人类终于可以在马修·巴尼（Matthew Barney）的风景中“退场”了，仿佛，在人类一败涂地的努力中，在工业文明的反噬下，自然重新宣告了主权。

不知是深刻描绘现实就要与其保留距离，还是现实的经验已经无法振聋发聩地予人警醒，抑或我们对那些反复强调的问题依旧无计可施。总之，有关马修·巴尼新作《堡垒》（Redoubt, 2018）的叙事，一如他一直以来所热衷的处理方式那样——在拒绝屈服于惨淡现实的同时，重新将人们拉回了一个模棱两可的神话时代。

“神话永恒不变的中心，作为常数也必然会引人回归”[1]，只不过马修·巴尼的讲述策略看起来像是将人（或者说人类的力量）吞没在由锯齿状的山形、常年的积雪、险恶的道路所多次提示的风景中，这里没有语言，舞蹈与奔跑就是最有效的沟通讯号。巴尼借罗马神话阿克泰翁（Actaeon）和狄安娜（Diana）的故事为叙事框架，并重新调配和安排两个名字下的角色身份——狩猎女神狄安娜在广袤的山峦间追踪灰狼，而雕刻师阿克泰翁则着迷似地追踪着狄安娜的身影，并试图一次次用电镀画的方式“收容”其狩猎的身形和山间的风景。整个叙述几乎就是围绕六幕诡谲的追踪和狩猎戏份展开。

在古代神话中，“吃神肉”曾被看成是一种灵性的继承方式——猎杀神所寄存的动物或谷物的皮囊，从而得某种体质、力量与智力特征，抑或解放、献祭和转生的信念。[2]。而反观《堡垒》中的诡异关系：追踪者（影片中的阿克

方璐在北京博而励画廊举办的最新个展“任物者”中，呈现了她自2016年至2019年创作的五件录像及录像装置作品。这些作品渗透着她三年来以一个职业艺术家、妻子和母亲的多重身份，对于生活的细微体察、对宗教的凝视、以及对录像这一创作媒材的反思。她试图让心灵回归到一种不偏不倚、不加预设的体验，让图像、叙事、拍摄手法和途径通通成为其灵动的、自在的、富于趣味和想象力的心灵之载体。她甚至大胆想象着，这种观察方式将延及至观众的日常生活，撼动那些不假思索、被规训和被动的感受感知。此次展览将持续至2019年12月8日。

展览“任物者”的标题取自于《黄帝内经》中的一句话：“任物者谓之心”，意为任事物自己运动变化（不跟随不评价的）就是心。它描述了人的意识活动的最初始阶段，在中医里对应的是心这个具体的脏腑。心对于声音、视觉等等信息的接收尚处于没有判断或偏见的阶段，心与事物的初遇是意识和思维的基础与前提。步入展厅的第一件作品《心动》（I’ve never been so exicited）即描绘了一种心脏的悸动。它原本是我受委托为一家美术馆的电梯间而特别制作的。我当时想把它做成一支“广告片”，而它告知观众的内容——一个女孩讲述她在极度兴奋时对其周遭客观事物的感受——是一种启蒙式的状态。虽然是在专业电影摄影棚拍摄，但我延续以往作品中使用非职业表演者的方式，并将我父亲拍摄的花卉照片的投影、以及用手电和日用品制作的道具作为光源打在女孩的身上，从而扰乱了观众对某种制式化的表演及影像质地的判断。展厅内第二件作品《移动物品剧场》使用超8毫米胶片拍摄，它开始于一个天真的想象：一个让物体运动起来的“移动影像”（Moving

大巴驶过那座长十公里的跨海大桥就到了崇明岛。隔着车窗望去，车外绿意盎然，让人心情舒畅。偶尔从树缝里漏出来几幢房子，则多少显得寂寞孤单。心里不禁感慨，无论是什么样的人造物，与大自然相比，都是渺小无力的。

