当一幅画作被揭穿为赝品时会发生什么？色彩、形式和笔法都没有变，但一切却都改变了。真实性——与沃尔特·本雅明所说的艺术品的“灵晕”（aura）有关——的“魔力”被打破。这场由丽塔·科斯汀（Rita Kersting）和佩特拉·曼德（Petra Mand）在科隆路德维希博物馆策划的名为“路德维希博物馆的俄罗斯先锋派艺术：真品与伪作”（Russian Avant-Garde at the Museum Ludwig: Original and Fake）的展览就打破禁忌，选取馆藏中艺术家归属受到质疑的作品，颇具挑衅性地将它们与借展的正品并置，以便为俄罗斯先锋派艺术品的收集、销售和策划面临的挑战提供语境——毕竟，它的市场从一开始就充斥着赝品；展览将持续至2021年2月7日。展览和博物馆在11月初举行的虚拟研讨会通过阐明这段历史，不仅让未来的艺术品来源研究更加清晰，也促使我们对审美经验核心处的深刻矛盾展开审视。

在“真品与伪作”中，从马德里的提森-博內米萨国家博物馆（Thyssen-Bornemisza）借得的勒尤堡·珀波瓦（Lyubov Popova）的《绘画建筑》 （Painterly Architectonic，

读艺术史时我记住了马雅可夫斯基的名字以及他身上体现的深刻矛盾：二十世纪第一个十年，他和俄国未来主义者们做着惊世骇俗的创造力实验，到第二个十年却摇身一变成了革命艺术家，爱国诗人，画起宣传画。在我所受到的教育（或者说对教育的抵触）中，一位“革命诗人”通常代表着创造力的缺乏和自主性的剥夺。那么是什么使一位凝结了时代反叛精神的诗人成为政治宣传的喉舌？革命可以一夜之间改变一位艺术家？他经历了什么？还是我对这两种身份的实质或语境有所误解？

本特·扬费尔德的《生命是赌注——马雅可夫斯基的革命与爱情》（广西师范大学出版社，2020）在很大程度上解答了我的疑问。这本六百多页的大部头著作以马雅可夫斯基和布里克夫妇的三人家庭为中心，以全能视角叙述了诗人及其周围人的生活和理念，不仅展现了马雅可夫斯基这一罕见地贯穿革命前后的“传奇”是如何被书写出来的，同时以大量私密细节描绘了一幅处于历史震荡之中的苏联文艺界图景。由于苏维埃政权对于历史和文化的审慎控制，在马雅可夫斯基死后，其生平被“国有化”，许多一手资料不断被掩埋和再发掘，相关人物也因为不同时期的敏感程度或者私人恩怨给出彼此相左的回忆版本，这些因素都导致作者取证的过程错综复杂。作者甚至不避讳展现持续数十年的调研的幕后推理过程，像侦探一样分析和比较不同的信息源，赋予缺失的拼图与全景同样的比重，对人物在历史中的心态和行为动机进行事无巨细的追问，呈现传奇背后艺术家与自我搏斗和与政治风向博弈的过程。

2019年夏，范西参与了马来西亚沙巴洲金之岛上的“离岸”驻留计划。这座热带小岛大部分区域仍处于未开发的野生状态，岛上居民不超过20人。“几点开船？”是驻留期间艺术家跟岛上开船的人讲的最多的一句话。岛屿既开放（面向广阔的大海）又封闭（唯有乘船可离开）的环境恰好应和了范西在近年创作中设定的观看条件--或通过装置的动态关系去建立一个固定场域，或通过数字摄影叠加对具体物件的多重感知经验。此次展出的两件影像作品《L》和《17分17秒》是范西第一次以动态影像的方式来探索感知与现实之间不断更替与生长的关系，从中不难发现艺术家在2016年个展上埋下的若干伏笔。展览“几点开船？”在广东美术馆第七号厅持续至12月20日。

我感兴趣的是哪种图像更有激发普遍通感的能力，在不同的经验中又会唤起哪些共同的记忆，以及这类“通用图像”是否存在于某种古老的物种记忆或者历史环境的固有属性里。当我踏上金之岛的第一周时就发现，有些场景的确能让人产生视觉和心理上的通感，同时也会刺激到人的认知。我在岛上最直接的感受是时间和经验上的无限循环：固定的三餐时间，出岛时重复的“几点开船？”的问题……不管是艺术家还是在岛上的居民，虽然人变少了，人与人的关系也变简单了，但“权力结构”是类似的，只要是有人在的地方就会出现同样的关系结构。所有这些重复叠加起来，让我意识到“时刻”这个概念的意义，它也许不只针对历史性的时间或重大事件，而是指向我们都拥有的此刻跟简单的行为能覆盖到的实际区域。

