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2月12日，距离武汉因新冠肺炎封城的第21天，网络上流传一段穿防护服的工作人员带领方舱医院轻症病人跳舞消遣的录像。领舞人厚重的防护装备和她们的轻盈姿态形成某种视觉张力。那些衣着休闲甚至居家的住院者共同跳一支舞，将这个临时搭出的公共卫生危机解决方案转化成了他们平时聚集的城市广场。后来我们又通过社交媒体知道，在方舱医院领舞的是新疆第二批支援湖北医疗队成员，这个信息在每天的资讯洪流中成为又一轮传播：少数民族协力救援，支援队细致入微。女性的身体和少数民族“能歌善舞”的刻板印象哺喂着宣传机器和武汉以外人们对“真相”的饥渴。

造得太晚了的方舱医院先前因其刚建完的形态和条件曾被人比作为“集中营”，如今这则视频的传出看似驱赶了忧云。然而在诡谲的信息迷宫中，面对无数则传播奇观背后那复杂、充满讽刺意味、被诸多话语层层掩盖但却不可说（包括在这里）的现实，我们中的很多人被强烈的无力感夺去了描述感受的语言，只能泛泛而懒惰地将很多现象概括为“魔幻”。运用话语、措辞和表达本是艺术家的工作，他们用声音、材料、图像、身体来制造传播、生产空间，然而一个视频所能包含象征及隐喻，所能转达甚至再造现实的能力，使我们成为了修辞的侏儒。当我们发现艺术想要超越的生活超越了艺术，同时又被自认为是艺术家职责的多愁善感所吞没时，写诗变得野蛮，艺术的危机显现了。

同一天，我的微信朋友圈出现很多关于“艺术无用”的帖子（至少标

佩德罗·科斯塔（Pedro Costa）的《维塔利娜·瓦雷拉》（Vitalina Varela）第一个镜头是晚上空无一人的街道，夜色中几座墓碑标示出墓园所在。这种灰底子完全剥去了颜色，让人觉得眼前的图像是黑白的，所以，当送葬的队伍走过，透露出些许颜色——皮肤、一顶棕色的毛线帽——的时候，观众不免会感到一丝迷惑。队列里都是黑皮肤，中年或者更老，其中部分人行走略显困难。

虽然从来没去过葡萄牙，但我感觉能认出这条两边高墙耸立的街道。我猜这里可能是科斯塔影片中反复出现的主角文图拉（Ventura）在他上一部电影《马钱》（Horse Money，2014）里徘徊过多次的走廊似的道路之一。科斯塔曾说过《维塔利娜·瓦雷拉》类似是《马钱》的姊妹篇，一个以女性为中心的流亡故事跟在一个围绕男性讲述的同类故事之后。他近期的几部影片进一步强化了过去三十年一直维系的某种熟悉感，三十年来，他将贫困人群的生活写入剧情，以丰富厚重、刺激感官的细节记录了他们朴素谨慎的生活质感。从1997年的《骨未成灰》（Ossos，1997）开始，他的影片就围绕葡萄牙的佛得角离散族群展开，每一部新片都像是上一部的有机延伸，演员们扮演的就是他们自己，慢慢形成了一个长期稳定的表演班底，其中包括了旺妲（Vanda Duarte）、文图拉，以及现在的维塔利娜·瓦雷拉（Vitalina Varela）。

《维塔利娜·瓦雷拉》的主角是一

下午晚些时候，烟雾笼罩了达卡的Shilpakala学院。透过烟雾，我们偶尔可以看到零星的火焰。交谈仍在继续，没人知道自己看到的到底是什么，直到一群穿着银色危险品防护服的人爬上一个土堆。我们望着“月球人”，“月球人”看管着火苗，这是瑞士艺术家拉斐尔·埃夫蒂（Raphael Hefti）熔炼表演的一部分。该作品原本是为米兰的一座火山委托制作，按照展览说明上所写的，这场重金属表演目的在于传达人类文明史诗的一部分。但不幸的是，对我来说，它只引发了我周围观众的陈词滥调的思考和不合逻辑的评论。“伦敦是我去过离达卡最近的地方，”站在我旁边的一位女士说道。如果我从未去过伦敦砖巷（Brick Lane），我可能会以为这是个荒谬的说法。

