如今，“女仆咖啡店”早已不是什么新鲜的文化现象，也早已不是日本特有的产物。它和逛手办店、买动漫周边一样，都是游客体验以秋叶原为代表的日本“二次元文化”或“宅文化”的一部分。一般而言，出入女仆咖啡店的顾客在店内所做的，除了吃饭喝茶之外，无非就是和“女仆”玩玩桌游、聊聊天。然而，在“正派人”眼里，女仆咖啡店显得很不健康，至少绝对称不上是正常的休闲场所。这种直觉固然带有偏见的成分（这种偏见中经常混杂着对于所谓“二次元文化”的总体偏见），但也有一定的道理：只不过，这里的“不健康”倒不是因为女仆咖啡店包含什么“软色情”——毋宁说，女仆咖啡店显得“不健康”的症结在于，它提供了一种特殊的交流方式，以扭曲的形式透支了正常人际关系所包含的对他人的伦理承诺（commitment）。

作为一种特殊的日本亚文化形态，女仆咖啡店的起源要追溯到1997年发售的一款美少女恋爱游戏《欢迎来到Pia Carrot!!》（Pia♡キャロットへようこそ!!2）。2005年，随着收视率极高的电视剧《电车男》的播出，剧中主人公经常光顾的女仆咖啡店也成为焦点，吸引了不少本身并非“御宅族”的人们前往。据统计，2005年夏，秋叶原的女仆咖啡店数量在15家左右，而这一数字到了2007年夏天达到了59家之多。正是这一年，“萌”入选了当年日本社会的流行语，而女仆咖啡店则被视为“萌”文化的典型代表。在当时的女仆咖啡店热潮之际，女仆咖啡店的“研究者”们也开始做出种种空洞的内部区分，例如各个店铺被按风格分为“治愈系”、“萌系”等等，甚至还分出“左派”和“右派”。但另一方面，进入2010年代以后一个不争的事实是，哪怕在秋叶原，无论“左派”还是“右派”，女仆咖啡店开始纷纷倒闭。就像所有昙花一现的流行文化现象一样，伴随着2005年流行语“萌”而一时间夺人眼球的女仆咖啡店，似乎也随着时间的推移风光不再。

《浮萍定海：去中心化的关怀社会长什么样？》占据了本届上海双年展二楼尽头一间并不起眼的展厅。在大多数时间里，它都维持着一个信息物件存放点的静态样貌。事实上，静态展只是这件作品的一层输出界面，它在展出期间会被定时激活成动态的游戏剧场，带领玩家在四个小时的游戏时间内进行替代性的人生体验和微缩性的社会观察，从而协助“关怀家互助网络”（ReUnion Network）将模拟社会系统写入真实社会。殷艾雯是关怀家互助网络的发起人，也是作品《浮萍定海》的主创之一，她于2017年在荷兰建立了这个以关怀经济为中心的模拟社会系统，以期承托被加速技术发展短路化了的现实社会系统。然而以数字技术为基底的关怀家互助网络是否可以在使用技术的同时保留伦理？是否可以为现实社会提供切实的关系进化动力？有关于此的解答将在模拟系统第一次落地于现实（上海本土），并与其反复产生撬动力的状态下被记录。

关怀家的本系统是一个集自我疗愈、人际互助协议以及关系中心的福利货币于一身的多层次社会系统，这个系统以一个手机

李继忠在黄边站的驻留总结展“郊外”现场出现了狭道、砖瓦、碎石及海洋的意象，此次展览是他“通向深海的狭道”系列的进一步延伸，处理的是日本在华细菌战以及由此造成的离散问题，其中尤其以曾经作为日军人体实验基地之一的广州南石头村难民营为叙事基点。此次李继忠以一个具体的行走路线串联起他的装置、行为和录像，赋予了所谓的“狭道”情感上的重量。除了我们熟悉的社会介入及田野调查式产出之外，李继忠还以行为艺术的方式重演了当年南石头难民营难民挖掘自己坟墓的悲剧性场面（《挖掘工》， 2019）。录像每个章的叙事都像是一个有序的维度碎片，补完他个人叙事中隐秘而复杂的细菌战研究逻辑。