什么是“等待神明的少女”？二十世纪初出现在日本的一些网络论坛（通称“揭示板”）上的“神待ち”一词，指的是那些发帖寻求能够为自己提供食物和住宿的少女（以下略称为“神待少女”）。这些少女往往是因各种原因离家出走或居无定所的未成年人，而承诺为她们无偿提供住处和吃喝的人（一般是男性），就被称作“神明”。关于这一现象，从事AV产业报道的记者黑羽幸宏根据自己采访几位“神待少女”的经历，专门写了一本题为《神待少女》的书，试图分析这些离家出走的少女以及接纳她们的“神明”所各自怀揣的动机、意图和生活背景。据说，在大大小小各种“揭示板”上寻找“神待少女”并把她们带回家暂住的“神明”，几乎都是一些收入偏中下（有的甚至没有固定职业）、年龄在二十多岁至四十多岁不等的男性。黑羽通过对他们的采访发现，这些所谓的“神明”无一不是抱着猥琐的目的接近少女，想要借口提供食宿来和她们发生性关系。而这些少女最后也往往会多多少少满足“神明”的肮脏请求。但值得注意的是，尽管“神待少女”和“神明”的交流无疑已经涉嫌针对未成年人的性犯罪，但黑羽在著作中不厌其烦地强调：这些少女之间的一个“共识”是，想要和自己发生性关系的男性，没有资格被称作“神明”。作为涉及犯罪的严重社会问题，“神待少女”现象无疑要求各政府部门和社会组织介入，在规范化社会治理与网络治理的同时为离家出走的少女提供必要的生活保障和资源——从政策层面而言，这些措施都及时且必要。但与此同时，另一个值得考察的问题或许是：我们应该如何理解凝结在“神待”这个奇特表述背后的社会关系和历史条件？

走进王福瑞在就在艺术空间的个展“噪音寂静”展场，并未有太多物件呈现在眼前：几组从天花板垂降、自制的多边形12声道全指向性喇叭送出低沉稳定的频率，但随着身体的移动或是等待时间的推移，声音又会叠加上转成如同树叶被吹动的窸窣声。另一边，名为《杂影》的作品在垂挂下的小萤幕上显示着仿佛旧式CRT萤幕的杂讯。《头颅噪音》的在头戴式耳机两个内侧各安装了四个不同的喇叭，而在画廊空间最底的墙面上，《身体噪音》的影像清晰地展示着手术后的缝线痕迹。这次展览的作品是因艺术家一场大病过后对自身身体内的噪音的探索而起。采访开始前，王福瑞正在准备今年唯一一场的现场演出，他伸出左手给我看了埋在肌肤之下轻微震动的人工血管，隐约地发出一种细碎的可被辨识的频率。展览将持续至12月5日。

对我来说，创作反映了我当下的生活感，这次个展因为我的身体发生的状况而做了内容上的调整。尽管以前有意识到声音本来就是透过身体感受的一种很直觉主观的感官媒介，但是那时躺在病床刚醒过来的我，立刻意识到体内多了一个声音的来源。一般人对身体内部的声音立刻会想到心跳，但是透过这个人工血管的装置让我意识到，我们身体内部其实也是一个很狂乱的噪音来源，不具有旋律。我之前的创作往往在很吵与很静之间摆荡，在视觉化上做比较冷调的处理，像是2016的个展《透明响像》，展场与物件几乎全部都是白色或透明。我不认为这次个展，处理身体的噪音的方法有偏离我原本的创作主轴太多。不过这次的创作确实比较聚焦身体内部，而以往更多的是关于聆听的精神性体验。可是两者并不是互斥的，像之前的现场表演，随着当下的声音调整器材的旋钮，是一个很直觉的反应，是肉体的，也是精神的。这次更多的声音素材与灵感来源来自于我所感受到的肉身内的声音。在展场的布置上，我希望不是人工感很重的黑盒子或白盒子，而是带有点自然光，就像身体内部的噪音是很自然的存在，而各种噪音也是很自然地存在在空间中。

戴上口罩的互动让艺术圈的社恐患者们感到轻松很多——至少不必再绞尽脑汁地去想聊天的开场白。但有点出乎我意料的是，戴着口罩的大家也没有那么难辨认。过去的一周，我醒着的时间要么是在搭出租车，要么就是混迹于各种开幕。上海的艺术活动遍布城市各处既有好处也是灾难，像我这样的艺术周参与者必须每天跨越这个巨型的城市，试图辨识出现在和去年11月的不同之处。当然，一切都变了。