一路上，工作人员向我们讲述崇明岛的一些情况。据说年轻人大多已经离开这里，到城市去工作，岛上剩下的都是上了岁数的老年人。有一个村子，现在只剩下四位老人，平时他们就一起互相搀扶着出门遛弯。如何让这个地方重新恢复活力，的确是个大问题。

停车场距离前哨当代艺术中心2.5公里，沿河专门修了一条小路，途中放置了12件雕塑作品。在我们往小路走的时候，几位当地农民与们擦肩而过，他们怯生生地看着这群外来者，满面微笑，却充满疑惑。一路偶尔有车辆驶来，大家纷纷逃到路边的泥地里躲避那飞扬的尘土。估计在不久的将来，这条路应该会被修建成便于城里来旅行、采风、休养的旅客行走的道路吧。

首先迎来的是陆平原的作品雕塑作品《星期六——花脸雪糕》。站在巨大的雪糕下，远远望去能够看到远处草丛中若隐若现的白色雕塑群，那是徐震的作品《欧洲千手古典雕塑》。两个作品在广阔的田地中，异常突兀，似乎昭示着某种完全异质的、高级的文化力量将要来改造这片尽管已经被开垦但仍然保持着文化处女地身份的土地。再往前走，便是庄辉的作品《公园一九九七年八月十三日黑背生大名县旧址乡高庄村民合影纪念》。这是一幅尺幅惊人的超大幅照片，里面就是几百名村民的合影。照片中的景象恰好与我们身处的这个农村现状构成了鲜明的对比，也让人感到心痛，很自然地为城市化发展对乡村社会的破坏感到担忧。

同样作为实践者，艺术家与策展人的关系令人尴尬且害羞。照理是共同打理家业的手足关系，却总是一不小心变成员外与正房的关系或，员外与侧室的关系或，员外与婢女的关系。因此，当看着策展人们罗列起来谈各自的实践，对于坐在台北市立美术馆视听室红沙发椅上作为艺术家的我而言，有种角色互换后诡异的奢侈感受。

CIT19（Curators’ Intensive Taipei 19）国际论坛为期三天，以“跨领域策展、展览机制和教育转向”、“跨地域、跨文化的策展与地缘政治”以及“策展与艺术史的构建”三个命题，串起十五组关注策展实践的策展人、写作者、研究者。如果单就讲题来看，会以为这些实践者们似乎有志一同地以跨越及连结作为关键手势——无论其工作内容及形式是更着重在时间或是空间——来针对“超越”工作，以想像当下的策展是什么，可以是什么。但实际上，讲者们对下列问题的思考大相迳庭：艺术在当今讨论的重点为何？谈亚洲的重要性为何？及在上述两个提问的前提下，艺术与地缘政治的关系为何？所谓的大相迳庭并非指方法上的暂时殊途，而是指定义的差异之大，导致同归的可能几希；而对于原点与目标的不同设想，当然也影响了实践过程中在地与全球的关系、作者与观者的关系，或换句话说，在“我们”、“你们”、“他们”人称之间游戏规则的订定。与其假装大家都在共作，下面我将列出对立项，而前两天的论坛也的确上演了两路头也不回的生产性岔开。

瑞克斯媒体

2000年前后，亚洲各大城市涌现的三双年展为观众呈现的还是一片欣欣向荣的景象：“超越边界”（1995年光州双年展）、“都市营造”（2002年上海双年展）、“无法无天”（2000年台北双年展）、 “大浪潮-面向新的综合”（2001年横滨三年展）——单是展览主题就足以让人感受到一种欢欣鼓舞的语气。十多年后的今天，我们已经很难再在该地区的大型国际当代艺术展上发现同等的乐观，这不仅是因为中间隔了一场全球金融危机，也不仅是因为亚洲的三双年体制以及当代艺术受众更加“成熟”，更大的背景可能还是自1990年代一路高歌猛进的全球化进程中累积的“不满”近年开始以与其极端对立的形态（排外主义、右翼民粹）在各国浮出水面。