在我的观察中，黄边站跟艺术家合作的方法很多，每次都会根据艺术家的性格、创作风格和生活节奏而调整，相对来说自由度很高。其实之前我提案是另一个项目，但是因为疫情的关系，被某种迫切性追回到“南石头”这个项目。黄边站能够提供的帮助则是从非官方的角度切入历史叙述。我一直都从事档案研究、介入档案文件系统，以及研究历史叙述透过怎样的方法呈现和输出。但在内地，通过官方途径介入档案有难度，那一套工作方法就失效了。所以档案不再只是关于内容，还是方法和沟通。

在田野方面，黄边站协助联络了两位本地学者谭元亨与沙东迅，以及南石头村的居民吴建华先生，之后又衍生出了数次的对话、行走、访问、户外放映活动。工作过程中我一直在反思“磨合”这件事。自从去年开始

不妨以老生常谈作为开端——“奥斯维辛之后，写诗是野蛮的”！让1949年的阿多诺始料未及的是，数十年后，这句话竟然犹如一块缠在手臂上的话语黑布，可以出现在任何纪念二战的致哀场合。如今，它浓缩成反思苦难的快捷方式，方便人们一键抒情。或许，这就是语言的宿命。话语总在传播中耗能，最终往往抵达偏离航线的另一个目的地。就如同被误传为戈培尔所说的那句名言“谎言重复千遍就成了真理”，阿多诺也像他的敌人那般，遭遇着荒谬的语义流变——反思重复千遍就成了口号。此刻重提阿多诺，其重要性并不体现在他所反思的内容上，而是在另一个层面上同样出现了由反思滑向口号的状况。倘若仿写他的句子，那就是：电影之后，奥斯维辛是荒芜的。

经验告诉我们：但凡能用眼泪来表达的情绪，语言就是多余的；但凡盖棺定论到只要狠狠说出“罪恶”两个字就能表达情绪，其他语言也会显得多余。那么，当我们面对集中营，还有什么可被言说的？在电影中，这种话语性荒芜尤为明显。事实上，关于集中营的叙事早已在漫长的影史上经历了由内而外的两度塌陷。从影史的角度看，率先登场的是旨在辨明善恶的伦理话语。自二战结束以来，直至上世纪

《灾难与社会再生产：国家与社区之间的危机响应》（Disasters and Social Reproduction: Crisis Response Between the State and Community），作者：皮尔·伊尔纳（Peer Illner），出版社：Pluto Press，伦敦，2020年，总页数：208。 

《互助：在此次（及下次）危机中建设团结》（Mutual Aid:Building Solidarity During this Crisis [and the Next]），作者：迪恩·斯佩德（Dean Spade），出版社：Verso，纽约及伦敦，2020年，总页数：128。

在摄影记者玛格丽特·伯克-怀特（Margaret Bourke-White）最具代表性的大萧条时期图像之一里，排队领取救济粮的黑人贫民令他们身后粉饰美好生活的招贴画顿显暗淡。这张构图紧凑的照片几乎上演了一场被压抑者的回归，正是“美国方式”在物质上的受害者们支撑着——同时也违背了——招贴画上的乐观承诺。伯克-怀特的讽刺辛辣，凝练，同时也是宽大的；正如艺术史学家约翰·塔格（John Tagg）所言，背景广告牌上“犬儒的公司沙文主义”已经荒诞到媚俗的程度，面对种族主义和贫困两大顽疾的现实后果，扮演了“替罪羊，喜剧小丑”的角色。脱离其最初的语境（《生活》杂志）以后，伯克-怀特照片直截了当的讯息传递及其与社会痼疾的轻易对应往往会遮蔽掉拍摄当时的历史情境。当代观众可能会把等待救济的人群跟1930年代普遍的经济衰退联系在一起解读，但图中表现的粮食不足问题同时也源自于一个更加具体的事件。

