深渊中隐约摇曳着火光，这是王拓的影像世界。作为艺术家，他往往从行为出发，导演着影像中演员的行动，又在虚实交错的线索中引导着观众对角色行为和叙事进行近似诊断式的观察实验。本次空白空间的线上展览“正站在歧路上”展出的五件作品，都将人物置于了特定历史情境下，又将历史置入了不同的叙事结构中。以《烟火》（2018）和《扭曲词场》（2019）为例，故事的原型是今天的复仇杀人犯与五四爱国学生时隔百年的两种死亡，我们在“剧情”的巧合里看到平凡和悲壮重叠、错位，其中的惨烈与讽刺无法定焦，但都可能终究被大写的历史遗忘。采访中，王拓向我们介绍了近年的主要创作线索及当下的计划。

这次展览并没有一个特别明确的主题，更像是我这两年创作的一个整体呈现，也描述了我的创作状态。展览标题源于一封鲁迅给年轻人的信。尽管这个题目看似也指向当下矛盾交错的现实，但我更多是站在创作者的角度来看。鲁迅所谓的“歧路”，并非“错误”的道路，更像是一个十字路口；作为创作者，“歧路”对我来说是一种选择。我希望可以有站在歧路上的状态，对周围的事物不过早下判断——跟着时间去看，跳出对象本身去观察，既可以往左，也可以向右，也可以多想一会儿。

我在早期做行为作品，后来对此经历了认识上的转变。我们一般认为行为关乎身体，探讨身体边界。但对我来说， 行为更是一个动作， 一个关乎操控（

相较于艺术挪用流行文化时自觉维持的观测距离，流行文化对艺术的借鉴似乎要自然很多。以上个世纪的摇滚和朋克音乐产业为例，达到某种视觉高度的海报、唱片封面设计、甚至行为高度的舞台表演、声音艺术比比皆是。如果将这些案例作为创作素材带回到艺术领域会如何呢？在近期于Vanguard画廊呈现的首个个展上，陈兴业以新浪潮音乐元素为题创作了一系列纸本绘画，借助视觉形式捕捉个人历史中全方位的文化体验。展览持续至5月16日。

唱片可以作为记忆的载体。现在我听到以前听过的音乐时——比如上学时反复听的一首Oasis乐队的《Songbird》——我的印象还是停留在当时的场景和内心世界。在本次展览上，我呈现了一系列想象中的唱片封面绘画，通过视觉来衔接我与唱片的关系。我很喜欢音乐，但并不会写歌做音乐，也许以后会通过这样的方式创作，但目前就是想和唱片的感觉靠近一点。我平时朝九晚五的工作是做动画电影执行导演，从2011年入行进入孙逊工作室一直做到现在。2014年左右，我开始自己独立做作品。相对于动画制作的高成本，绘画更容易入手，从工作中获得的相关经验对我也有帮助。

我成长于

在过去八年中，韩国艺术家南和延（Hwayeon Nam）以崔承喜（Seunghee Choi，1911-1969）这个人物为线索，对社会和历史编舞以及从时间上进入文献的另类途径进行了一系列探索。崔承喜出生于日本吞并朝鲜半岛第二年，她不仅是韩国现代舞蹈的开创者，也因为其生涯经历了殖民统治、意识形态冲突和半岛战争而成为民族偶像。她14岁开始在东京学习舞蹈，后来多次在全球巡回演出，她的观众和仰慕者里包括查理·卓别林、让·科克托、三岛由纪夫和毕加索。崔承喜的影响在当代韩国颇有争议。她被描述为一位都市新女性、亲日通敌者、嫁给马克思主义学者的共产党员，并于1946年叛逃到北朝鲜。在那里，她参与建立了舞蹈学校，在政府部门就职，最后在1960年代失踪。本文中，曾代表韩国参加第58届威尼斯双年展的南和延讲述了她在首尔Art Sonje中心的展览“心灵之流”（Mind Stream），展期为2020年3月24日至5月10日。

在听到一张1936年崔承喜翻唱比利·科顿（Billy Cotton）1933年的民谣《意大利花园》（A Garden in Italy）的录音后，我第一次觉得必须把她放进自己的创作中。她的一生，尤其是20世纪30年代，差不多活跃在所有文化前线，还主演了由日本文艺评论家今日出海（Kon Hidemi）执导，根据崔承喜在日本发展事业的自传体故事改编的电影《半岛的舞者》（Dancer