上述事实都为艺术界重新思考被称为“国际艺术展”的这一展览格式提供了动力。而对格式（format）的反转和操控正是今年日本冈山艺术交流（Okayama Art Summit）策展人——艺术家皮埃尔·于热（Pierre Huyghe）的强项。这一次，于热选择以一个未完成的假设句——“如果蛇”（If The Snake）——作为展览主题，并将整个展览构想为一个“活的实体”，强调该实体各个侧面在彼此共存中的生成变化。无论是马修·巴尼（Matthew Barney）在深蓝电解液中缓慢发生化学反应的红铜雕版，还是于热本人放养着箭蟹、马蹄蟹、海葵等海洋生物的水族箱（这两件作品据说将在展览结束时合二为一），又或者是郑曦然（Ian

宋琨的作品一向面貌清晰独特。她在上海SSSSART空间的最新个展“IMBODY-写真·女体”包含了一系列亚克力罩下切片式的女体绘画和一个临街橱窗展示的Popping女舞者独舞的影像作品，此外还有一张名为《资本咬合》的兽牙与人牙混合、并贴有碎钻的牙床。画面中轻薄透明的皮肤质感无法将这些躯体和人的肉身属性串联起来，身体如静物般被断章取义地欣赏，一些关节被假肢状的结构取代，提示着人偶及机械赛博格元素的倾向；另有一些SM器具被嵌入画面，它们介于饰品和刑具，用形式反映出隐形的“禁锢”这个关键词，也描摹出施者与受者的潜在关系。展览将持续至11月10日。

我从小对人群以及他们关心的东西都很抵触，我厌倦绝大多数人的世界，但我不是自闭儿童，因为还是有非常少数的人能让我产生兴趣。我四、五岁开始利用画画进入想象力的世界，哪怕只有饭桌上的一个小角落，一个碎纸片，一个小破盒子，我也可以不受外面的干扰了，直到现在绘画对于我也是这样的意义。我会用各种方法来保护这个东西，因为在它里面，时间、国界、政治、宗教、种族所有这些界限全可以打破。它带来了一种全然的自由，让我无惧任何障碍。我的艺术的载体和形式选择来自最天真的初衷，在职业艺术家的生涯里可能会面对动摇，比如为了交换权力和价值而牺牲创作的自由，我会尽量拒绝这些改变，因为非精神层面的欲望不如艺术重要。

我在学校时接受的教育叫“全因素”，它是个全面的系统，针对光

在定居美国及工作的数十年后，何恩怀（Christopher K. Ho）从2016年起便不断重返他的出生地香港，他的一系列近期创作也多围绕自己作为华裔离散族群一分子的生存经验和感知展开。不过，从他在广州和香港两地的最新展览可以看出，艺术家尽量避免任何有过分显明的身份标记，作品的政治潜能毋宁说是体现在方法论中：通过对空间、计量标准、测绘仪器、建筑方法和准则等一系列具有“普遍效力”的概念或事物施以聪敏的反转，何恩怀用“以其之道还诸其身”的方式，将现代世界的权力话语延展至其逻辑的终点，剥出隐于其中的荒谬与残酷。

《水滴鱼》是我为广州时代美术馆展览“忘忧草：考古女性时间”完成的委任创作。经过和策展人的讨论，我决定利用展览入口的展厅再现一个曾被认为且仍在某种程度上被指定给女性专属的活动空间——一个家庭的、日常生活的内部环境。

现有的艺术史叙事将今天的艺术作品划分为“物”和 “整体装置”（total installation）的两极（图表1）。这套二分法话语在很大程度上是围绕着艺术-商品的关系而展开的，或者毋宁说，是对艺术商品化的一种持续抵抗。后者可以溯源到上世纪的的最初十年中杜尚关于现成品的大胆实验。到1990年代，这个一度富于激进性的的转向逐渐开始同不断升级换代的资本主义合流。体验取代了物，成为新的商品。在这一当代艺术的展示体系和话语结构中，一个属于家庭的内部空间似乎不太容易找到它对应的位置。上述现实情境是最初吸引我的地方，也构成了我想象和处理这样该空间的大背景。整个展览实际上围绕一个特定主体而展开：她是一位母亲，也是一位妻子，更是一个照料者，她的一生几乎被各种各样义务所填满，直到退休后才开始享有一点点独立和自由。这恰好同我前段时间在香港艺术空间Tomorrow

