1. “格塔·布拉特苏：幻影” （Geta Brătescu：Apparitions），第57届威尼斯双年展罗马尼亚国家馆，Magda Radu策展.

90岁高龄的布拉特苏同时出现在2017年的威尼斯双年展和卡塞尔文献展当中并不是一个偶然现象，不仅克里斯汀·马塞尔（Christine Macel）策划的主题馆呈现出某种东欧当代艺术的“回潮”，波兰裔的亚当·希姆奇克（Adam Szymczyk）亦将对欧洲中心主义的反思与后冷战时期的东欧当代艺术联系起来。如何将野心勃勃的国家主义隐藏在一针见血的艺术家选择和机智到位的策展策略之后，正是历届威尼斯国家馆之争的实质。与赢尽大众口碑的德国国家馆相比，罗马尼亚国家馆的布拉特苏个展可谓一种更为踏实的做法。展览通过对布拉特苏的主要作品和系列进行完整立体的回顾，并围绕“艺术家工作室”和“女性主体性”这两个极具普世性的主题，从个体的角度回应了“艺术万岁”的威尼斯主题馆概念，亦将这位可能淹没于卡塞尔大型群展效应中的罗马尼亚女先锋拉到了前台，其声明简单且直接：罗马尼亚原生的现代主义及观念主义并不逊色于任何以巴黎或纽约为中心的20世纪艺术运动，布拉特苏本身就是中心。

2. “直觉”（Intuition），威尼斯佛图尼宫（Palazzo Fortuny），Axel Vervoordt和Daniela Ferretti策展.

虽然接近

远方的灯塔并非虚无。向前，让我们驰骋向前，

让这伟大的世界沿着变革的轨道铿锵旋转，直到永远。

——丁尼生《洛克斯利大厅》

起来吧，你们什么也不会失去，除了带刺的铁丝栅栏！

——提摩西·梅《加密无政府主义者宣言》

火车从北京出发，到达上海，只需要四个半小时。这一切发生在2017年，作为对此前曲折提速历程的总结性表达，复兴号高铁正式发车，持续时速达350公里，而这一车型也被宣布投入了北京到成都这段地形为复杂的线路。更有甚者，同年开始论证的“高速飞行列车”期望以半小时完成上海到北京的通勤。这个设想极具科幻色彩，毕竟就这点时间，还不够你从上海的人民广场赶到华东师大。

不过这时已不再有人讨论灵魂追不追得上的问题，事实上，自由的灵魂已经比高铁跑得更快，更远，更急赤白脸。

近两个世纪前，英国诗人丁尼生（Alfred Tennyson）在从利物浦开往曼彻斯特的火车上感到前所未有的震惊，在一种敏感的怀乡情结与轨道凹槽传来的铿锵之声的矛盾中，他预见到了一个新时代的来临——丁尼生的诗歌不经意地成为了资本的年代的注脚。而伴随着火车轰鸣而来的不仅是人类对空间与时间的征服，更是一种乐观、进步的自由主义观念，正是在这一观念的支撑下，人类作为一个整体和主体被无限放大，直到两次世界大战之后，它方瞥见了自己千疮百孔的身躯。而科技，则成为了疮口最好的修复剂，当然，这一修复永远伴随着一个潜在的口号：自由的灵魂从未死去。

杰西·琼斯（Jesse Jones）在2017年威尼斯双年展爱尔兰馆的作品《颤抖吧，颤抖》标题取自1970年代意大利女权运动的著名口号：“颤抖吧，颤抖，女巫已经归来。”（Tremate, tremate, le streghe sono tornate）军械库幽暗的展厅中，演员奥尔文·弗勒（Olwen Fouéré）扮演的女巫形象占据了两块巨型竖版屏幕，一头蓬乱的银发、苍老无血色的皮肤和褴褛的亚麻长袍在舞台式打光下显得尤为夺目。她吟诵着《女巫之槌》中的段落——这部1486年在德国出版的猎巫指南从哲学层面论证了女巫的存在，并罗列了各种辨别、审判、折磨女巫的方法——仿佛在诅咒、作法，又像在注视和诉说。从局部特写到全景，碎片化的镜头随着女巫的身躯腾转挪移，在抽象的戏剧空间和空旷的古典法庭内室之间游荡。一袭黑衣的女性工作人员定时拉动弧形滑轨上的半透明纱质帷幕，展览空间被幕布上横向投影的手臂反复打开、闭合。身体与环境的尺度对比不断变化，画面里女巫的动作编排和画面外的声音、影像装置布局在空间中形成流动，甚至带有摇滚的节律。一个尤为重要的画面是，在大角度仰视的近景镜头中，巨人般的老女巫从天而降，面色平静地用双手围住木头玩具似的审判台，令人想起利奥诺拉·卡林顿（Leonora Carrington）的超现实主义绘画《女巨人》。而在另一个有透视纵深的场景中，她用麻绳捆住并拖动整个法庭。