我们是否会永远处在一个被恒定和/或合理性掌握的世界？对这一问题的思考体现在甘丹·梅亚苏在《形而上学与科学外诸世界之虚构》（Métaphysique et fiction des mondes hors-science）中所提出的“科外幻”[1]这一根本上区别于传统科幻文类所富于的哲学内涵中。如果科幻文类的公设在于，在一个物理法则服从必然性的恒定世界中，作者不可冒然引入无因果或非理由（理由的缺席）事件——它们会导致叙事断裂并剥夺整体叙事的意趣，使得这些仿佛完全从无到有（ex nihilo）的事件将读者引向纯粹的虚无——那么科外幻则放手思辨，对一个（或多个）不服从于必然法则，因而科学在其中是缺席或成为弱势的世界进行大胆的想象。这就好比一个六面印有数字“1”到“6”的骰子可能有天偶然被无端掷出“7”，或骰子干脆变成别的物体，甚至就此消失：该现象在现实的常识中往往会被视为虚幻或极少数人声称见证的灵异事件；在科幻/奇幻/玄幻中，其逻辑则会被某种绝对力量赋予终极的合理性以保证叙述的饱满（例如先进的科学技术、外星人掌握的高级宇宙法则[2]、魔法或上帝等超自然力量）；若将该现象放在科外幻情节中，其逻辑上之无法“合理”解释，本身就是合理的（它符合非理由律[3]）。因为绝对偶然性，本质不同于经验论的偶然性（概然性），就像在赌博游戏之外的某来临之物，终结了博弈和计算中不可能之事（Improbable）仍可预测的虚空。

2012年音乐剧电影《悲惨世界》中那首标志性的《Do You Hear the People Sing?》去年夏天在金钟或是铜锣湾的大道及天桥上被反复唱响，半年后因不同的事件触发在微信朋友圈被频频转发；除了在中国，它也在过去的几年中在土耳其、乌克兰、伊拉克等地被合唱和传播。雨果原著在当代世界的回响除了这首再创作的歌曲外，去年由拉吉·利（Ladj Ly）执导的同名法国电影也可概括2019年世界所浮现的变化。

电影开始，我们跟着第一天入职的新警察的视角开始熟悉巴黎93省圣德尼的一个以移民为主的居住区。光是在街道上巡视，这个社区的面貌和潜在问题就一一展现：高失业率导致的众人游手好闲、未成年人犯罪、市场上兜售假货等。警察的存在，起初不过是参与到这种平静的无序中：时而威胁路边少女，时而挑衅问候小混混，三人漫无目的地行驶，以轻微激怒本地居民的方式来维持自己外来管理者的权威，想必是在这个地方实践出的一套工作方法——直到马戏团的一头幼狮失窃了。

三名警员在侦查出偷狮子的嫌疑人青少年伊萨并对其进行追捕的过程中，因受到大群伊萨玩伴的干扰，一位警察慌乱中向伊萨开了布弹抢，伊萨晕倒。这一切被一架无人机拍摄到。警察立即开启紧急行动——不是救治伊萨，而是找到无人机的主人。

这个任务是和时间赛跑，一旦视频被上传到网上，政府的声誉和三个人的饭碗就丢了。警察需要发挥出他们工作中所积累的本地人际资源。自此开始

新型冠状病毒是除夕夜未被鞭炮驱逐的“年”，獠牙利爪横行于全球。社会因此被深入骨髓地解构了一番，无论生产力、情感、政府权界还是当代艺术，全都被一一架上手术台，是得到治愈、流血过多死亡，还是看似康复却落下病根？个体情感因为切肤之感的缺失而逐渐显现痛楚，原子社会似乎一夕之间实现。在处于不同程度的社交隔离状态下的艺术界，观众因为被迫的“缺席”而突然显现为了过度“在场”——其角色变得前所未有地重要，以致机构们宁愿损失作品的完整性，也要将残缺的展示送达“观众”的界面。身体不在场，也许正是我们思考艺术（及其展示机制）与身体关系的好时机。近期在中国地区发生的三场展览及展会——上海Bank画廊的群展“纯美”（Pure Beauty）、新时线媒体艺术中心（CAC）的“We=Link：十个小品” （We=Link: Ten Easy Pieces）与香港巴塞尔艺博会——为我们提供了颇为及时的案例。

Bank的网络群展“纯美”援引了1947年安德烈·马尔罗（André Malraux）提出“想象中的博物馆”(le musée imaginaire)概念，即艺术品不需要在实体博物馆，而是在我们的头脑中展出。此时重访这个于摄影技术高速发展时期提出的概念，作为应对新冠病毒危机的方式，竟显得十分恰当。通过网络媒体实现的“无墙的、开放的和自由的线上画廊”被主办方称为应对全球危机的解毒剂。地球村中的身体，无一不被禁锢在家中，而生活、商业、教育和文化，是否真的如这些通过线上平台重塑线下空间的努力所声明的那样有增无减呢？在自我隔离的时代，对于“虚拟博物馆、美术馆、音乐厅或是医院”的想象竟成了现实主义的追问。