在伦敦工作的法国艺术家保罗·马哈克（Paul Maheke）是刚果与法国混血，他纤细黝黑，说话轻柔，带着法式幽默，有意识地避免往自己身上贴任何过度的标签。在访谈中，他聊到了今夏在威尼斯双年展呈现的舞蹈《在完全成长的舞者“内心深处”追寻》（Seeking After the Fully Grown Dancer "deep within"，2016-2019），在马赛举办的个展“OOLOI”，以及即将在纽约Performa 19呈现的新作，在其中我们可发现他不断流动的创作实践中映射出的新主体形式。

我受第三波女性主义思维影响，认为从个人位置可以“政治地”回应世界，极为个人的也就是极为政治性的。但“OOLOI”稍有不同，这是我第一次直接受一个科幻的人物启发。OOLOI这个形象来自黑人科幻女作家Octavia Butler的《异种》（Xenogenesis）三部曲，极为复杂暧昧，同时是一种性别和一个物种，有疗愈性，但也充满危险，可能杀死人类。这部小说寻找人类思维的边缘和局限性。我也企图寻找这个边界，科幻和思辨对我的意义正在此——我总是试着投射到一个“他处”。这次个展中最主要的作品是一件声音作品，是我与一个灵媒的对谈，他从我的不同“脉轮”（

作为一个现当代乡土文学爱好者，参加新世纪当代艺术基金会和南山社联合发起的“辋川复”在地考察之旅，我多少夹杂着些私心。这次山地行由梁硕实地导览，是他在南山社的个展“辋川复”的一个特别环节。参与者包括新世纪当代艺术基金会研究中心总监常旭阳，南山社联合创办人、艺术总监戴卓群，南山社的袁可，北京公社总监吕静静，中央美术学院人文学院副教授董梅，评论家鲍栋，5Art Space创始人吴洁，艺术家沈瑞筠、仝天庆、饶一帆、卞青以及梁硕的几位学生等。按照常旭阳的说法，梁硕“在展厅的作品只是他工作的一半，还有另一半的工作在野外。”是以有了此次实体探访活动。

九月二十七日晚九点半左右，一行人从西安出发，前往辋川。这里突出的文化属性与唐代诗人王维有着密切关系。晚年惟好静的王维在此半官半隐生活了约二十年，有描述“二十景”的《辋川集》传世。来的路上做了点功课，看到学者萧驰在《诗与它的山河》一书中写道：“《辋川集》呈现出中国诗中从未有过的一连串‘小空间’的体验。”事实上，时间在推动着空间的变化。在当下中国，这种变化往往来得更强烈。高速公路上，绿底白字的路牌在夜幕中很显眼。我饶有趣味地辨识着蓝田、蓝关、山阳、白鹿原这些带有古意的地名，直到车穿过辋川1号隧道、2号隧道时，方觉时代变化，亘古的繁星已被人工照明覆盖。驶入辋川镇，我们在当地的一间普通民宿落脚，为第二天行山做准备。

翌日上午十点左右，一队人正式出发。

我们发出声音，但声音的字符不全来自我们。失落的导游、怅惘的游客、正经的勘察员、恶作剧的解说者、没太多机会喋喋的村民……暂时隐匿自我的“角色扮演”反倒成为感同身受的方式，让余果“分身有术”地把不同维度的话语体系带入新片近一小时的场域中拉扯（有的甚至不构成“体系”，它们只是在自相矛盾中或侥幸或狡猾地自圆其说罢了）；《磧石与危岩——羊角镇的地表现实》的作者迷恋复杂，不嫌事儿多，本科修读新闻的我笑说，“你倒更像个新闻专业主义者了！”虽然9月22日在成都环形空间的放映讨论已结束，但我们都倾向于将它和这场发生平视为一段延续中的社会工作结构的“脚注”——沉溺不是目标。

