前记：“三年展”

全日本目前尚在活动中的当代艺术“双年展”、“三年展”和“年展”等不下80个，它们中的大多数都是进入21世纪以来全国“艺术节/展”热的产物，其中亦有相当一部分的地理空间与自然、乡野、岛屿等的结合更为紧密（如日本东北新泻县的“大地艺术祭”，和 “濑户内海艺术祭”等）。2010年在日本中部爱知县（“县”相当于中国的省级行政单位）创立的爱知三年展的语境则更加贴近都会——首届三年展的主题即是“都市的庆典”。官方话语看重三年展这样的大型文化活动“活化”街区和地域经济并促进地方都市复兴的功能。但是在这种宏大叙事中，人们往往忽略的是“三年展”也是所谓“在地”（即爱知县）通过当代艺术与“区域”和“全球”普遍性对话的平台。“当代艺术”本身的政治批判力与前卫精神究竟应当如何与当地民众的美学经验结合，这似乎也是每一届三年展艺术总监无法回避的重要课题。

直到2016年，爱知三年展的艺术总监一职都是由资深的当代艺术策展人、学者兼任的。2019年三年展筹备期间，人们对身为IT 和音乐“记者”的津田大介（Tsuda Daisuke）被任命为艺术总监一事既充满兴奋，又略感到不安。早稻田大学社会学专业出身的津田作为有力的“推特影响者”而为人所知。据说他是日本国内在社交媒体平台现场实况报道研讨会与相关活动等的第一人，而他的在线活动甚至催生了一个网络造词“Tsuda-ru”（Tsuda 就是“津田

南京四方当代美术馆新展“未完成”以1929年编定的南京城市规划方案《首都计划》为起点，却没有止步于文献展示——十余位艺术家受邀针对《首都计划》中已实现与未实现的计划进行漫游与创作，他们提交的作品中既有绘画、雕塑、影像、装置，也有在南京城内发生的工作坊，这些作品与老的书信、照片、纪录片等一同在三层空间中逐步铺陈展开，最终以张永和以“寻找”为主题的视觉装置收尾，共同完成了一个美术馆内的微型空间计划。艺术作品与历史文献的相互交织，参展人、作品与展览本身呈现出的高度混杂，为讨论《首都计划》的现实意义打开了可能性，也是对“地形学”工作方法的又一次实践。策展人刘林在本次访谈中分享了“未完成”展览推进过程中的种种思考。展览将持续至2020年5月17日。

“未完成”是四方当代美术馆“地形学”项目的第三回。“地形学”主要讨论南京的历史空间，有些是具体的空间，有些则更抽象。项目前两回分别是关注南京墓葬空间的“麒麟铺”和关注四方所在山区的“山中美术馆”。这次的“未完成”是讨论1920年代的中华民国国民政府为南京的现代化改造所制定的城市规划方案《首都计划》——我们甚至想过直接以这个方案来命名展览。《首都计划》可以被视为一个现代国家刚建立起来时的一部宣言：对内宣示自己是正统的继承者，延续了民族的传统；对外要展示自己的现代形象，不仅是观念上的现代，还要通过一座实体的城市展现出来。因此《首都计划》从来都不只是针对城市空间，更应当被视为一份微观的现代性的总体方案，以南京为试点折射出整个国家对现代性的渴望与想象。当然这个计划最终没有完成。

秦思源的艺术项目“园音”在合艺术中心分为现场录制以及展览两个阶段。他和另外两位策展人张晓舟、尤洋一同邀请了39位音乐人以苏州园林式建筑为背景，在临时搭建的水上“戏台”进行即兴表演与录制。现场演出为期八天，并构成了秦思源的四屏影像装置《园音》（2019）的创作素材。表演记录和影像作品《园音》先后在合艺术中心、UCCA尤伦斯当代艺术中心展出。UCCA的展览将持续至2020年3月1日。

