越来越多的艺术家感到有必要对美国日益加深的政治危机作出反应。然而，关于他们与直接政治行动之间的联系，不同的艺术家之间存在着严重的分歧。有很多艺术家认为作品中蕴含的政治意义是他们所能采取的最深层次的政治行动。另一些虽然不否认这一点，但他们仍感到需要有更加即时、更加直接的政治参与。还有一些艺术家觉得他们的作品没有政治涵义，他们的政治生活与作品无关。对于艺术家应该采取怎样的政治行动，你的立场是什么？

已知：艺术是农业的一个分支。

结论：

1. 我们必须耕作来维持生命。

2. 我们必须战斗来保护生命。

3. 耕作是社会政治经济斗争的一个方面。

4. 战斗是社会政治经济斗争的一个方面。

5. 我们必须是战斗的农民和耕作的斗士。

6. 把土豆种成机关枪的形状是没有益处的。

7. 制作可食用的机关枪是没有益处的。

8. 生活是政治与艺术之间的纽带。

9. 对具体情况具体分析并进行具体行动。

10. 沉默即同意。

——卡尔·安德烈（Carl Andre）

我认为现在正是艺术家可以采取政治行动的时候，行动应该发生在艺术界和整个世界范围。政治行动不会抑制艺术创作，这两种活动是相异的，但不是不相容的。实际上，所有的艺术终归都是政治性的。作为美学经验的载体，艺术是选择和行动的强大反应器。原始人知道这一点，他们用颜色和形式、故事和舞蹈来表达魔法仪式。古希腊罗马人知道这一点，他们用它来驯服和教化野蛮人。中世纪教会知道这一点，他们为贫穷的信徒建造辉煌的教堂。文艺复兴时期的君主们知道这一点，他们聘请艺术家为伟大的人文主义创作绘画和雕刻纪念碑。路易十四知道这一点，他在他的总体艺术宫廷中笼络公爵和伯爵。19世纪的资产阶级也知道这一点，他们购买艺术品来展现自己的财富和权力。

一

在2010年代初，以东京秋叶原一带为首，日本出现了一种名为“JK散步”的服务业。这种接近“软色情”的工作以“学生课外打工”为名雇佣高中女生（JK是日语“女子高生”[ Joshi Kosei]的简称，泛指女高中生），让她们穿着学生服在大街上物色“顾客”。在指定的几个小时之内，“顾客”原则上可以将这些女生带去任何场所——当然，原则上也禁止与女生有任何肢体接触。通常“顾客”们会带女生去咖啡厅或餐馆吃饭，或去卡拉OK唱歌。偶尔也有人会选择去水族馆或游乐园。据说，在“JK散步”最为兴盛的2013年左右，秋叶原的“女仆街”上满是举着牌子招揽顾客的女生。这种“软色情”服务业不久后受到了媒体的曝光并成为社会问题，最后被警方取缔。而在这一行业受到广泛关注的时期，致力于为需要帮助的少女提供自立支援的社会公益组织的负责人、前“涩谷辣妹”仁藤梦乃（Nito Yumeno）出版了一本题为《女子高中生的里社会》的书（光文社新书，2014年），试图从她所谓“关系性的贫困”的角度探讨这些从事“JK散步”的女生的生活方式及其困境。

在这本以作者对31位16至18岁的女生的采访为基础写就的著作中，几位采访对象的原话引述构成了整本书的相当篇幅。（就此而言，和类似的纪实类书籍一样，这本书反讽地满足了道貌岸然、高高在上的读者们的偷窥欲望。）而仁藤在采访中透露出的对于受访女生安全的担忧，及时且正当地回应了当时整个社会对于“JK散步”（或与之相关的其他“JK产业”）的关切和忧虑。通过类似“纪实”的记录方式让当时正在从事或考虑从事相关工作的女生明白这一行业的“内幕”，无疑也具有比较重要的现实意义。