当天早上，我抵达达卡，为的是参加第五届达卡艺术峰会开幕活动。这一双年展由萨姆达尼艺术基金会（Samdani Art Foundation）主办，基金会创始人藏家纳迪亚和拉伊布·萨姆达尼（Nadia and Rajeeb Samdani）担任总监，戴安娜·坎贝尔（Diana Campbell）任首席策展人。下午，我参加了一个小组座谈会，讨论本届峰会展览的“制作和去制作”，今年的策展主题“地震运动”（Seismic

历史的每一次重访，都是一次诗学的迂回。

那地方的确恍如梦境，普鲁斯特在对逝去时间的追溯中，曾提到一处乡间别墅里渡过的夏天，就像所有失而复得的情形一样，一个偶然的巧合得以让其记忆重现，“慕然间，尘封我记忆的那些隔板分崩离析”。普鲁斯特谈论的是一段自身记忆的唤醒，而如非亲历者，更大体量和规模的“往事”又如何激起回声？

在北京OCAT研究中心近期回顾四十年前星星美展的展览“星星1979”开幕后，一张并不起眼的展览现场照片意外地引起了我的注意：前来观摩的人群簇拥在美术馆的下沉展厅中，展墙铺满壁纸，壁纸里斑驳的树影、壁纸上悬挂的绘画（及其复制品）和右侧青绿色的围栏都在提醒我们这是一次对过往场景的再现。由于没有一个完整且覆盖全局的影像资料，策展团队必须对照存留下来的多张照片，以一种近乎“刑侦”的方式来拼凑线索，还原现场。不难想象，如此搭建的场景虽然精心，却必定存在偏差。尽管如此，看到这张照片，我的脑海里仍然穿越和生成了1979年李晓斌拍摄的第一次星星美展照片中的那个情境，从而让时间几乎都快要不可信了。

我奇怪于为何如我这样一个既非79年的亲历者，也非与星星美展的叙事有过多联系的局外人，会因这样两张时空迥异的照片而感慨。值得一提的是，当我寻着那张照片走入展厅内部，看着空旷无人的展厅时，时间的错乱感反而消失了。如此说来，正是那张开幕现场照片中观众的“加入”，得以与“布景”重新交集，他们以不自知的方式参与了历史的重演，或者说重导，从而意外地卷入了重访历史叙事的重要一环。人物与布景——两者的“重置”加剧了记忆和潜在历史叙述模棱两可的程度，也似乎解释了一个局外人的感慨：一种“似是而非”的现场唤起了“物是人非”唏嘘。但我深知，唏嘘的绝不仅仅如此。

日本思想家竹内好为中国知识界所知，往往是因为他对于中国现代的研究，尤其是其鲁迅研究和赵树理研究。竹内好对于鲁迅的一系列论述带有鲜明的个性特征，以至于在学界被冠以“竹内鲁迅”之名。过去十多年内，国内论者有关“竹内鲁迅”的研究，也早就蔚为大观。不过，竹内好决不是一位书斋知识分子。1960年前后，他深深参与到当时抗议日本政府签署与美国的“安保协议”的民众运动之中，不仅连日参加集会游行，而且就时局问题在短短的一年左右的时间内写了数十篇文章，后集结为《不服从的遗产》（1961）。众所周知，当时的岸信介政府不顾民意反对，在1960年5月19日在自民党占多数的日本众议院强行就“安保条约”进行表决，并于次日通过。对于包括竹内好而言的民众而言，日本政府此举无疑是对战后宪法及其体现的民主主义政治的践踏；用竹内好极富争议的说法，政府和民众的对抗在这里呈现为“民主还是独裁”之争。

值得注意的是，在“安保运动”进入高潮期之前的1959年4月，竹内好写了一篇短小的文章，题为《敌人》。在这篇文章中，他追溯了日语和汉语所共有的“敌”一词的含义，将它从绝对的确定性那里移开，强调其关系性的含义：

