在法国思想家雅克·朗西埃看来，政治的任务如果是致力于人的解放，那么它的使命就更在于重新界定知识本身，在于给予被压迫者以自己发言的位置并聆听他们的声音，让过去那些不被当作话语的“噪音”真正被人听见和辨认。出于这种激进政治的考虑，朗西埃早年爬梳了巴黎公社时期劳工写的诸多随笔、诗歌和日记，以近乎“拼贴”的方式将它们呈现出来——这就是他著名的《劳工之夜》（Proletarian Nights）。

朗西埃在他一系列关于劳工文化的研究中指出，不是无产阶级而是资产阶级希望恪守阶级身份的整合性和固定性，劳工们对于阶级界线和文化差异的漠视和跨越反而构成了颠覆性的因素。被压迫者不需要知识分子来宣布他们被压迫的事实——他们对此一清二楚；但也正是因此，向往中产阶级生活、向往布尔乔亚知识分子写作的劳动者，对于统治者就成了一种危险的社会存在，他们对既有生活的不满时时刻刻可能化作颠覆整个生产体系的力量。

值得注意的是，朗西埃的“激进政治”所要批评的对象与其说是资本主义的知识再生产机制本身，不如说是曾经的一代法国左翼知识分子，包括布迪厄和他的老师阿尔都塞。朗西埃认为，这些左翼知识分子对于体制的批判相当程度上不自觉地成了体制的帮凶，因为他们的整体论述陷入了一个恶性循环之中：工人们处于受压迫的境地而不反抗是因为他们受到资本主义意识形态的蛊惑，而他们会受到蛊惑，根本原因是他们受压迫。在这样的论述结构中，劳动者永远也无法找到出路。而朗西埃的这本争议极大的《无知的教师》，也应放在他与左翼知识分子对话的语境中来看。这本书并不像它初看上去那样易读：诚然，如果把这本书当成一本教育指导手册，那么它的“实践意义”似乎非常明显：它似乎是一本鼓吹自学的教育手册。但确实如此吗？

让我谈自己近三十年来的艺术和教育经历，其中肯定会有许多的矛盾、纠结和错乱。我是学艺术理论出身，但从根本上说，我更是个创作型的人。读大学时我就开始做录像艺术，1996年参加了国内第一个录像艺术展“现象·影像”。但我个人做艺术家的时间很短，1999年参加完第一届“后感性”展览，我就下定决心不再做这一行了。一方面因为我所理解的“后感性”跟其他艺术家不太一样，我认为的“后感性”有很多历史和现实资源：庄子所说的奇人异行、魏晋名士的潇洒癫狂、禅师们的离奇乖张；李商隐的“锦瑟无端五十弦”中更有一种难以言说的东西，说不清道不明，所以才会“只是当时已惘然”。马里内蒂的荒诞、贝克特那种深入骨髓的孤绝和冷寂，甚至妥斯陀耶夫斯基、卡夫卡的许多作品都很“后感性”。耿建翌的《第二状态》如此，我们的日常生活中也是如此，比如各种真人秀中被公共媒体放大的那种“情感化”。但这些后感性状态的背后大都有生命政治的塑造，需要一种比现行的“当代艺术”更强大的心智力量才能够将其打开，其实这么多年我想做的，就是在追寻那种更加强大的心智力量。另一个原因是当时很年轻，眼里容不进沙子，参加几次展览后看到艺术界比较功利的一面，心生反感，觉得这不是自己要的东西，所以决定转向思想史研究，希望去做穷源竟流的工作。那阵子认真读了些书，是对我影响最大的一段阅读时光。

到

我从2006年开始教书，教的第一届学生是2004级的，以前学生都叫我凡哥，只是最近年龄大了以后，距离出来了，有些学生非要叫我老师了。但我一直比较喜欢四川美院老校区的一个习惯，就是师生平等、创作自由。很多问题上都是大家一起看，一起参与。课后学生会来找我，或者我们一起去酒吧，去茶馆，在一些我们自己组织的小型活动里共同交流和做事儿。2016年，我开始在广东忙自己的项目和拍摄新片，这种课外活动基本就停了。

