的符号上。用国分的话说，“消费”所不具有、而“浪费”所具有的特征，就是对具体而个别的“物品”的享受。因而在国分看来，要想解决当代消费社会的根本难题——即个人欲望和行为被不断变化的符号操弄——最重要的是“学会享受物品”。

什么是享受？当我们享受某个物品或某个活动的时候，我们在干什么？国分认为，西方哲学家从来没有对“享受”这个在人类生活中占据重要位置的行为做出过充分的思考。在他看来，日语中

杨勇的个人实践无法被他创作的媒介或生活的地域简单定义，从1990年代至今贯穿其创作的是抵抗自我重复的活力与应对环境变化的从容。2015年，杨勇在深圳华侨城创办盈利性民营机构“上启艺术”，联合政府与企业资源，搭建让艺术介入城市发展的策展平台，他的身份也由此从独立创作者过渡到机构运营者。近期，由侯瀚如策划的“杨勇个展”及其平行板块“上启办事处”在深圳市当代艺术与城市规划馆（简称“两馆”）开幕，笔者与杨勇聊了聊这次两个展览板块背后的构想。展览将持续至2025年3月7日。

我们最初面对深圳两馆的展览空间时，希望把展厅的外部规划进来。金属围挡板、脚手架串联了不同媒介的作品区域，给予展览如同深圳正在建设中的街头感。我们将展览入口改造为一道被突破的门，连接一条由单面灯箱拼接的隧道，让不同时期创作的摄影在此共存。观众步入展厅后能看到灯箱裸露的背面，而正面漏光的设计示意着不完美的现实。 《青春残酷日记》（1999-2009）、《无名剧照》（2005-2014）等摄影系列被我高低错落地安排在狭长的展墙上，模拟城市的高楼大厦或城中村的压迫感。斜面围合的三角形区域把空间切开，营造观看成组照片与双面灯箱作品的暗环境，以此打破白盒子美术馆的陈列感。

《青春残酷日记》开始于我带着一部傻瓜相机和朋友们去街头漫无目的地拍照。拍照只是在街头发生的一个附加行为，去街头的观念与行动才是摄影本身。这个系列让我迅速被很

李景湖是生活在东莞的艺术家，他的最新个展“我在！一座城与两亿人的在场证明”在东莞棠美术馆展出至2025年1月22日。与艺术家一贯通过转化制造业产品来创作装置的脉络相成，展览中的大部分作品折射着工业化大潮下可感知的心理体验。同时，李景湖通过这次展览也在积极探索与政府机构及职能部门合作来搭建地方生态。笔者参加了此次展览以艺术与城市文化建设为主题的开幕交流会，从某种程度上说，当代艺术在当下的在地策略转向是笔者与李景湖共同关注的问题，也是此次采访讨论的出发点。

其实这不算一个纯粹的个展。从政府的层面来说，展览所做的工作是把改革开放四十多年来在东莞生活打拼过的一些人找回来再看看东莞，相当于回到一个更加关注个体的层面上去。这个大的主题跟我几十年的创作还是有很多相通的地方，甚至是比较契合的。我也想借这个机会第一次在东莞本地利用政府部门的支持介入，打开一些以前接触不到的资源或可能性。

我一直强调如果要在东莞做当代艺术，那应该是跟大城市不一样的模式。因为东莞是个世界工厂，有非常发达的制造业。艺术家最好是来东莞，用东莞的材料进行创作。之前一个朋友跟我说他看到有个工厂拆了，叫我去看一下有没有适合的素材或材料。我去到那个工厂，发现真的已经全都拆掉了，厂房地上散落着一包一包零散的水晶钻石，有各种颜色。我捡了很多，在捡的过程当中，我脑子里已经就形成了一个大概想法。我喜欢把各种材料拟人化。像水钻这种材料，它如果代表一个一个人的话，如果不把它捡起来，散落的东西就会被埋没在尘埃里，永远都不会再看到太阳。我把它拿出来，分散固定在画布上，看起来像宇宙星空一样，这就是这次展出的作品之一《同一个宇宙》（2022）。

宇野常宽，《庭院的思考》（『庭の話』），講談社，2024，368页。

最近，以分析日本当代ACG文化和社会现象著称的批评家宇野常宽，出版了一本标题颇为怪异的专著：《庭院的思考》。原文的标题为“庭の話”，可以译为“谈谈庭院”，但封面上的英译则是“Think as a Garden”（如庭院般思考）。当然，如宇野在书中反复提醒的那样，“庭院”在这里仅仅是一个隐喻，或一条思考的线索。因为本书真正关心和试图应对的问题，其实在于如今弥漫全世界的一个现象，即人们在互联网社交平台上的交流和由此引发的一系列政治、经济、文化的困境。

宇野开宗明义地指出，随着近些年资本主义经济全球化和信息社会的迅速发展形成了一个跨越民族国家的叙事和治理疆界的全球性市场，无论在发达国家还是发展中国家，人们几乎都被分成了泾渭分明的两个阶层：一边是可以凭借自己的能力、通讯和移动手段、经济和技术条件成为“世界公民”的人，民族国家的共同体身份对他们来说仅仅是诸多个人属性标签中的一个（被称为Anywhere的人），而另一边则是因个人或社会的种种限制，不得不将自己的生活局限于、或受困于某个特定地域内的人（被称为Somewhere的人）。前者在当代资本主义的规则下从事着金融投机的游戏，后者则在由前者炮制出来的社交平台上热衷于相互承认的游戏。宇野指出，对于Somewhere的人们来说，这是他们“唯一能够获得接触世界的实感的装置”，以至于在社交平台上对于热点话题的议论和相互点赞成为目的本身，而发言的内容反倒成了手段。

最糟糕的电影虽有十到十五分钟的绝妙段落，却冗长得令人昏睡。而最好的电影则只有这珍贵的十到十五分钟。——曼·雷

成立于2017年的北京国际短片联展（BISFF）如今已迈入第八个年头，除第二届和因故延期的第六届外，影展每年都在北京初入寒冬的11月底如约而至。尽管在年底举办，BISFF对全球/地区首映的强调已然展露其定位上的野心：它并不满足于成为一个“下游”影展，也有在华语区乃至全球电影节展的日程表划上一笔的决心。从过往八载的选片和策展看来，这样的自信也不无来由：在国内电影节展尚未充分重视短片的效能，仅将其作为长片的点缀或年轻电影人的试验场时，我们能在BISFF看到对短片的自主性与整全性的意识和认可。虽然如今多元和包容可能已经成为某种陈词滥调，BISFF在选片的地域、主题、形式等方面确实地朝着这一理想迈进，那些或许偏离“主流”的影像并非出于表面上的丰富性而被纳入，而是有意识地通过主题策划、单元设置和反馈交流等手段，如同将孤星连结为数个星系那般，试图使原本分散的影片与电影人（如果他们还愿意被如此称呼的话）集合为流动不居但蕴含创造性潜能的共同体。相较国内其他迷影氛围浓厚的电影节展，BISFF更关注影片本身，在各个环节都体现出相当程度的自主性和主动性，不为外部观众的反馈（或无反馈）而妥协。除了面向一般意义上的观众和影迷，BISFF更是属于创作者（以及潜在的创作者）的节日。策展团队尽可能为参展的创作者提供交流渠道，除常规的映后对谈外，对于无法进行实时交流的创作者，也会以文字或视频采访的方式在自媒体渠道发布。尽管鉴于策展执行团队的规模所限，个别放映场次还是出现了组织与沟通的问题，对于影展目前的体量而言仍是瑕不掩瑜。