我收到合艺术中心做展览的邀请，首先思考的是自己的创作和空间可以形成什么关系。这里没有常规的展厅，可能声音项目比较合适。事实上，合艺术中心并不是一座真的拥有历史的苏州园林，建筑本身只是相当于一个景观。因此，我构思方案的核心在于如何自由地处理这个景观：四面围合的建筑空间内唯一能够充分使用的空间是位于中央的水面，而苏州园林风格具有启发性的结构之一是戏台，所以我决定在水面搭建一个戏台，让音乐人依次登台表演。最初计划每次现场录制由一个人先上台演出，下一位根据前一位的演奏录音做即兴表演，就像接力。然而，我也一直在质疑自己的方案是音乐实验还是艺术作品，它的形式感或者说艺术语言是什么？产生拍摄的想法在于空间是一个景观，我可以把它当作漂亮的布景，让音乐家置身其中。最终，我找到了这个项目的实现形式：作品里持续换不同的音乐家的演奏而形成连贯的整体。整部影像作品似乎是不间断的，但由不同的音乐内容组成。

我处理声音的方法既是

“动情”中呈现了48位艺术家在不同年代、背景和不断变化的历史中创作的作品。作为展览入口的二层展厅用四个不同的命题“知音与孤独”、“生活常情”、“‘距离的组织’”和“共情政治的驱策”摸索了社会主义语境中对于情感探讨的线索和边界。一层展厅用文献、研究分析、艺术作品立体地呈现了两个“政治宽松时期”的现场。三层展厅则以“情感：解析观念主义的一个角度”为题，通过对“观念艺术”的两个案例研究，将上述讨论拉回到当下的实践中来。与相对宏大的展览叙事不同，展览中不少作品都呈现了一种别致的、自我的情绪，并又最终重叠在充满集体记忆的图像上。

“今天天气好晴朗…”早上十点，“艺术长沙”的大巴徐徐启动，领队用清亮的山地嗓音唱起了歌。歌声被众人打断后，她仍然保持了职业态度，继续热情讲解长沙的历史文化娱乐。

到达全天活动第一站——美仑美术馆时，美术馆所在的湖南美术出版社大院里已经聚集了来自全国各地逾百人。大家都是为陈淑霞与尹秀珍双个展而来。在宋冬策划的尹秀珍个展“废园”现场，作品《般若波罗蜜多》（2019）为观众提供了轻松的互动时刻。参与者通过抽签，有机会获取墙上条状的白色纺织物。有抽中的观众，脖子上搭着白条，面带喜色进进出出。和我同行的艺术家王智一和策展人戴卓群都喜欢里层展厅正中央的《歪塔》（2019）。这座“塔”被艳色衣服包裹，由带着小轮子的基座托底，塔尖直抵天花板。戴卓群仰望着塔顶说：“挺有仪式感。”我则对地面上挡住去路的《浪》（2019）产生了兴趣。宋冬写在走廊墙上的文字描述了这些铁做的波浪：“几十个锈迹斑斑的浪刀席卷而来，如同路障粗粝。”

在“艺术长沙”的设置中，美仑美术馆的双个展被描述为平行展，主体展览的开幕放在午后。已经进行到第七届的“艺术长沙”，今年的主题为“经验与策略”。分布在三个不同展场的展览都以艺术家个展为基本组成单元。在湖南省博物馆举办的开幕仪式上，省博物馆主展区策展人舒可文对自己这部分展览的主题“经验的位置”做了简单解读：“我们个人的经验与时间的秩序是有关联的。如果只关注当下经历，那未来与过去就不能形成一个聚集点。”这座以考古文物闻名的博物馆内聚集了罗中立、段建伟、杨茂源、何岸、梁远苇五位不同世代的艺术家个展，五个人各有各的媒介和主题，但彼此又并未完全分隔。