我是属于那种表达愿望很强的艺术家，所以可能把教书也当成了表达的一部分。我觉得艺术不可教，但是如何认识艺术、认识社会、认识作品是可以讨论的。在公共平台上也是一样，今天我们没办法谈本体论。艺术是什么？你的艺术和我的艺术互相都没关系。方法论也是自己的，没法共享。唯一可以做的就是谈认识。我带毕业创作或者教学的时候，从来不改学生的方案，只会跟他们聊如何深入，如何从自身处境出发深入认识，如何将这种认识转换成表达。

当然，在交流的过程中，我也试图传递很多东西。比如我觉得这一代年轻人对历史、对中国社会的认识存在严重缺失。你的父母为什么是现在这个样子，你周围的人、你的邻居为什么会有这样的看法，为什么有些人非常贪婪，有些人非常病态，这个国家在过去一百年经历了什么等等……对这些问题年轻人是不清楚的。但作为一个艺术家，你要对这些问题有所了解，才能对自身处境做出切实的回应。我很早就讲肉身经验，讲社会调研，其

2005年我进入中国美院新媒体系。那个时候，新媒体系还没有分工作室，我们这一届分为甲班和乙班。“杂食动物，什么都吃”。一切都很新鲜，老师们非常有热情，我所见过的所有给我上过课的老师在十六年前都是处在生命旺盛的时刻。我后来也偶尔去美院兼职做过老师，面对学生的时候我会回想一下当年自己还是学生时的处境，我不知道我能“教”他们什么，感觉真的是什么也教不了。有的同学不用说什么自己就“升级”了，对创作不感兴趣的同学你说再多他/她也不“理会”你，还有的学生在比较早的时候就已经找到自己的小世界了，所以能理解为什么他们不是那么在意课堂。回想起来当年我们在新媒体系的时候，有设置非常多的实验课程，这些课程类似于艺术家工作坊，一些学院编制之外的艺术家被邀请进来作为老师，同学可以自由蹭课，自由串门，有这样一个场域，各种信号在闪烁，你就接收着，消化着，明白或者不明白，总之到了一个时刻你就得开始创作了，不存在“训练”这么一说，作业就是创作。张培力非常尊重学生，这一点我很爱他。他不是言语上说说，他是真心的把每一个还是学生状态的孩子看作艺术家。我见过他批评人，非常严肃，不留余地。后来我打工做老师的时候试图去临摹这种“尊重”。艺术家做老师，除了能影响到你的创作，还能影响到一些其他地方。老师身上总是有些魅力的。

我个人没有听到过“国美的学生跟老师像”这句话，但我不止一次看到过这句话。学生像老师是身份决定的，这个事儿

2010年到2014年间，我回到中国美术学院，在跨媒体学院主持实验影像工作室。本科的学生在三年级进来我的工作室时，我会做一场三个小时的讲座，放一些早期中国油画的作品，主要是我从大学时代开始看的油画，从李铁夫（1869-1952）他们往后那几十年。我的讲述不是历史化的，更多是跳跃的视觉联结。你可以看看李毅士（1886-1942），他的连环画《长恨歌》很早就用写实光影的画法了。庞薰琹（1906-1985）早期的画很多都没了，但作品的内容质感，有点新艺术的状态，很有大家风范。在决澜社拿奖的丘堤（1906-1958），庞的夫人，也画出非常好的品质。再往前则有关紫兰（1903-1985）、王悦之（1894-1937）。王存世的作品不多，有些真是很准确的表达属于那一代的时间感，当时的时代气息。我想和学生们分享这些老先生在距今天八十、一百年以前，他们年轻时留洋回来，面对当时的各种新思潮，怎么寻求变化，他们对艺术的体会又怎么演变出中西贯通的独有质感？上升一点讲，也是对人生质感的追求，这是重要的。我也会给他们放常书鸿（1904-1994），敦煌的第一代守护者。他早期的西画非常好，回国后也有很多敦煌的临摹。看当时的作品，真能体会到他们的生活环境在变，画的内容也在转变。这是一个时代的影响。另外，在我上学时，还特别关注中央美院的一位老教授韦启美（1923-2009）。80年代那一会儿，他的作品非常新颖，不以技巧先行，用独特的视角观察事物。我当时感觉他和大潮流不太一样，很有电影中浪人的那种抒情色彩。