有人担心

2017年纽约发生了两次要求取消作品的抗议，一个是关于Diana Schutz 在惠特尼双年展上作品《开棺》（Open Casket），另一个则是关于最近古根海姆“世界剧场”中三件使用动物的作品。这两个事件充分暴露了当代艺术及其机构与公众的冲突。而冲突的核心则是博物馆所捍卫的“言论自由”与公共舆论领域中的“政治正确”的狭路相逢。

这些冲突常常为“政治正确”所驱动，但是导致的讨论和结果却是那些以推崇行动主义和社会介入而自豪的当代艺术家和策展人们所始料不及的。政治正确泛滥的动因是新自由主义和全球化带来的人之安全感的丧失，在今天的很多争论中，它正在成为道德高地，也成为人们发泄愤怒、拒绝理解的自我保护机制，同时也对艺术机构在讨论场域中的主权（sovereignty）——言论自由——构成了威胁。

对言论自由受到侵蚀的担忧，正在成为全球范围内艺术机构的担忧。这一情况的出现，一方面和当下民粹主义和新威权主义的抬头有关，另一方面也必须承认：社交媒体的泛滥放大了这种焦虑。当然，事实上言论自由从来不是，也永远不会是处于全然而自主的“安全状态”，它总是需要你去争取和斗争——在任何政治社会环境中都是如此。过去不比当下好，当下也未必比过去糟糕。

此外，或许还有另一种关于言论自由的政治正确……

作为一个曾经在中国本土工作多年，现在在香港工作的策展人，我越来越深刻地感觉到缺乏言论自由正在成为中国当代艺

2017，注定是个多事之秋。十九大开幕前夕，北京市政府全面铺开胡同整治行动，几乎所有沿街开放的营业机构都被强行关停和封门，位于箭厂胡同的五金咖啡书店也未能幸免，旁边的非盈利艺术机构箭厂空间则碰巧因为有正在实施的杨振中个人项目《栅栏》“掩护”，而幸运地“躲过一劫”。《栅栏》也因此被赋予了另一层现实意涵。杨振中原本探讨的是观看与权力这一经典的视觉文化命题，不同的是，此次他巧妙地将其植入了胡同这样一个日常空间。无论是铁栅栏，还是隐藏在窗户背后的监视器，都带有明显的政治性暗示。它一方面阻隔了观众，另一方面又将观众带入其中，这里的观众既是观看者，同时也是被观看（监视）者。这一吊诡的视觉逻辑亦曾出现在艺术家过往的作品中，“难得”的是，它意外地被卷入了此次整治行动，并由此还临时保护了展示的空间和机构。可即便如此，空间创始人之一王卫还是觉得箭厂空间前途未卜，命运堪忧，无法预料新一轮的整治何时会卷土重来。

没想到几个月后，大兴的一场火灾引发了北京政府更为激烈、更大规模的低端产业清退和流动人口减控行动，不少艺术家的工作室因涉嫌“违章”，亦纷纷被强行关闭或拆除。而就在此前不久，张培力个展“没有网络”在位于东城区张自忠路段祺瑞府旧址地下室的掩体空间低调开幕。这是一个参与式、体验性的项目，观众一进入地下的空间，门便自动锁上，五分钟后自动打开。封闭的空间内没有信号，也没有网络，观众只能通过身体的移动，方可