夜抵蓉城后，看到手机上显示的研讨会地点，我好奇问起司机成都是否有岛。司机说有，因为近些年成都多了好几个人工湖。翌日上午，近四十位艺术家、艺术研究者以及策展人，汇聚在成都麓湖畔。由麓湖·A4美术馆举办的“从街头到语言：2008年以来的西南行为艺术”开幕研讨会如期举行。一行人在美术馆门口集合，登船前往麓湖生态城的云朵乐园。

会议在岛上的寻麓君咖啡馆举行，分上下两场，议题分别为“行为艺术的记录与资料”和“行为艺术的档案与研究”。如果说展览旨在提示当下（2008年后的新动向），开幕研讨会则是强调历史。上半场首先发言的机会交给了温普林，他的语言与记忆一样鲜活。三十年前，这个东北嬉皮士来到大西南，和本地人玩得不亦乐乎。“中央来人了！”讲起当初南下时西南艺术家的反应，温普林的话引起笑声一片。作为中国早期行为艺术的记录者，他坦承参与其中的驱动力主要是好奇，跑到成都是因为“这里是中国唯一一个接受行为艺术的城市，看到这帮兄弟做的行为艺术很感动。”温普林回忆了自己说服中央电视台的《美术星空》栏目组去西南拍摄行为艺术的理由：“行为艺术如果不记录就转瞬即逝。我的片子既记录了作品诞生的现场，也留下了个人的青春记忆。”

的确，“那段岁月是难忘的，”批评家陈默感慨，“我们有很多大小聚会以及公开和不公开的活动。”陈默和周斌一直致力于在本地院校做行为艺术的推广与教育。而坐在一旁的艺术家周斌，言辞简练，用几个成语概括了心境：“在成都做了22年的行为艺术，过去是静水深流，薪火相承；现在是厚积薄发，新人辈出；未来是居安思危，舍我其谁。”

致颖在法国克莱蒙费朗的非盈利机构In extenso的个展“中国博物馆F”，延续其对非洲文物的关注，以针对枫丹白露宫中国博物馆藏品进行的研究为基础，展开了关于博物馆意象的探讨。呈现在观众眼前的是一个被凝练为“本质”的博物馆/美术馆展示结构——它绝不符合观者进入博物馆前预期中的想象，却试图抓住那些想象背后的一切事物所能代表的内核：博物馆空间或许最后只剩下不在场的展示之物，一个文本，以及展示框架。致颖的实践涉及的议题并不轻松，但其内容与形式的平衡取舍却让人体会到一种举重若轻的沉着。此次访谈中，他分享了他近几年关注的议题和创作方法。展览将持续至2019年12月10日。

展览的契机源于马克龙邀请两位历史学者就法国博物馆机构的雕塑归还问题撰写的《非洲文化遗产归还报告》（Rapport sur la restitution du patrimoine culturel africain），而其中的一位学者曾在（目前正在修建的）德国洪堡论坛（Forum Humboldt）进行博物馆筹备工作，因对展陈方法不满发出声明并退出团队。在此次展览的研究之初，我主要专注于非洲和中国物品的交换——本次展览地下展厅的作品《雕塑品》（The Sculpture，2018）亦涉及相关问题。后来听说法国枫丹白露宫中国馆藏的藏品，同时考虑到将位于克莱蒙费朗的这次展览置于更大的法国框架下，我开始做该研究。展览中的声音装置《观点》（

“Inter-World-View”，顾名思义，代表了不同世界观之间的交流。这场由中国美术学院·当代艺术与社会思想研究所发起的跨学科交流活动被安排在一个紧凑的档期中间：前有纪念利奥塔著作《后现代状况》出版四十周年的“后现代及其后”研讨会，后接青年学者云集的第四届网络社会年会“网民21：超越个人帐户”。与前后两个学术高压项目相比，“Inter-World-View”显得更加草根、甚至野生：参与人员背景多样、报告呈现形式灵活。然而最为显著的一个特点大概在于时间线拉得够长：连续十天从早到晚、从晨读到工作晚餐的活动安排得密密麻麻，算下来所有与会人员要共处一室超过100个小时，贯彻了一种当代鲜见的肉搏交友理念。