我认为“敌”这个词本来的语义中没有价值含义。“敌”有“仇敌”的意思，同时也有“匹敌”的意思。在相对的力量关系中，一方称另一方是敌，双方是在这种关系里才互为敌人。在中国，“敌”的反义词大概是“我”。（中略）日语里“敌”的反义词则是“友”。友是自己人的意思，那么此处或许已经包含着“敌”从关系概念移向实体概念的萌芽。不过，中世的武勋故事中，“敌”仍然被当作是平等的对立面。明治时代的军歌中，“敌”的用法还没有像今天这样堕落。

东京名为ASAKUSA的独立艺术空间在奥运年的第一场展览似乎与盛世主题格格不入——以“竹林中 日本赤军”（Yabuno-naka nihon sekigun）为名，并置了两部创作于2011年的纪录片作品，分别是法国艺术家埃里克·波德莱尔(Eric Baudelaire)的《重信房子、梅和足立正生的远征记，以及无影像的27年》（The Anabasis of May and Fusako Shigenobu, Masao Adachi, and 27 Years without Images）（下文简称“远征记”），和孟加拉裔艺术家纳伊姆·莫海门（Naeem Mohaiemen）的《联合赤军》（United Red Army）。

在“革命”与“政治”已经失去当年意味的年代重访“日本赤军”（Japanese Red Army, JRA）的话题，不啻为某种挑战。以赤军的轨迹（1971-2001年）为线索对日本战后的政治生态和全球左翼运动史作出局部考察，大概需要从复数的时空动线出发|#note1||#note1|[1]||；其中不容忽视的语境是1960年代日美安保条约签署所引发的大规模民众抗议活动，以及延伸到70年代的与“安保运动”互有交叠的、派别繁多的（新）左翼学生运动、（极端）左翼武装斗争，以及社会运动浪潮。

然而，在当代日本看似波澜不惊、去政治化的日常生活中，也许人们仅能从各处

我看过的第一个德里克·贾曼（Derek Jarman）的作品是没有图像的。或者更确切地说，是声音低沉的：由艺术家本人朗读的文本既是对充满爱与失去的生命的礼赞，也对其的悲叹，同时还有蓝色，纯粹的蓝色：“在图像的喧嚣中，我将‘蓝色’的世界献给你。蓝色的大门对灵魂敞开。无限的可能性变得有形。”

这是贾曼的最后一部长片《蓝色》（Blue），1993年上映，不到一年，贾曼因艾滋过世。随着病情的加剧，他失去了部分视力，常常只能看到一片蓝色。《蓝色》成为了贾曼为自己谱写的安魂曲。对他而言，这个颜色凝结了伊夫克·莱因（Yves Klein）等人所倡导的运动的非物质性（moving immateriality）。对克莱因而言，蓝色象征着存在于空无之外的深邃，与大海和天空——用他的话来说，“在实际、可见的自然中最为抽象化之物”——之间存在深刻的连接。

贾曼最后一部电影从2015年10月起就在我脑中萦绕不散，我和我妻子哈内克·斯凯拉克（Hanneke Skerath）从伦敦出发，前往他的隐居地“朝圣”——“愿景小屋”（Prospect Cottage）是一处维多利亚时代的渔民小屋，坐落在肯特郡一个靠海的小村子邓杰内斯海角，这附近是成片的砾石海滩，有人说这是英国发现的唯一的地理学荒漠。哈内克和我是因为对园艺的兴趣才知道愿景小屋的；贾曼在这里打造了一个极其可爱优雅（不乏混乱）的小花园，他从周围的砾石海滩上捡回各种被海水冲上岸的废弃物和残骸，又种植了许多色彩明快又生命力旺盛的野花，这些花似乎和此地非典型的地貌相处得尤其得融洽。