从顺德回来后，我厌食了。

每天饭点时，我都会产生一种抗拒的情绪——不知道是因为北方冬天食物的贫乏，还是因为连续不断的雾霾，又或许是因为在疫情中”自肃”。在过去的一年中，我已经习惯了主动将生活在一个向量上极端化，把选择一再减少，理所当然地禁锢着自己的生活。每天起床、打开电脑工作和上网，我的饮食方式也随着生活方式一再简化，几乎一直都点着差不多的奶茶和外卖。我以为自己已经习惯了这样的生活方式，但是坐在去往广州的飞机上整理手机相册时，我才想起来，2019年的生活真的不是这样，而现在已经是2021年了。

我顺德之行的目的地是和美术馆。此次美术馆举办了一场名为“万物静默如初，世间并非你所见”的论坛，是因疫情延迟、由冯博一主策划的“世间风物——和美术馆启动展”的延伸。乘车从广州抵达顺德时已经是傍晚，我们就突然驶入了一片颇为现代化的城区，许多发光美食招牌突然突然出现在眼前，背后是一个巨大的购物中心作为背景。即便是在这样浓郁的商业氛围中，招牌上的“手摇柠檬茶”、“海鲜”、“姜撞奶”等等字眼仍能让人浮想联翩，我和一同来参加论坛的朋友不约而同地赞叹：“不愧是顺德！”虽然名义上是来顺德工作，但是内心多少都留有一点小私心来见识这里的美食。2016年播出的《寻味顺德》纪录片让顺德美食家喻户晓。2019年《南方日报》的一篇报道中说到“顺德从旅游客源地转向目的地”，而美食正是很多人拜访顺德的原因。我第一次听到顺德的名字，是若干年前刚进入艺术圈时在上海的一个开幕饭上，画廊主绘声绘色地讲起自己认识的顺德厨子。艺术圈开幕饭私人又神秘的场景和画廊主看似内行的讲述方式，让这个陌生的地名有了一种非常“私人定制”的感觉。

现在，很多普通人也都已经可以负担得起录影机、普通相机和电影摄像机。问题是，为什么这些生产工具没有出现在学校、政府办公室，简言之，没有出现在那些社会冲突发生之地？

——汉斯·马格努斯·恩岑斯贝格尔（Hans Magnus Enzensberger），“一种媒体理论的构成部分”（Constituents of a Theory of the Media），《新左派评论》（New Left Review，1970）

这个问题在今天看来是多么古老。

1月6日下午对国会的冲击——这是自1814年英军在华盛顿纵火以来第一次对这栋建筑的暴力占领——是美国历史上最令人震惊的对国家机构的攻击行为之一。这一事件得到的私人记录也最多。我们在谈论约翰·苏利文（John Sullivan，也称作Jayden X）制作的39分钟数码录像《华盛顿国会冲击与射击事件》（_Shooting and Storming of the US Capitol in Washington DC_）时必须将这些语境考虑在内。

《冲击与射击》是一个连续的镜头，中间夹杂着拍摄者的评论——一个名不见经传的政治人物，时常认为自己与“黑人命也是命”运动关系紧密（但被驳回），以及一个名为“美国叛乱”（Insurgence