第13届上海双年展虽然推迟了，但还是在上海当代艺术博物馆（PSA）举行了小规模的启动仪式，策展团队贡献了一场奠定基调的解读双年展主题“水体”的论坛。第一阶段称作“湿运行”，主要的形式是讲座和小组讨论——我们都已经非常熟悉的Zoom活动，议题涉及“水体”作为艺术哲学、生态思考、社会组织、生命政治等等。讲者们的居家环境被投影在PSA大厅里一块巨大无比的屏幕上，空间中的自然回响模糊了讲者们被放大的声音。这一场景体现了在疫情时期重建艺术公共性的难处，因为置身“公共场所”就意味着接触传染的可能性。在接下来的六个月时间里，直到2021年4月实体展览开幕（不出意外的话），双年展都将以这种“环环相扣、渐趋增强”的方式运作。

11月9日，周一，浦东出现了一例新的确诊病例，距离上一次出现本地病例已过去了好几个月。大多数场馆因此加强了入场检查：体温、“绿码”，有时还要身份证。接下来的几天又多了几起新的病例。关于本地传播链的猜想成为了聊天的素材——无论是在理发店还是在某个开幕后的两百人晚宴上，我都听到了这样的闲聊。这样的场景似乎可以成为某个灾难片的完美开场镜头，只不过我们早已置身剧情之中。

我最后一次见到他们是在隔离封锁前的几个月。我去给利娅送了一本我写的关于马里奥·梅尔茨（Mario Merz）的书，她想要这本书作为礼物，我在上边为她写了献词。他们的状态并不好。恩佐还在被一场头部手术的术后症状所折磨，之所以做这场手术是因为他在阳台上想要修剪一些紫藤萝的时候从梯子上摔了下来；相比之下，利娅就有些“冒失”了，这让她的腿上留下一块严重晒伤的区域。总之，日常生活辜负了他们。在离开了他们位于米兰的美丽的家时，我心里很难过，因为就是这样两个性格鲜明的人，两个在各自领域里都永远充满活力、言辞犀利、富有激情的领军者，现在却似乎要停下脚步了。

恩佐的职业生涯始于1960年代，当时他已是动态艺术（kinetic art）的代言人，后来他成为意大利工业设计领域的英雄，因作为一个爱引发争议的激进分子、主张不局限于为富人生产奢侈品的民主设计而广为人知。两年前，我请他到米兰新美术学院（La Nuova Accademia di Belle Arti），在我的课上做了一次演讲，我至今仍然记得他慷慨激昂地劝导学生们永远不要对他们自己的乌托邦失去信心，要相信一种工作精神，相信它的道德准则。恩佐认为，手艺人的工作与伟大的设计师或艺术家的工作同等重要，并认为当代设计正是与这些道德规范截然对立。他对他的行业中可能出现的冗赘、平庸和商品文化保持警惕，并与这些“恶魔”极力抗衡，这体现在他的言论和论辩中，当然也体现在他设计的家具、餐具、玩具和烟灰缸，以及他最快乐的设计遗产——意大利甜面包状的停车护柱。

“你好呀好久不见”，“啊我刚到，你是什么时候来的？”……这些或长或短，饱含浓重或曲折感情的问候语从无数张嘴里吐出时散发的二氧化碳充满了美术馆灯光明亮的大厅，走进去就意味着要做好准备，深呼吸，保持微笑，一头扎进这片氧气稀薄的海洋，同时不遗余力地贡献自己的一部分排量。不知从何时开始，像点样子的展览总会以这样的前奏曲来宣告“开幕”。展览规模越大，人气越旺，这前奏也会相应地更加热烈绵长。在南京新成立的私人美术馆——金鹰美术馆的开馆晚宴上见到的几乎都是从外地连夜赶来的同行——重逢的愉快、惊喜与和谐在此情此景中翻了倍，当然，前提是你能成功地忘记自己是深度社恐患者这一残酷的现实。