我是无意间去到羊角镇的。我对羊角镇最初的兴趣并非是里面有我关心的题材，或某种视觉化的景观——实际上按照某些惯有经验，羊角镇是司空见惯的，并没有多少特点。最初让我愿意进入这个现场的还是自己的身体，我隐约觉得对现实的观看和认识很接近一种登山的过程，而恰好仙女山整个风景区就是一个阶梯式的现实景观。在创作《浮动的土地》时，我还是想强调用身体来感受整个和土地有关的一些问题，但其实我自己觉得很不够，我不满意这种单一的维度去“重新描述现实”。

在今天的现实中，大多数人越来越被抽离出现实的生产环节之外，仅成为了物质空间的填充物，或在关于未来生活的宏观语境中成为了一种被规划描述好的“人设”。夸张地说，人要认识自身所处的现实就像美剧《西部世界》

什么是艺术家创作的核心驱动力？唐狄鑫认为是原力。这个词的出处和走向一样无中生有，从南京四方美术馆的“巨响”开始，到上海油罐的“原力寺”，下一站很可能是非洲，原力里有一种创造条件也要上的精神。为什么要去非洲？我问。这问题打开了一个全然不同的世界观——此之未来，彼之原力——让我深感世界之不均匀和其在人头脑中投射之错乱。这是一次从艺术到艺术世界再到世界的谈话，但最后回到艺术，确切说回到了艺术家。艺术家，唐狄鑫说，要活生生的。

前两年，我感到无力、无聊，就这样画画画，跟画廊合作，好像生命里面没有一件特别重要的事情。画画一方面对我来说当然是舒服的，但做着做着就觉得也不可能就那样度过吧。做行为开始让你慢慢使不上力的时候，画画让你安下心来了。但最近几年，可能我用脑子思考了吧，我就觉得这个世界非常空洞，这种感觉让我无法自拔。在上海就感觉是在浪费时间，做展览就会被归纳在这个那个框架里边，像一种习惯，没什么意思。我在没有任何方案和预算的情况下跟陆寻聊了一下，他也同意了。四方美术馆在山里边，可以跟这些东西隔离开。我希望艺术家可以在那里呆半年，这样会形成一个生态，如果不是时间这么长，就还是像做一个项目，还在那个习惯里。第一次当然是最不容易的，我找的艺术家能真正融入的也并不多。开头待了两个月之后没有任何东西出来，我也挺着急的。我说我们不在美术馆做了，在山野里那个水库旁边做。后来有点像小时候一样做了一个文

“这件雕塑的光太适合自拍了，”尼古拉斯·恩德里彻（Nicolas Endlicher）小声说道，他是一名DJ和每个月在Tresor举办一次的酷儿Techno舞会“Herrensauna”（直译为“男子桑拿”）的联合创始人。这是柏林艺术周（Berlin Art Week）的开幕之夜。我们在尤利娅·施托舍克收藏美术馆（Julia Stoscheck Collection），王水（WangShui）首次展出的影像装置意在激活传统建筑的“致幻空间”。在附近的FRAGILE，当我们站在Analisa Teachworth用糖做的雕塑前，我和艺术家Lacra及Société画廊的杨诗涵交换了techno的肉体残像效应——周中发生的的肌肉知觉会一直持续跟着周末的音乐速度继续跳动。这些作品是有关上瘾、消费和欲望的殖民主义架构的闲聊的有效道具，在一个既过量又空洞、既会分散注意力又能够振奋精神的城市里，这样的话题非常切题。

第二天，在位于滕珀尔霍夫（Tempelhof）的柏林艺博会预览会上，人们恍惚地从展会中信步走出，在阳光灿烂的柏油路上喝咖啡。在那里，我遇到了艺术家周思维（他在Kraupa-Tuskany Zeidler画廊有展览）和上海天线空间的王子。“你看起来很瘦，”后者笑着说，暗示着柏林“穷但性感”的跳舞和娱乐生活。

周五晚上的TV很热闹。位于Schöneberg的这个酒吧兼表演和影像“舞台”是艺术家Max