彼得·索尔（Peter Saul）仍然记得1953年从收音机听到艾瑟尔·罗森堡（Ethel Rosenberg）在纽约新新惩教所（Sing Sing Correctional Facility）被送上电椅处决时的情景——按照当时播音员的描述，处决过程中，死囚艾瑟尔的头发都烧起来了。在展览“彼得·索尔：罪与罚”里，我们可以看到这幅画，画中的艾瑟尔皮肤橙红，被绑在一张荧光绿的电椅上。这次覆盖索尔六十年职业生涯的个展一共展示了六十多件艺术家黑暗、阴郁，同时让人笑中带泪的画作。由马西米利亚诺·吉奥尼（Massimiliano Gioni ）和加里·卡利恩-穆拉亚力（Gary Carrion-Murayari）策划的本次展览将在纽约新美术馆展出至2020年5月31日。本文中，已年过八旬的画家与我们谈到了生活、运气，以及对承认的需求中包含的陷阱。

第一次在纽约举办作品展感觉很棒。马西米利亚诺和加里几年前联系我说要做展览，而且想出了一个概念框架。几张电椅画将构成这次展览的核心部分——包括连环杀手约翰·韦恩·盖西（John Wayne Gacy）和超人被处决的画。我完全不干涉策展人的决定。我也没有试图强迫他们干嘛。在那样一种机构层面，你基本不可能推动任何人做任何事，所以我只是放松享受整个过程。

实际上，这次展览给人感觉这么好还挺让我吃惊的。两三年前，这事儿对我来说还完全无法想象。但我已经下定

外面的世界，天天有暴风雨

这句话来自我过去一年反复阅读的一个短命作家的一个短篇小说里的一个过渡性段落：“外面的世界，天天有暴风雨，人们生活在时时会发生亲历地震的担心中，大家都谈论集体宣泄情绪。”他说的是1960年代的一种生存状态，或者说一种生活方式：“……去看电影，或者看戏，或者去听讲座，或者参加诗歌朗诵会，那时伯克利举行这些活动似乎是要培养人们将来对付关键岁月所需要的精神。”

培养对付关键岁月所需要的精神是一项必要的每日练习。我的一个朋友说，这个世界真是每况愈下。这让我感觉我们生活其中的确乎同一个世界——这就是友谊的基础，因不满和不解而更亲密。该如何描述这个世界带给我们的种种震惊和难题？我脑子里又浮现出一个拉丁美洲式的狂野总结：“现实如同一个吸了毒的妓院老板待在电闪雷鸣的暴风雨中。”但我们无法长时间地处在荒诞感里。练习结束，你仍然需要跟这个电闪雷鸣的世界打交道，甚至还得讲道理。

此类观察逃不开主观色彩：面对这些或远或近的事件（突发性的或者蓄谋已久），好像一种通用的语言尚未被发明出来，我们仍然得借助各种不精确、有时也不友善的语言跟世界算账，和彼此理论。但这也意味着，我们都还在努力寻找消除误会、让对方保持冷静的合理对话方式。这不容易。对方总是不可理喻。这一年，意见也仍然无法统一。有人说必须共同生活，也有人说只能一意孤行。“代际差异”，我的另一个朋友概括道。

年底总是充斥着过

杨心广在北京公社的最新个展“土壤之上”保持了他一贯的风格：在貌似简单的材料和形态中，埋下令人出乎意料的转折，仿佛一剂强心针，为庸常现实瞬间注入复杂性、趣味和刺激。在采访中，艺术家对他自己艺术追求的概括让我印象深刻。他说有太多东西无法被确定的语言讲出，要想呈现它们，最终需要踏入一个混沌的领域。而这种有显现力的混沌，是造型语言可以触及的。保持对于混沌的信任和体悟，做出来的作品就不会过于正确，也不会因之而无聊。展览将持续到2020年2月5日。

“土壤之上”和我2018年在北京公社的个展“坏土”其实是作为同一个项目一起构思的，由于空间的限制，加上考虑到展陈效果，在实现的时候分作了前后两次。最初的想法是“坏土”作为展厅地面的部分，“土壤之上”安排在相邻展厅的墙上，两者形成呼应。