赖志盛的创作总是提示着观众感知现实的另一种可能：有时是勾勒出视线所及一切事物的轮廓与空间的边界（《原寸素描》，2011）；有时是让溢出的滴水垂直穿越打通楼板的孔洞，没入四层楼下等同大小的凹洼（《垂直II》，2019）；有的时候只是单纯邀请你走上从画廊展墙延伸出来的30公分走道，观看制作这个走道留下来的施工残迹（《边境》，2013）。他在各种空间中寻找着那条介于不着痕迹地介入与戮力展示细节之间的精巧界线，使潜藏在身体与空间之间的可能性关联得以展开；在这个观看和体验的中间地带，原本隐匿在现实中的微妙感受也开始渐渐浮现。近日在台北市立美术馆的计划“接近”是展期一年的限地制作，展览将持续至2021年6月6日。

我刚接到台北市立美术馆针对3C空间的创作邀请时苦思许久，因为这是一个有点难使用的空间。空间本身是一个ㄇ字型走廊，光线是从俯视大厅的天井打上来，没有开冷气的时候空气很闷，好像怎么放置作品都不太对劲。于是我回到空间本身，为何不让观众去注意这个空间中有趣的细节？像是及腰的女儿墙、天花板的方型结构等。所以我制作了高低不同的平台，让观众的视线可以抬高到另一个水平高度，望向廊道对面时，会有其他观众站在女儿墙上的错觉。这次限地创作也蕴含许多“反向”：定义中观看室外风景的露台在这件作品中却是向室内看去。其中有一个高一些，观众得以触摸天花板；另一个更接近大厅，在这个角度，大厅中穿梭的人群，或者是可能摆设的作品，都可能成为被观看的对象。而观众也需要改变自己参观美术馆的习惯，因为我没有提供一个明确的观看目标，他们可以自己决定要去看些什么、感受些什么。

“声嚣剧读节”是由几位青年戏剧创作者共同发起的项目，今年是第三届。不过今年的状况尤其特殊：剧场演出行业因新冠疫情导致休克长达9个月、目测在未来不短的时间内还会继续造成重创；此次的活动也离开了剧场空间，进入美术馆，“声光电服化道”被压缩到最简单的形式，这反而令舞台效果变得更加灵活多变。在一个仿佛所有人都时时刻刻守在微信朋友圈、公众号、微博首页准备“发声”和“反思”的世界里（大量的线上对话、直播讲座，第一时间译介传播着哲学家、学者最新见闻观点），我特别渴望看到真正近身的“创作”，可能这才是对抗人类遗忘本能的最佳途径。

独立戏剧创作所面对的各类审查压力相比于当代艺术有过之无不及，可好在他们都是天天与故事和表演打交道的艺术家，“剧读”的形式又进一步褪去演出自带的后台支持工作，把故事核心直接推到观众眼前。去年我本以为会看到几个人围坐朗读，结果发现根本就是看了一场带稿版的正经戏。后来跟联合策展人陈然聊了聊，才知道这是“声嚣”给自己设定的高标准。今年的“马拉松”展演形式是从下午一点到晚上十点连演10部短剧，每部戏结束后有15分钟换场，同一个人往往在不同作品里扮演编剧、导演、演员三种以上不同角色。

看到简陋的塑料折叠椅和第一部戏《如果你要撕裂我，请先撕裂我的心》（编剧、导演：何奇）前半段哀男怨女的故事，我不免为自己今天即将虚度的

斯蒂芬妮·萨德（Stéphanie Saadé）经常在她的装置作品中回溯她游牧式的成长经历，对记忆、流动及空间展开质朴而令人回味的冥思。过去的一年，萨德和她的“家乡”城市——黎巴嫩首都贝鲁特一样经历了诸多动荡：就在她的第一个孩子出生后不久，贝鲁特港口区发生爆炸，造成181死亡，约30万人无家可归。爆炸发生前后，萨德正在为“许多地方的几个人”（A Few In Many Places）这一项目筹备她的方案，这是一个由艺术家和蒙特利尔、费城、柏林、伊斯坦布尔和贝鲁特五座城市当地的商铺店主共同合作的项目，旨在消除大流行病期间的旅行需求。萨德的方案作品定于9月26日公布——在这件作品中，她将用枪在一扇金属卷帘门上打出38个孔，这些孔的位置对应着她“童年时期所经过的路线的终点”——而8月4日的爆炸事件让这件作品带上了一层新的悲剧意义。