尽管我们有各种关于非物质化对象的新鲜想法，艺术经济仍然依赖于把实实在在的物品从一个地方搬到另一个地方。现在，艺术品物流以及那些以搬运、安装艺术品为生的人的生活都被冻结了。就算是那些数量较少的，在机构或大型搬运公司有固定职位的艺术品搬运工和安装工也随时可能被裁员（有一些，例如UOVO艺术品仓储公司的员工，被裁员的理由甚至勘疑）。其他从事这一行业的大多是收入状况不稳定的自由职业者，而他们现在更加无法谋生。

我从2014年开始从事艺术品搬运安装工作。主要是和纽约及周边地区的五六个艺术家轮流工作，有时也去更远的地方——我们去过佛罗里达，去过玛莎葡萄园岛。我们为私人藏家工作，在他们家中安装作品。你可能觉得听着有点高端。但我同时也要为艺术家当助理，做一些画廊工作，最近我还开始在一家木工店工作。所以艺术品搬运安装是我的基本工作，但我也一直做其他兼职工作来填补空缺。

我们做的最后一份工作是在3月12日，星期四。我们去了纽约州的威斯特彻斯特（Westchester），那里当时已经受到疫情冲击，新罗谢尔镇（New Rochelle）一周前被划为疫情遏制区。这份活大概是一个月前就谈好的，期间我们一直在观察情况如何发展，想着我们还要不要去威斯特彻斯特。但我们需要钱，这份零工给的钱不少，所以我们还是去了，惦记着可能的风险。我们做完工作就离开了，没有去超市或其他地方。但我们没有带口罩。我们开玩笑说这可能是最后一天工作了，结果事实正是如此。第二天库默就宣布禁止在纽约州进行不必要的旅行。

当这一切刚开始的时候，我首先想到的是去超市买东西。其次是想看看大家的情况如何。艺术界，尽管充满了各种缺陷和分裂，仍然是一个群体，而且是我身处其中的群体。当它在今天这种时候——说得好像过去我们有过类似经历一样——浮华褪尽，剩下的就只有人。接下来几周，我会找这些人聊天，聊聊他们的物质状况、情感状况、身体状况、经济状况等等。

—多梅尼克·阿米拉蒂（Domenick Ammirati）

过去几年间，我一直非法居住在一家前殡仪馆的漏水车库里，当室内装潢还风行使用木板墙的那阵子，殡仪馆被改造成了一座办公室——现在我亲切地称它为“茅屋”（the hovel）。手停口停，没有存款，拖着一屁股学生贷款的债务——这样的我不可能在纽约市内租到任何正经的房子。当我在Craigslist上看到这座房子的时候，一位藏家帮了我一个大忙——毕竟，“茅屋”是一个超级划算、绝无仅有、纽约市不可能再找到第二座的工作空间——他帮我签下了租约。最后，出于种种原因，我完全搬了进来。这里有一个淋浴间，两个洗碗槽；想办法藏进去一张双人床和电热炉简直易如反掌。衣服只能放在文件柜里，不过我再也不用担心要付两份房租了。

当然，房东从来不愿意签一年以上的租约，因为空间被划为商用，每年他都要来“敲诈”我，把月租往上涨个一百美元。虽然我的收入从来赶不上租金的上涨速度，但不管怎样还是撑下来了。随着房租节节攀升，最后我只好分期付款，每周微薄的收入里百分之五十到八十都要装进给房东的信封。每月有一周，我的电话费和网费账单同时送到，那一周里，扣掉上班需要的地铁卡的钱，我的生活费就只剩零到二十美元。

2020年3月5日，星期四，上午10点：我本该在这个时候去和化名为伊娃和弗兰科·马特斯（Eva and Franco Mattes）的艺术家组合一起在纽约翠贝卡区喝咖啡。我会在城里参加艺术博览会，与这对现居纽约的意大利组合会面将带给我一丝安慰——我错过了他们在蒙特利尔Phi当代艺术基金会（Phi Foundation for Contemporary Art）的展览“所见之事”（What Has Been Seen）。在Facebook将互联网转变为一处我们需要使用真名（或“真”名）的场所之前，伊娃和弗兰科已经开始使用“0100101110101101.org”的代号来创作网络艺术了，他们的关注重点在于身份和信息如何被它们的数字传播所塑造。最广为人知的是，2001年的威尼斯双年展上，他们与一群名为“传染病”（Epidemic）的骇客合作，释放了Biennale.py病毒。虽然这个病毒是良性的，其唯一的目的仅仅是保持隐秘和复制，但由此引发的骚动暴露了维持艺术界和计算机安全行业的宣传机制。