关于“EVA”（福音战士），能说的和已经说的都太多了。而自从新的剧场版企划以来，我们似乎又遇到了熟悉的真嗣、熟悉的困境、熟悉的母题。还是“母性的反乌托邦”，还是“父之法”，还是“世界系”。直到这一部《终》。

3月8日在日本正式上映的这部“新·福音战士”系列最新剧场版虽然也有许多花里胡哨的镜头和设定，但表达的意思自始至终都非常显豁，显豁到让人有一种“是不是借的场地快下班了，得赶紧演完？”的烂尾之感。一如1995年开始播出的TV版，以及同属“新·福音战士”系列的2012年剧场版《Q》里为人们津津乐道、孜孜钻研的故事设定——复杂的宗教背景、“人类补完计划”的具体环节等等——在我看来（！）并不影响《终》想要表达的内容。让我直截了当地说，这部影片是庵野向他当年批判的“御宅族”们的致敬。

TV版的《EVA》，可以算是对1990年代“御宅族”的反讽和批判。在评论家宇野常宽（Tsunehiro Uno）所谓“母性的反乌托邦”——不管你多么失败，总会有一个母亲般的女性无条件地接受你、爱你——的母题下，《EVA》的两个女主角分别用不同方式拒绝了真嗣：在明日香，是直接的拒绝，尤其是延续TV版情节的老剧场版《真心为你》（1997）的结尾处明日香的那句“真恶心”；在绫波丽，则更是恶趣味般的拒绝：你不是渴望母亲吗？好，这就给你，而且不止一个母亲，成千上万个复制体全是你的母亲，唯独你无法期待她对你有独一无二的感情。“拒绝成长”的真嗣，则在《真心为你》最后以夸张的方式进行自我主张：如果成长意味着无法承受的责任、意味着回应别人对自己的各种期待、意味着听从毫无道理的命令，那不如另造一个世界来得更容易一些吧？

3月11日，佳士得将创造历史，成为首家完成以加密货币支付、在区块链上进行鉴定认证的纯数字艺术品拍卖的传统拍卖行。此次拍卖仅有一件拍品，由艺术家Beeple（本名Mike Winkelmann）创作的《每一天：最初的5000天》（EVERYDAYS: THE FIRST 5000 DAYS）。这件由五千张单独图像拼成的作品的文件大小高达21,069 x 21,069像素，这是一项创作耐力的成果：13年来，Beeple每天创作一幅新的绘画，并发到Instagram上，目前他的账号有近两百万人关注。Beeple的这次佳士得拍卖没有提供估价，2月25日的起拍价为100美元，考虑到艺术家二月刚刚在加密艺术市场上以660万美元出售了一件作品，这个起拍价格相当低，但他的个人销售纪录在周四就被打破，在本文写作时，目前的竞价已经达到975万美元（译注：作品最终以6930万美元成交）。

Beeple在商业上突如其来的成功是大众对加密艺术市场的兴趣激增以及其中的价格飞涨现象的一部分。这种不稳定和投机性的艺术收藏大部分销售都发生在专门为此类新交易建立的网站上，它们将卖家的加密货币钱包和流畅的艺术家探索界面连接在一起。SuperRare、Zora和Foundation等网站促成交易的发生，并提供专门的合同，保证艺术家能够从转售交易中分成。这些网站都设计得很好，而且在上面点看各种迷离的动画和梦幻的图片确实很有意思，但这也引向了一个显而易见的问题。如果我们所有人都能看到这些图片，甚至可以下载和复制它们，那么这些市场到底卖的是什么?