两次展览都是从“土”中来的，“土”既是创作的材料，也是概念。我的大多数工作确实同材料有关，但对于材料的熟稔度或感觉始终不是我创作的充分理由。相反，我的出发点莫如说是某种类似概念的东西，它在这两个展览中体现为人和自然的关系。而所有这类抽象的问题，在处理或展现的时候都需要找到一个具体的承载或代表。在我看来，“天然之物”就是人与自然关系的一个缩影，而它的根基似乎就是土壤，土壤生化万物。于是我用土壤来进行尝试，看它是否能帮助我营造出想要的那个东西。最终的指向仍然是一种贯注了意义的形式。

在做“坏土”的时候，我有意在形

储云此次在镜花园的展览现场看起来极为简单：不断倒数的数字10到0形成的声音场域，一个画在空白墙面上的巨大圆形，一个显示出此刻时间的打卡器，以及窗外在一片菜地和人工水系上空的彩旗。虽然展览强调感官体验，但它对我这一年来备受外部世界冲击的感官来说并不能算是一种十分亲切的方式，也留下了持续的疑问——或许可以将胡昉展览笔记中的最后一句话变成一个问句：“一个现实中的圆形和充满矛盾的现实将有什么样的关联”？镜花园里的这个世界于我而言像是一个镜像中的世界，或许面临的是同样的问题，但的确走向了全然不同的寻求解答的方向。展览将持续至2020年2月29日。

我把展览本身看作一个感知的整体，它其实是围绕感官知觉展开的，包括空间的安排和作品边界的确定。同时也在考虑展厅中的“现实性”——展厅里的现实与外面的现实是不同的，它有自身的一种现实性。艺术作品不一定只是指向一种客观的、外在的物或事件，它其实可以从一个外部的客体转移到你的感知经验里，它可以是一个发生在感觉里面的东西。虽然整个展览看起来比较抽象，但这次展览其实是把观念中的东西拉到感官层面。这当然并不是说这个圆就不再是一个观念了，它能够和它在感官中的存在同时出现，而不仅仅是存在于我们的思想中；数字也是一种观念，但当它跟我们的听觉发生关系的时候，它其实是有形象的，跟这个圆形一样，数字其实也是在我们感官中呈现的，在我们的感官中产生一种刺激和影响。不同的人对展览的体验可能会有差异，有人看那个圆觉得特别晕，有人说其中有宗教感或者让人冥想的欲望，也有人听到数字会联想到自己生命最后时刻的倒计时，但又会突然意识到自己是在一个现实空间里。这种经验是完全开放的，所以还是要到展览现场观看。

前记：“三年展”

全日本目前尚在活动中的当代艺术“双年展”、“三年展”和“年展”等不下80个，它们中的大多数都是进入21世纪以来全国“艺术节/展”热的产物，其中亦有相当一部分的地理空间与自然、乡野、岛屿等的结合更为紧密（如日本东北新泻县的“大地艺术祭”，和 “濑户内海艺术祭”等）。2010年在日本中部爱知县（“县”相当于中国的省级行政单位）创立的爱知三年展的语境则更加贴近都会——首届三年展的主题即是“都市的庆典”。官方话语看重三年展这样的大型文化活动“活化”街区和地域经济并促进地方都市复兴的功能。但是在这种宏大叙事中，人们往往忽略的是“三年展”也是所谓“在地”（即爱知县）通过当代艺术与“区域”和“全球”普遍性对话的平台。“当代艺术”本身的政治批判力与前卫精神究竟应当如何与当地民众的美学经验结合，这似乎也是每一届三年展艺术总监无法回避的重要课题。

直到2016年，爱知三年展的艺术总监一职都是由资深的当代艺术策展人、学者兼任的。2019年三年展筹备期间，人们对身为IT 和音乐“记者”的津田大介（Tsuda Daisuke）被任命为艺术总监一事既充满兴奋，又略感到不安。早稻田大学社会学专业出身的津田作为有力的“推特影响者”而为人所知。据说他是日本国内在社交媒体平台现场实况报道研讨会与相关活动等的第一人，而他的在线活动甚至催生了一个网络造词“Tsuda-ru”（Tsuda 就是“津田