早在九月份发出的活动招募公告中，主办方就明确提出与会人员要保证至少十天的在地参与，以确保每个小组在完成自己为期半天的展演之余，还有九天半的时间为其它小组充当观众。这与“后现代及其后”研讨会上日本学者东浩纪（Hiroki Azuma）的观点不谋而合；在他看来，要改变游戏规则，观众至关重要。在我们向垄断当代社会政治生活的单一优化逻辑发起对抗的过程中，如果想让小到体育竞技、大到政体模式的“语言游戏”能够以真正多元的形式存在，就必须正视“游戏观众”在这一机制链中起到的牵制作用——没有观众督导的游戏可以任意变动规则，观众是多元世界观各自成立的前提。

在全体与会成员的见证下，“

展览“关于强迫症的年度报告”是继2014年张培力应邀赴美版画工作室驻留创作后，艺术家与仁庐的再度合作。延续之前的合作方式，在空间创始人Jung Lee的引荐下，张培力在过去两年造访了美国和意大利当地的工作室，并从中获得新作的启发。此次展览中，通过完整翻制自己全身的骨骼与器官，张培力进行了当前科技发展条件允许下对身体最极致的观看，并重新权衡了技术时代生命的定义与归属。在这座前身为荣氏家族房产的三层小楼里，依次有序地陈列着艺术家“身体”，重启有关生命流转的隐喻。展览将持续至2020年5月6日。

展览题材的选择一方面出于个人生活经验——每个人，不是自己就是家人，早晚都要跟医院打交道。人的身体跟医学关系最密切，医学技术的发展促进着检查和治疗手段的革新，也让我们第一次意识到身体里很多很细微的器官的存在。另一方面，我也受到最近接触的科技手段的启发。在科技的帮助下，现在人能在活着的时候就能看到自己的器官。比如我的头颅，假如没有高科技，那么最多只能看到一个X光片，无法触摸实物。大概两三年前，仁庐空间的创始人Jung带我去参观了纽约New Lab里的一个3D科技实验室，这里的技术设备跟日常生活关系还比较密切。后来我就突然想到，我自己身体扫描得出的数据不是也可以用在里面吗？现在很多的设备都是数控的，有了数据就可以完成很多东西。所以我把自己全身的骨头（包括小拇指指骨）和主要器官都通过3D扫描和雕刻的方式做了出来；除了个别太小的做不出来，只要能做出来的我都做出来了。

中国有句老话，“民以食为天。” 在世界各地的艺术周期间，人们最期待的环节之一就是无节制的免费晚餐。这次上海的一系列盛宴则是从现代集团为庆祝他们与余德耀美术馆和洛杉矶郡立美术馆（LACMA）合作而举办的一场私人晚宴开始。有人告诉我，这将是整个艺术周期间唯一一场LACMA的CEO兼馆长迈克尔·高文（Michael Govan）和余德耀同时出席的晚宴。

周一晚上七点半，我准时抵达时尚的开放式厨房小餐馆Bloom，它们以精致的小碟餐点而闻名，如海胆烩饭和半烤金枪鱼。但餐馆的招牌菜——松针熏仔鸡只上给了余德耀。晚宴进行到一半，他站起来讲述了自己早年在家禽上的成功投资，这项事业也让他开始了艺术收藏并创建余德耀美术馆（最近，余德耀美术馆与LACMA和卡塔尔博物馆群之间开启了历史性的合作）。如果他盘中的那只仔鸡是故意为之的道具，那真是非常高级的公关方式。如果不是的话，那就称这为机缘凑巧和余德耀绝妙口才的结合吧。“不好意思，但我时间不多了，”这位企业家在演讲结束时说道，并以身体不好为理由提前离场。“我从来不习惯这么做，但是……请支持我们！”