深双的海报在展览开始之前就为其后分沓而至的批评声音打下了伏笔：空地上搭起的脚手架被剥除任何实际功用，成为了一个视觉符号“装置”，上面模仿城中村——本次展览的主题与场地——的美学，不整齐地钉着一块块手写的展览中英文信息的破木板。装置看起来被聚光灯打亮，远处是城市夜景。这张缺乏图像素养、充满猎奇意味的海报，精确地捕捉了展览将庞大而复杂的生态以及多方力量化约为混乱而扁平的叙述的趋势。

两位建筑师策展人对于这一事件的复杂性是有意识的，他们在展览的媒体发布会上也对此做了承认和展开。发布会本身便有趣地演绎了构成这复杂图景的多方力量及各自所持立场。深双组委会秘书长、深圳市规划局规划处处长薛峰面对一则提问时兴奋地说，展览还没开始，租金已经涨了！这样经济利益驱使的语调使一位记者对于在策展过程中是否遇到村民负面反应这一提问显得合理又自然，然而被策展人侯瀚如用一句“政治正确”打回了。穷人也有经济利益，策展人说。区旅游局局长周保民的观点也类似，他认为不同人有选择不同生活方式的权利，但是艺术给城中村带来了“美”，“美的东西是一种有价值的东西，每一个人都有对美好生活向往的权利”。周保民还认为双年展可以为政府部门提供经验，使其理念更为民众接受。没有露面于发布会但是依然“在场”的双年展支持方，是以LOGO存在于几位嘉宾身后背景海报上的多家地产公司。

开幕日早晨，林一林的行为表演从古城的东门开始，在这条东西向

大病之后的2015年，艺术家耿建翌创作了一个名为“小桥东面”的空间，将个人及搜索得来的旧时物件、照片、录像组合铺排，透过一个开放的、迷宫式的空间结构串联出一簇有着多处入口、多重路线的档案叙事。这件以记忆和命运作为叙述主线的自传式作品虽因对时间的感怀显得些许浪漫化，却也在或多或少的断裂之下将耿建翌20余年前的一批形式相近的创作拉回观察的视野，而那批作品，则时常让我想起那双锐利狡黠的艺术家的眼睛。1988年，耿建翌执行了一件名为《表格与证书（有所交代）》的作品。作品中，他将一张常见的人事表格寄给参与黄山会议的逾百名与会者，并收到了近半数人的回复，其后，他给这些回复者们寄去一份证书，证明他们是作品的“半个艺术家”。除了暗含着玩笑的少数几个问题（“最喜爱的植物”、“最喜爱的动物”、“最喜爱的人”），这份国人已不断填写了几十载的人事表格一如以往地收集着填写者的个人信息，包括健康、职业、家庭、文化程度、思想倾向、受到批评表彰、个人经历及相关证明人。表格中的回复虽不乏对玩笑的打趣，然而大多数仍是认真的回应与交代，这些面对表格不假思索的冲动，以及对程式化问题的熟练反应则被刺破般流出，倒映出各式的个体心态和对应的集体状态。与大多档案创作相似，《表格与证书》同样以文本的复制、取样与编辑作为方法，不同的是它将档案创作从一类生产模式推向一个更为复杂的本土语境，在概念、形式和权力的交叉点上刺探、观察并干预着个体与集体的无意识。

朱迪斯·巴特勒 -《安提戈涅的诉求》

在女性主义与国家的对峙关系中，安提戈涅是否足以成为女性主义政治典范及代言人？面对当代构建家庭的新实践（LGBTQ人群、全球移民、流亡者、避难者在错乱时空中重建亲缘关系），女性主义和酷儿理论是否可以通过回溯和重构围绕“亲缘关系”的理论基石——拉康精神分析和结构主义语言学——打开新的空间？这是朱迪斯·巴特勒写作此书的两个根本动机，也是她以人文主义方式重读《安提戈涅》这一古典悲剧文本来回应当下性别与家庭的未来，并为其开辟伦理与法理的理论新空间的尝试。