每次前往台北当代艺术中心（TCAC），我总是习惯从旁边的小巷子穿出，猜看看转弯时会看见什么人聚集在门口。今天也不例外，正要往门口走去，和林明弘坐在骑楼吃面的杨俊突然大声地叫住我。即使不久前才碰过面，他仍一如往常地用他特有的方式问候：“嘿，怎么样？”闲聊几句后，我穿越门口拥挤的人群走进去，先碰到平常忙得见不到人的邓兆旻，然后又被迎面走来的Frankie（苏珀琪）向外推，边推边念说快去跟隔壁面摊老板点餐，别让他们无聊，今晚餐点都是TCAC买单。

2月27日周六是台北当代艺术中心（TCAC）十周年新书发表会及熄灯不道别晚会，两天后，历经过三次搬迁、最后落脚于大稻埕的TCAC将正式结束营运。2008年，杨俊在台北双年展时提出了“一个当代艺术中心，台北（提案）”的构想，他使用花博公园里的一座蓝色小屋作为临时办公室，欢迎所有人前往，无论是关于艺术创作的讨论，还是对于文化政策的批判，都可以藉由这个空间发声。只不过展期尚未结束，这小屋就被北美馆为配合其他政策而提前拆除了。为了延续这件被提前中止的作品计划，杨俊再度找来许多朋友，包含徐文瑞、陈界仁、姚瑞中、林宏璋、崔广宇等当时台湾艺术圈的“大人物”，把这群人关在饭店里开了几天的会议讨论，继续推进对于一个当代艺术中心的想像。

杨俊常说，大家总是把台北当代艺术中心说成是他的（作品），但他却也始终执意说这是众人共同决定建立的。对我而言，杨俊始终作为一

“隔离”已经被柯林斯大辞典宣布为2020年度词汇，连同与它同一语系的“新冠病毒”、“全球疫情”、“社交距离”等词语一起。这个词，或这些词，在已然过去的一年里，在全球范围内，以前所未有的频率被使用，这就是这一年我们生存的现实。

它标示了一种共同经验。这种经验超越了国族、种族、性别、年龄和阶级，以最迅疾的速度，在最广阔的地域展开，整个过程不以任何人的意志为转移，其持久和酷烈的程度也超出了几乎所有人的想象。关键是，这一年正在成为过往，这种经验却毫无终止的迹象，甚至在某些区域如欧美愈演愈烈。在这种情势之下，“隔离”作为一个关键词，自然获得了更加严峻和丰富的语义。

它意味着停滞，意味着阻断。在社会层面，作为一项应急管理措施，它内在地包含了某种紧张和危机；在个人层面，则意味着孤独——如果此时谈论自由与否，显得有一些奢侈。

但这也并不意味着，这种经验就是同质的。因为这种共同经验，是由无数的个体经验构成。这些个体经验因人而异，只有当它被表达出来的时候，我们才得以检视，它在如何被使用，如何被感知，它的形状和温度，它在通往哪里。

王兵直接使用这个词语，作为他提交给

大多数行业的初级从业者自学校毕业到参加工作都会经历一个循序渐进的过程，当代艺术是例外：不存在“实习艺术家”这回事，也没有“副艺术家”一说（给别的艺术家做助手往往必须交出自己的创作主体性），自毕业的那一刻起，无论你是否准备好，如果自我定位为艺术家，就等于即将进入一个火力全开的战场。你要面对画廊、策展人、藏家、批评家等各色人物，在以“机会经济”为基础的竞争模式和惨淡的实际经济状况的双重压力下，游走于开幕、讲座、酒局等诸多场合之间努力求生。与此同时，最重要的是保证自己的灵感不断，创作不止。就像Raqs Media小组在他们收录于《艺术学校》（Art School）这本书的文章中所说，“做一名艺术家无异于学习做一名艺术家”（74），一切似乎只能在实践中习得。