两天后，作为余德耀与LACMA合作首展，由LACMA当代艺术部主管莉塔·冈萨雷斯（Rita

最近，日本思想家柄谷行人《日本现代文学的起源》一书的岩波定本的中译本的刊行，将我们重新从这位思想家的“后期”著作《世界史的构造》带回了“前期”——需要说明的是，这里的“前后”并不是以柄谷行人的写作生涯为尺度，而是以他反复提及的、自己在苏联解体、“冷战”结束后发生的思想变化为界线。从“前期”致力于松动各种意义结构、试图从内部寻找“外部”和“他者”的努力，到“后期”致力于以交换样式为基准建构世界史体系，柄谷行人的思想历程在不同时刻予以不同读者启发，以至于评论家渡部直己将他称作“当代日本的小林秀雄”。

从这个意义上说，柄谷行人仍然是一位颇具话题性的思想家。近期由讲谈社编辑出版的《柄谷行人浅田彰全对话》收录了柄谷与老友浅田的六篇对话，跨度从1985年至1998年，以相当凝练的篇幅呈现出“前后期”柄谷行人的不同关注点和问题意识。的确，这一对话录涵盖的主题相当广泛：从天皇制和所谓“日本的东方主义”，到京都学派与黑格尔辩证法的差异，再到两人对于当时日本思想界及其代表人物（尤其是吉本隆明）的批评，两人的对话以相当快的节奏将各自在著作中展开的论述和观点和盘托出。

对于因《日本现代文学的起源》对柄谷行人产生兴趣的中国读者来说，书中尤其值得提到的一点是，在1993年的一次对话中，也就是在他阐述自己的“资本—民族—国家”三位一体理论多年之前，柄谷行人就已经指出，中国不是民族国家意义上的“民族”，而“毋宁说是对民族之形成的抵抗”（第129页）。尽管柄谷行人没有就这一话题展开进一步讨论，但如若将这一点与“定本”《日本现代文学的起源》与《帝国的构造》、《世界史的构造》、《迈向世界共和国》等著作联系起来思考，想必会是一个有意思的课题。

人类终于可以在马修·巴尼（Matthew Barney）的风景中“退场”了，仿佛，在人类一败涂地的努力中，在工业文明的反噬下，自然重新宣告了主权。

不知是深刻描绘现实就要与其保留距离，还是现实的经验已经无法振聋发聩地予人警醒，抑或我们对那些反复强调的问题依旧无计可施。总之，有关马修·巴尼新作《堡垒》（Redoubt, 2018）的叙事，一如他一直以来所热衷的处理方式那样——在拒绝屈服于惨淡现实的同时，重新将人们拉回了一个模棱两可的神话时代。

“神话永恒不变的中心，作为常数也必然会引人回归”[1]，只不过马修·巴尼的讲述策略看起来像是将人（或者说人类的力量）吞没在由锯齿状的山形、常年的积雪、险恶的道路所多次提示的风景中，这里没有语言，舞蹈与奔跑就是最有效的沟通讯号。巴尼借罗马神话阿克泰翁（Actaeon）和狄安娜（Diana）的故事为叙事框架，并重新调配和安排两个名字下的角色身份——狩猎女神狄安娜在广袤的山峦间追踪灰狼，而雕刻师阿克泰翁则着迷似地追踪着狄安娜的身影，并试图一次次用电镀画的方式“收容”其狩猎的身形和山间的风景。整个叙述几乎就是围绕六幕诡谲的追踪和狩猎戏份展开。

在古代神话中，“吃神肉”曾被看成是一种灵性的继承方式——猎杀神所寄存的动物或谷物的皮囊，从而得某种体质、力量与智力特征，抑或解放、献祭和转生的信念。[2]。而反观《堡垒》中的诡异关系：追踪者（影片中的阿克