爆炸发生时，我和我的伴侣沙尔贝勒-约瑟夫H·布特罗（Charbel-joseph H. Boutros）在我们位于港口附近的公寓里。一刹那间，我们的公寓楼就只剩一副钢筋骨架。除了最初的混凝土结构，什么都没留下，这个结构和楼里的混乱形成了鲜明对比。我们决定马上离开，连门都没关——门已经被炸飞了——然后开车就走。

几个月前，大约是在新冠肺炎疫情开始蔓延时，玛丽·斯皮里托（Mari

9月3日是尤利娅·施托舍克收藏（Julia Stoscheck Collection）的杰里米·肖（Jeremy Shaw）个展的开幕，这也算是今年柏林艺术周和双年展正式开始前的预热。因为疫情防控措施，开幕当天JSC门口不可避免地排起了几十米的长队。今年的艺术周不能像往年一样随意，想要进入各个画廊和机构必须先出示时段预约证明，填写供防疫追踪用的个人信息表，戴好口罩，消毒双手，备好自己的耳机或是拿上一次性耳机罩。作为今年欧洲少数能够成功举办的实体艺术盛会，这也是自由散漫惯了的柏林观众在规则上必须做出的一点妥协。

杰里米·肖的泛虚构影像作品“量化三部曲”（Quantification Trilogy）触及的主题似乎为今年艺术周的氛围提供了一个浓缩而富有启发性的铺垫：对身体近乎仪式性的关注、“返祖”的媒介与信仰、边缘社群以及群体关怀。三部曲之一的《阈限》（Liminals，2017）以伪“真实电影”（cinema verité）形式记录了一个边缘社群的日常练习：他们试图通过从瑜伽体式到重金属式摇摆甩头等“宣泄”动作来划破现实屏障，进入实体与虚拟之间的精神空间，从而拯救未来已丧失信仰的人类。这部影片精确地点出了贯穿今年艺术周各类活动的一个关键问题：如何处理自己和群体的身体，如何摆放“不合时宜”的自己。毕竟，经历了前半年的物理隔离和封锁，几乎所有人都对因长久无法出门而日渐疼痛或麻木的身体和精神产生了全新认知。从这种状态来看，此次艺术周在面临前所未有的政治和社会挑战的同时，也在积极地尝试提供疗愈。

杰克·伦敦（Jack London）在国外得到的理解总是比在美国国内多。在人生的不同阶段，他淘过金，偷过牡蛎，当过流浪汉，也当过百万富翁，同时他还是一名坚定的国际主义者，二十多岁时发表的一系列政治言论让媒体给他取了一个“奥克兰社会主义小伙”的绰号。（后来他以社会民主党候选人的身份参加过市长竞选。）伦敦对工人阶级生活和群体斗争的生动描写为他在包括中华人民共和国以及革命后的俄国等共产主义国家赢得了大批忠实粉丝，1918年，诗人弗拉基米尔·马雅可夫斯基（Vladimir Mayakovsky）曾将他的小说《马丁·伊登》（Martin Eden，1909）改编成电影《不是为钱所生》（Not for Money Born）并参与演出，可惜原片已经佚失。然而在美国，伦敦最为人熟知的还是他的犬类动物冒险故事，他有关无情斗争和粗犷个人主义的动物寓言。所以我们毫不奇怪地看到，当美国电影人潜心于用电脑三维动画技术翻拍又一部《荒野的呼唤》（Call of the Wild）时，对伦敦另一部作品的更为激动人心的改编在意大利完成了拍摄和制作。

电影散文和纪录片导演皮耶特罗·马切罗（Pietro Marcello）的第一部剧情长片《马丁·伊登》（2019）——联合编剧毛里齐奥·布拉奇（Maurizio Braucci）曾经跟阿贝尔·费拉拉（Abel Ferrara）合作完成影片《帕索里尼》（Pasolini

和谈话录中常被提及的知识分子一样，项飙也偏爱白话，相信“有水平的人应该用很小的词讲很深刻的道理”。贯穿于《把自己作为方法——与项飙谈话》（2020）全书的“距离感”一词即是最好的例子：作为能够引发人们的空间和位置想象的白话，“距离感”这个词堪称精确地反映了项飙对待研究的基本态度。