是谁在这漆黑的夜里，

仍徜徉在人造的星光之下？

是不是，又要去牵连那些无辜的小妹！

你快走吧，

快走吧，

快点回到你的堡垒。

带回打烊前的最后一杯美式。

在黑夜中注入三次开水，

待到十二个小时之后，

再次迎来那迷人的朝霞。

潮白河冰面上的雾气升腾了，

而我在窗外两栋楼之间的缝隙中，

也看得到。

2020年12月18日

大概凌晨四点多才睡着，早上8点38分接到三河疾控中心的电话，告诉我需要集中隔离，他们似乎是才接到了北京方面的“密接协查函”，因为在昨天晚上，北京有了第一例关联性的本地确诊。

我在电话里向疾控中心的人详细描述了我和确诊病例的接触过程，试图让对方相信我的“密接”没有那么密切，妄图逃脱集中隔离。没想到对方突然来了兴致，让我把所有过去几天去过的地方、做过的事情都详细地复述了一遍。于是我从北京开始一路讲到了河北，但他们对于我在北京密切接触过的“七八十个开会的人”兴趣不大，他们的重点落在了我从14号清晨5点回到三河市后的行程，我对着我不长的账单回忆起了一切，整个过程大概持续了25分钟。

随即我被告知：集中隔离是必须的，强制的，并且是立即执行的！我需要马上打包并呆在原地。我问：那我能自己走出小区么？答案是：不行！你走出去的时候还有接触别人的机会，你所在的环境也需要做彻底的消杀！挂掉电话后，我觉得我已经确诊了。

这两天也一直是惶惶不安的，自从前天被朝阳疾控告知我

12/17 小邓

接到一个朝阳区疾控中心的电话就进入了“in limbo”的状态：不能出门，不确定自己是否在某种控制范围中，不确定是否感染，不确定明天会发生什么。

没有什么比朋友Y发我的这张图片更不确定了。Y被告知自己与那位确诊病例——姑且叫他小邓，拥有一个称呼才与我们和他的“密切”关系有匹配感——在店的时间有重合，因此同样喜摘“密切接触者”的身份；于是虽然我很久没有与Y一起吃面（那天我们是分别前往面馆），曾经有一阵我们经常一起吃面，没想到今天吃面又把我们系到一起。Y找到一张当时他拍下的照片，这张照片要不是成为了唯一“目证”，可能永远不会被这样观看吧。因为小邓是一个人去吃面的，所以不是面前这桌中与两位女士共餐的男士，我们都觉得照片左侧边缘的这位眼镜兄，与右边刚取完面背对我们走路的老兄，目测都不止27岁（新闻里小邓年龄）。于是只剩下一个目标了，右前方餐厅深处阴影中独自吃面的那位，我们锁定了小邓，就在这张照片里，确定无疑！我们见到他的模样了，这位素未谋面的“密切接触者”。

Y变成了时间侦探，像法医一样对自己的记忆展开解剖。他翻看自己的支付记录，几点几分他支付了这碗面，几点几分在下个目的地买了烟，这中间的差减去高德地图告诉他这段路程需要的行走时间，得出结论他吃面只花了七分钟，因此被感染的可能性不大。这些数码指纹，简直是记忆解剖的手术灯，照亮一切可能被遮蔽的细节，也是流行病调查的福音。然而看似无孔不入的防疫控制，原来身处其中的时候有的只有漏网之鱼的迷茫。

在疫情隔离的最初几个月，我的公寓成了我个人的生态系统。与世隔绝的日常生活的习性——奇怪的睡眠时间、半夜在防火梯上吃饭、晚上的拼字游戏仪式——感觉都是完全个人的。然而，因为全世界有超过一半的人口也被要求居家隔离，所以这些私人习性中也带有一丝全然新奇的联通感。当我们被要求“拉平曲线”，或是在户外戴上口罩时，这些要求实际是要我们把自己视为有能动性的个体， 但同时这些个体只能在群体或集团层面上才能产生作用。我们被要求把自己的微观世界视作构成宏观世界的元素。我们变成了生态系统性的。