可是干嘛要纠结于现实？难道环绕身边的一切不就是现实？新的美术馆，更多的展览，更棒的空间，可期的人流和票房，热闹的宴席和社交，好像艺术原地有了信心，甚至能一扫疫情带来的阴霾。如果你觉得有什么不对，那一定是内心秩序维护没有跟上，或者类似深度社恐这样的感觉盲肠还没有割干净。然而此刻，在距欢声笑语几百米开外的黑暗中，艺术作品正静静相对，同喧嚣的白天相比，夜晚似乎更适合它们，何况人类又不会白白为艺术点灯。它们真幸运，不需要说话就可以存在，可是人却不是总能向自己创造的东西学习……我找了个空档溜出来，尝试在黑暗中重新接近它们：展厅最前端是毛焰的一排大大小小的新画。在宣纸上密密排布一圈圈一层层极细小的笔触，最后仿佛在墨底上组成了一个一个彼此相连成群成片的环状负形，让人忍不住猜想，艺术家之前那些结构重复的肖像画其实源于同样的灰调子游戏及其伴生的纯粹愉悦。中央展厅的仇晓飞的两幅大画被分隔出若干区间，形象在每一个区间生长出类似复调的感性逻辑，挑战人的视觉在棋盘一般的平面上能同时处理多少想象的路径，这几乎复现了人脑中浮现的瞬时切片，它会不会也具有自己的心智？比它们更大的是林科的巨大电脑绘画（六米长，十米高，由二十块拼接而成），图画背景据说来自南京的天空。似乎到了这个份上，美术馆真的变成了乌托邦，很难想象还有哪里能够容许这么大的一块数码印刷桌面毫不客气地宣示自己的顶天立地，也没有什么比这种富于幽默感的庞大体量更能让人看清数码物的本质。

英国经济学家、人口学家托马斯·马尔萨斯（Thomas Malthus，1766-1834）曾预测，世界人口增长速度将超过其赖以生存的资源的增长速度。这一富有争议的论断不仅指出了地球上人类活动的极限，同时也对社会达尔文主义和优生学理论产生了影响。艺术家马尔齐亚·米廖拉（Marzia Migliora）在意大利加拉拉泰美术馆（Museo Arte Gallarate）的展览“马尔萨斯的幽灵”（由Matteo Lucchetti策划，展期至12月13日）探讨了产业化农业生产系统带来的风险。这场布置极其简洁的展览将其视觉上的丰富性隐藏为一个秘密：只有当观众开始行动，或者更进一步地说，开始承担责任时，秘密才会解开。米廖拉首次采用立体模型和虚拟现实等视觉技术，将目光投向环境美学和伦理学，以一种时而诗意、时而讽刺、时而对抗的概念性方法，探讨了资源开采、饥饿和可持续性等问题。

我生于一个农民家庭，家人不得不与绿色革命和产业化农业竞争，最后失去了大部分土地。我们仍在为始于50年代的发展进程付出代价：农业集约化；杀虫剂和化肥取代传统肥料；生产过程完全机械化；种子被基因改造；地下水被污染；土地被耗尽。这些方法彻底改变了土地的产出以及耕种土地的农民的生活质量，包括我自己的家庭。

我在另外两个展览中探讨过饥饿和食物的主题，分别是2017年在威尼斯雷佐尼科宫（Ca’

美国总统选举前后，ARTFORUM邀请若干艺术家就大选分享了一段文字、图像或者视频，我们将在中文平台陆续翻译发布这些内容。

11月3号之后的几天，我完全没有胃口。什么东西吃起来都不对劲。这时候我突然意识到新冠病毒和当下的政治灾难之间惊人的相似性：二者都令我们丧失知觉。

失去味觉和嗅觉是新冠的两大主要特征。社交距离进一步剥夺了我们的触感和与他人亲近的能力。在过去四年，我们必须忍耐一场洗脑式的选举的结果，它导致我们用常识来理解自己和他人的集体能力的丧失。

我们的视觉和听觉，以及所谓的“内感受”——一种知觉的集合，提示着我们体内发生的活动，比如心跳和肠胃状态——是理性的根源。感知造就情感经验，而理性则从这些体验中获取价值和意义。感知越敏锐，理性分析的能力就越强大。脱离了实际感官经验的理性分析是完全非理性的。

经济和政治上的不平等是一个倒退的政权想要握紧权力时使用的剥夺方式。当感知弱化，或者人对新的感知方式变得不再那么开放，理性便走向衰退。假消息就是如此生根发芽并且变得枝繁叶茂的。这也是为什么人会不顾自己的利益和健全而沦为当权者影响力的受害者的原因。

从历史上来看，艺术恰恰是可以最自由地进行体验的领域（无论是作为艺术家还是观众），你无需害怕伤害、评判或者报复。练习使用我们的感官——在我们观赏或者创作艺术时——能够加深它们的能力，并且产生丰富的想法和感受，这又进一步激发了我们理解事物的理性分析能力。

美国总统选举前后，ARTFORUM邀请若干艺术家就大选分享了一段文字、图像或者视频，我们将在中文平台陆续翻译发布这些内容。

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