身为牛津大学社会人类学教授，项飙著有《跨越边界的社区：北京“浙江村”的生活史》（2000，2018）、《全球“猎身”：世界信息产业和印度的技术劳工》（2010）等名作，发表了数十篇社会人类学领域内的论文和涉及各种公共议题的杂文，是一位勤奋的学者和知识分子。项飙成长于温州，求学于北大和牛津，但直到今天，他的身份认同仍然是温州人——与北大与牛津相比，温州处在政治和学术的边缘位置，这使他能够以乡绅为方法，更好地审视地方与中央、边缘与中心、小世界和大体制的关系。但是作为资深的田野工作者，他同时强调“距离感不是指对问题的关心程度、对事实的熟悉程度，这些不能有距离感，越近越好，要把自己融进去。但在分析的时候，要有登上山丘看平原的心态，才会比较客观、灵活、全面。”

“乡绅”是这本谈话录中最关键但也是争议最多的词。何谓乡绅？项飙解释道，“乡绅首先不喜欢现代知识分子”。紧接着他说，“我从小觉得自己成为职业上的知识分子是挺自然的，但我不太喜欢启蒙式的知识分子”。之于走过

空间左侧，是一系列高低错落的影像作品，暗藏在墙角的红色霓虹灯将现场气氛烘托得诡谲暧昧，与展厅外赛博朋克风格的海报彼此呼应。右侧是一座巨大的观看台，为展场更增添了一层废墟感。我们可以将上述视觉效果视为此次题为“华文码头：从唐人街到红色国际主义”展映项目的基底：疫情发生后末日般的城市、政府集中管控模式在世界范围内的流行、数码资本主义的高度治理与扩张，高端科技下的低质生活……听起来很像“1984”的后网络版，但实际上策展人的视野要流动得多，其关注点涉及身份、立场、疆域等多个议题，同时又不断将重心拉回到对于抽象意义上“中国”概念的解构和重建。除了分成三个单元（东方信使、边境徘徊、理念中华）的集中放映和创作者对谈以外，整个项目还包括一个常设展区，以及与实验影像中心（CEF）合作的线上放映，试图利用档案、科幻等截然不同的时间线索铺陈出通往现实认知的道路。 

正如策展人声称的“红色国际主义”强调的恰是反国际主义的立场（区别于它原本倡导和支持为共同利益展开的合作与互动），此次项目同时也可视为对其背后潜在的国家心理的窥探。如果说陆明龙的《中华未来主义》（2016）里的“中国”形象侧重于西方和离散华人群体下的他者视角，并将之付诸于个体化表达与形象塑造，李汉威的《液态健康》（2017-2019）系列影像则以更加直接的手法将所谓“中国审美和意识形态”提炼成景观化的符号，模仿商业广告的叙述逻辑进行推销与传达。同样是对于未来中国的想象，曹斐利用网络游戏《第二人生》创作的作品《人民城寨：第二人生城市计划》（2007）和《人民城寨的生活》（2009）不仅再现了当时中国奇观式的山寨拼贴，借由来自“第二人生”的新生儿的视角，其基于虚拟身份和虚拟社区展开的探索之旅还提出了一种抛除国族和边界的未来公民的构想，在互联网技术和全球化浪潮的共享基础正逐步显露出模糊与断裂的今日尤其引人深思。

最近，日本集英社出版了一本题为《极权主义的克服》（全体主義の克服，2020）的小册子，收录了近年来以《世界为何不存在》（Why the World Does Not Exist, 2013）和《新存在主义》（Neo-Existentialism, 2018）等著作为人熟知的“哲学明星”加布里埃尔（Markus Gabriel）与东京大学东洋文化研究所教授中岛隆博（Nakajima Takahiro）的对话。对于想要了解这位年轻的德国哲学家的治学经历和思想原点的读者而言，这本小书提供了堪称“独家新闻”式的信息——在其中，加布里埃尔不仅透露了自己未遭批准的博士论文选题“谢林与阿多诺”，而且讲述了中国古代哲学、尤其是王弼对于《道德经》的阐释为自己的谢林研究带来的启发；可以说，这在相当程度上突破了加布里埃尔已出版的诸多著作中所展现的那个德国观念论研究专家、尤其是谢林研究专家的形象。