众所周知，在西方的大部分地区，文化叙事很少交代或允许生态系统性的思考，生态系统被理解由人类和非人类组成的互相纠缠的网络。故事——历史、个体生命、未来——是按照主体和背景、图和底（figure-ground）的关系来诠释的，（人类）主体明显位于前端，引领方向。无论是政治修辞，还是大众媒体和通俗读物，这一叙事构造随处可见。小说也不例外。但是，特意追求行星共生（planetary symbiosis）的新小说正在试图寻找方法来描绘复杂的关联性，同时也不忽视个人经验和主观性。

就算是那些常常会维持主体-背景关系的书——从文学现实主义到类自传体小说（autofiction），再到系统小说（systems

由中国美院当代艺术与社会思想研究所策划的“唐诗之路”艺术展近日于浙江展览馆开幕。这个展览的基本关怀坐落在“古今”问题上，它试图以“唐诗之路”为契机思考古典传统与当代的关系，并借助这种古今之间敞开的空间重新思考当代艺术自身。可以说，“唐诗之路”艺术展的有效性建基于真实的行走经验之上，而作为策展组成员的刘畑把它视为一次“目标不明的集体出游和狩猎”，一次真正的“诗”的意义上的“采风”。在这个过程中，项目参与者甚至必须直面文旅、文博和文创，以及包括民宿在内的具体社会现象和问题。展览将持续到2021年2月26日。

“唐诗之路”艺术展的契机，是绍兴新昌县的竺岳兵先生（1935-2019）在1980年代提出的“剡溪是一条唐诗之路”（后扩展为浙东）的观点。今日，当年的一位“民间知识分子”所提出的概念，已成为了浙江省级的战略性规划，牵连到地方发展、经济、民生、居住、传统保护、文旅开发、审美这些具体而宏大的问题。这是一个相当切身的现场，也是中国高速变化发展的一个缩影。

我们要面对的“唐诗”，是一种型塑了某种世界观的、文明史级别的作品集群，并几乎是每个中国人的“蒙学”，是今天罕见的公共文本，而且，它和当代人的感知居然还能够产生鲜活的摩擦力（我们对它还“有感觉”）。这种既高妙又大众，登峰造极与普世广大的结合，对今天的艺术（广义的“当代艺术”）以及文化极具启发性，也有助于我们思考关于“美”等古老而基本、但已经被搁置的问题。在“美学”几乎被排除出“艺术”的时代，唐诗依然让我们真切感受到“美”。

现在搜索“陈羚羊”这个名字，网络上的资料稀少而单一，总是反复出现的《十二花月》仿佛是她早年唯一的作品，其实在那个“一招鲜，吃遍天”的早期当代艺术系统里，陈羚羊的作品面貌丰富到一个“女性艺术家”的标签难以概括。随着2005年陈羚羊的退出艺坛公告，她的消息日渐稀少，我却一直把她当成丰富和决绝的榜样，时不时地猜测着她的人生轨迹。今年初夏，在疫情带来的彷徨中，大家一边迫切地想整理好日常生活，一边忐忑地适应着“新常态”。这时，曾经的陈羚羊、现在的Alice 陈带着“露台计划”这个“复工”信号出现在了上海，回到了离开十五年的艺术系统中。

过去15年我都在认真地当一个闲人，我并没有离开艺术，而是把它转化成纯粹的个人私事，不再去发表作品或者参加展览。再回来所谓“复工“的话，我希望做的工作是和对人类和社会有正向推进力的事情有相关的。我大概是在2018年先明确了“正向艺术研究会”这个名字，它有点像个厂牌、工作室的名号，或是一个标题。以后我以Alice 陈名义的个人创作以及其它所有艺术方面的工作都会从正向艺术研究会的这个平台推出。

我既然从“隐”的状态到“出”的状态，跟外界跟他人合作成为了必须。凡是跟正艺会产生工作关系的人，我都会请求对方首先一起签一个“好朋友”工作合约。这个合约形式的作品名字是：《最重要的事之和正艺会Alice 陈有约》。它的格式是固定的：合约双方一式两份，一张A4纸是文字和按的手印，另一张A4纸是两个人手上拿着这个文字拍的照片。