可以说，艺术学校是成为一名艺术家的过程中唯一的缓冲地带。艺术院校究竟有没有在教我们如何成为艺术家？怎么教？说到底，艺术到底可不可教？2009年出版的文论集《艺术学校》致力于回答这些问题。这本文集的作者皆为有教学经验的艺术实践者，包括艺术家、策展人、批评家等。文章的写作角度分布参差，有的对具体的美院体制乃至地区教育政策进行深度思考和批判，比如安·劳特巴赫（Ann Lauterbach）有关美国教育体系的讨论，以及路易斯·加姆尼泽（Luis Camnitzer）关于南美州历史与艺术学校变革之间的关系的详细叙述；有的围绕教育概念本身进行哲学思考，比如Raqs

其实到现在为止，我个人都认为黄小鹏最适合的是在大学教书，但广美没有给他这个机会。2012还是2013年，学校把他开除了，也没有什么理由，小鹏属于外籍老师，学校随时可以让你走人。这件事对他来说算是个打击。他在教育里有成就感和乐趣，而且他很爱广州这个地方。他也确实能影响到年轻人。

我在美院读大一的时候已经想退学了，小鹏来了才继续下去的。我可能经历特殊一点，因为我在考前班的时候就已经开始接触大量的当代艺术的信息了。比如高中的时候，在杂志上看到行为艺术，就很感兴趣，虽然根本不知道什么是当代艺术。我的考前班的老师算是从事一些当代艺术活动，会让我去看一些展览，当时广美旁边很多书店，他也让我去找书看。这样的情况下，进入美院之后，天天让你画人体的那种生活肯定是很难接受的。大二第一学期小鹏来了。他刚开始是开一门选修课——那个选修课很重要，后来宋拓、刘茵他们都不是油画系的，他们都是通过黄小鹏的选修课来接触当代艺术的，而且选修课需要你更主动地选择，来的人肯定首先对这个有兴趣。大二第二个学期，小鹏在油画系建立第五工作室，开始正式教我们。他当时给我们上课是从1920年代的艺术史开始讲，从达达讲到YBA，像扫盲一样扫一遍，因为当时广美完全没有当代艺术的这种训练。

小鹏的教学很强调看书，强调理论。他会让同学大量去阅读，我估计当时大家做的都不太好。一般来说一学期八周课，讨论之后就要找自己有兴趣的地方——很多

第五工作室

我于2008-2012年在广州美术学院油画系学习，黄小鹏是第五工作室的主持老师。我虽是第二工作室的，但他的课堂比较开放，没有很强的课时概念，随时可以加入，所以我很多时间都在第五工作室活动。他对那些对艺术感兴趣、对现场讨论的问题感兴趣的人持有最大的宽容态度，也会邀请他的选修课学生参加五工作室的展览活动。他也会对学生做的事情给出认真的回应和批评。在这种没有太多规划、条框的环境下，我们会有更多自组织、自发的心态去做一些事情。

小鹏会在意作品如何在讨论中发生辨析和推进。这种方法需要由阅读来支撑，阅读在他看来是一个思维训练，能够帮助你用一种更加理性的态度去看待你所讨论的事情。他会在意“当代”是一个在什么语境下产生的概念，而不是说我们现在做的事情就是当代。

我印象里小鹏上课没有所谓课题或一种阶梯式的训练。他会以他的系统梳理一些给我们看的东西。看完后，小鹏会很坦诚地说，这就是当代艺术现在的状态，这不是我可以教你们的，但你们可以尝试着去创作，只有基于你们做的事情，才能慢慢去讨论怎样更好地完成一件所谓的作品。他这样说不是贬低自己，而是人的经验有不可替代性，尤其在艺术领域，观看只是便于你的阅读和理解，而更好的理解是直接的、第一手的材料和更切身的体验。

小鹏在第五工作室取消了美院油画系传统的模特写生和下乡课程，将这一部分课时和经费用于邀请国内外的艺术家/策展人来学校交流，鼓励大家去