不过，这本小册子当然不是为了挖掘加布里埃尔个人生活轶事的书籍。尽管对话的主题涉及方方面面，但整体而言，所有讨论都围绕着标题所示的“极权主义的克服”展开。何谓“极权主义”？如何克服？用另一位对话者中岛隆博在“后记”中的话来说，这里的“极权主义”（日语译作“全体主义”）指的是“试图将一切都包含在作为‘一’的全体之中的种种概念（世界、存在、科学主义、资本主义等等）”（第248页）。换言之，在形而上学的意义上，但凡是想要以总体性的规定作用将一切事物的意义和秩序进行安排的概念或理论，其中都包含着这里所谓“极权主义”的暴力和压抑。通过从包括民主政治、否定神学、儒家之礼等各个议题来考察和批判“极权主义”的思考方式和制度模式，两位对话者最终试图“展示向偶然和他者敞开的更为广阔的地平线”（第248页）。因此，简单来说，与“极权主义”形成对峙的，就是“偶然性”。

“让我在自己家里变成一扇门，我可以永远出门永远进门。”——金武林《变形记》

几个月前，我的手机收到好朋友杨紫发来的一张在线影院观影票。由他策划的这个题为“梦饮酒者”的线上观影单元共由11部影像作品组成，作者均为当代艺术家，片长从几分钟到几十分钟不等。扫码进入“影院”，却发现上映内容很难一次性看完，实际上在第三件作品出场之后，我就遭遇了强烈晕眩感的袭击，并直接招致了一段计划外睡眠。该反应与主题如此契合，如同策展的一部分。以随手分享影票图片的方式，二维码如同墙上的门，规定了观众的进入方式。在健康码尚未出现在日常生活中之前，少有人意识到我们通过它只能进入，而无法退出。正如在此之前，我也从未意识到在真实的展厅中，那扇可以随时退出的大门在观展体验中竟占据了如此重要的位置。在“梦饮酒者”中，除非粗暴地退出程序，否则进度条就是一条你被卷入其中的翻涌的河流，在势能耗尽，百川入海之前无法被释出。

“不可退出”是当下社会状态中隐而不现之物，同时也是流媒体平台的扭结所在。尚未微型化的台式甚至柜式计算机曾试图伪装成普通家具，使自己驻留在“打开新世界的大门”这一富有希望的修辞之中。随着计算机微型化和存储量激增，社交网络大行其道的背后则是不加选择的本地存储。不再是门的微型化手持媒体成为了一个个昏暗的地窖，通过疯狂存储，我们也被二维码不断地吸入到其他存储空间中。在公共场所每天都会被跌落的手机吸引片刻注意力的我们，却神奇地未曾意识到自己所处的这种“不可退出性”的单向度进程。

美国可能很快就将达到1930年代大萧条以来的最高失业水平。大萧条期间的美国政府认为自己有义务委托或雇佣经济困难的艺术家大规模制作公共艺术品，从而为其提供经济支持。这些帮助艺术家的政策条款一直持续到十年后美国进入战时经济时期。二战之后，虽然呼声不断，此类政策却没有再恢复。尽管新政期间的一系列艺术计划最终只是昙花一现，但在许多从事和管理这些艺术计划的人的心中，它们标志着艺术经济和社会基础的根本转变：即，从精英主义的、财阀的艺术市场文化转向一种真正民主的文化。正如一个失业艺术家团体在1933年9月所说的：“国家在这个时刻赞助公共艺术，可以彻底消除美国艺术家对私人赞助者各种任性想法的可悲依附。”[1]这是艺术家们的美好愿望。正如我接下来将要在本文展示的，实现这个愿望绝非易事，但即便如此，寻找能够替代市场化的艺术经济形式的想法仍在继续，并且有充分的理由继续。

在当时许多批评家看来，1930年代和1940年代的罗斯福政府代表了美国政治的一次左转。 然而，罗斯福新政在任何阶段都不是一项彻底的再分配计划，也从未试图从根本上挑战美国的资本主义制度。其目的只是想通过扩大联邦政府和行政机关的权力，采取一系列实用主义举措来应对经济危机。其成就最多不过是对欧洲社会福利条款的某种贫弱的镜像反映，并且部分还要归功于自下而上的民众压力，尤其是1930年代中期以来美国产业工会联合会（CIO）所代表的产业工会主义的崛起。