自上世纪90年代以来，伊娃和弗兰科的作品就在针对我们的网络行为提出相关的伦理问题。他们的项目《无趣》（No Fun，

3月24日周二上午11点，邮箱里收到一封人事科的来信，大致内容是：由于COVID-19的蔓延，基于健康和安全的考量，建议员工们继续在家办公，直至4月13日。当然，这个日期依然可能是暂时的。从1月末的某一天开始，几乎每周都会收到人事科通知，而通知里的居家办公截止日期也在不断往后推延。

我去年12月初搬来香港工作。从11月结束近一年的东亚考察后回到上海，仅隔了一周就匆匆搬来了香港，带了很有限的行李，也未及和朋友们报备新的去向，想着两地往来是那么方便快速，找个周末就可以飞个来回，而3月就是香港巴塞尔博览会，有的是机会和居于各地的朋友们相聚，互通近况。可未曾想，至今还没能回过上海，而香港巴塞尔也在眼见疫情几乎失控的情势下宣告取消。于是，除了来香港后的第一个月在办公室里适应新的工作系统和同事们之外，之后的日子大部分都在一种隔绝环境中度过，这种隔绝环境不仅是指实体的房间内，也存在于心理上。即使在3月上旬疫情有过短暂缓和，人们试图重新展开一些活动的时候，我的内心似乎也并没有做好碰触身边这个艺术圈的准备。而随着第二波输入型疫情的袭来，原本已经开放了的艺文空间（包括我所供职的美术馆）又再次关闭，似乎在我的心理上又添加了一个正当的理由：“先等等再说吧，现在不是一个和他们聊天的好时机。”

不知道有没有人统计过，随着疫情的扩散、香港巴塞尔的取消，究竟有多少本地的展览和活动随之取消或者延期。由于延烧了

3月11日周三，我在巴黎病了，这是在法国政府发布限制令之前。一个多星期后的3月19日，当我从病床上起来时，世界已经变了。在我开始卧床时，世界是紧密的、集体的、粘稠的，也是脏乱的。当我下床时，它已经变成有距离的、个体的、干燥且卫生的了。在生病期间，我无法从政治和经济角度来评估正在发生的事情，因为发烧和不适感耗尽了我的能量。没有人在头要爆炸的情况下还能哲学地思考。我时不时会看新闻，但这只会加重我的不满。现实变成了一个噩梦，报纸的头版比我发烧错乱所引发的所有噩梦更令人不安。整整两天，作为一种抗焦虑方法，我决定不看任何网页。多亏了这一决定和牛至精油，我终于康复。生病时我没有感到呼吸困难，但很难相信我还能继续呼吸。我不怕死，但我害怕一个人孤独地死去。

在发烧和焦虑之间，我心里暗想，有序社会行为的参数已经永远改变了，且不能再修正。对这一想法的确信让我胸口一阵剧痛，即便我的呼吸正同时变得轻松。所有事物都会保持现在所具有的新形态。从今往后，我们将接触到越来越多的数字消费形式，但我们的身体，我们的物质有机体将被剥夺一切接触和活力。这一突变将表现为有机生命的结晶化、工作的数字化和欲望的去物质化。

现在，已婚者不得不

艺术不能帮助我们解决紧急状态，但世界的边缘及其艺术实践一直都在紧急状态之中。

第22届悉尼双年展在流行病的阴影当中开幕，主题为“边缘”（Nirin），由委拉祖利（Wiradjuri）原住民族艺术家布鲁克·安德鲁（Brook Andrew）策划，集结跨越赤道的去殖声音——101位来自36个国境的艺术家，在六个展区中呈现世界边缘的政治。2019年开始，澳洲经历了对弱势族群不友善的新政权，林火，新冠病毒，经济危机等等冲击，但“恐慌”对于一直处在边缘的第一民族（First Nations People）、身障以及LGBTQI酷儿群体而言并非日常中的突发事件，剥夺与暴力是他们环境中的常态。面对困境，他们仍然用一贯平和的歌谣，身体行动，故事讲述和视觉表达来延续自己的文化谱系。对于第一民族认同的艺术家来说，谱系的维持是即政治，因为他们的存在本身就是在抵抗历史对他者的不断抹灭。

布鲁克·安德鲁是悉尼双年展自