巴特勒回溯了黑格尔和拉康的象征界（the symbolic）对安提戈涅的解读，揭示出安提戈涅何以被黑格尔遮盖，同时被拉康错置。安提戈涅在巴特勒的解读中浮现为双重的无意识：安提戈涅并不处在法外之地，也就是克瑞翁象征的国家公法的对立面，而是法律内含的无意识。公法自身便是在这种非公开之物和不可公开条件的基础上诞生的。与此同时，安提戈涅也是亲缘制度这一象征界内含的无意识。没有乱伦禁忌形成的意识边界，人类的亲缘制度就无法成形；乱伦禁忌是亲缘制度核心处的空白。安提戈涅作为乱伦的产物，在这一制度中成为一个无法存活之人，没有语言可以说出她是谁。


巴特勒对诅咒的揭示和分析比最终结论更精彩。落在俄狄浦斯家族身上的“诅咒”就是象征界运行的体现。诅咒通过暴力展现，避开诅咒的人反而执行了这一诅咒。诅咒的魔力在于话语成为

黄永生在广州画廊的展览“最慢的风”中的几件作品有明确而强烈个人意味的叙事：因香港版《叮当》（即《哆啦A梦》）配音演员林保全辞世，黄永生在影像装置《魔术道具》（2016）中消除了叮当的形象，只留下孤独的大雄（野比）；《近况》（2017）中的一张张照片记录的是香港TVB电视台新闻主播每一天在电视上的端庄却显得刻板的形象；《一天的长度》（2017）以类似幻灯片的形式展示了艺术家好友自杀的那一天中世界各地的人们拍摄的照片。这些情感充盈的完整叙事娓娓道来，逼迫观者向自身提问：这关我什么事？已为此次展览完成了大量写作工作的黄永生在此为我们再一次自述。

回想起来，这次展览的过程有点像“收拾屋子”，我总在处理一件作品时设想它在其他事物之间的关系，不太知道要把它“分类”到哪里才好。不过，从一开始，我便设想这个展览是关于“观看”的。它必然会围着几个问题打转：看见其实是什么意思？或者说“看见”和“看不见”是两件事吗？当一个人想知道更多，把目光向外投放时，他是否能“更了解”周围的世界，或者身边的人？还是，他永远只能处于观看的悬置状态？类似我在展览前言里说的那种只能“袖手旁观”的状态。

对于我自己来说，《魔术道具》说的是一种消失。配音演员林保全的逝世是个出发点，但观众有没有听过他的配音，不会构成太大影响。反而，这件作品的成立很大程度上有赖观者对于这套卡通的理解和认识，一个人的确起码要知道《叮当》里头的

马可·杜特拉 / 胡莉安娜·罗哈斯 - 《礼貌》

当电影开头克拉拉从圣保罗贫民窟来到富有的中产阶级社区应聘保姆时，观众会误以为这是又一部小克莱伯·门多萨（Kleber Mendonça Filho）《舍间声响》（O Som ao Redor）式的讲述阶级冲突的电影。然而马可/胡莉安娜这对合作多年的巴西作者电影二人组最擅长的恰恰是以类型的混杂打破观众的预设：对阶级、人种和欲望冲突的探讨的确贯穿全片，但《礼貌》的精彩之处却主要是风格上的。音乐、恐怖和幻想元素的适时介入使这个起初颇为现实主义的故事意外衍生出新的维度，月圆夜现身的狼孩于是不仅仅是好莱坞式的幻想对象，而且具有了形而上的隐喻含义。一个更普遍的寓言由此成形：关于人（群）如何与广义的异类相处，关于人应该如何直面自我本性的暗面。葡萄牙导演米盖尔·戈麦斯（Miguel Gomes）的御用摄影师鲁伊·波萨斯（Rui Poças）对夜晚场景的视觉处理也为本片增色不少，圣保罗由此成为一个真实与虚幻交织的具有梦境气息的城市。

Marco Dutra & Juliana Rojas，《As Boas Maneiras》，135分钟，2017，巴西

布鲁诺·杜蒙 - 《童女贞德》

与其为布鲁诺·杜蒙的电影贴上“实验性”的标签，不如说他是类型、成见和刻板印象的敌人。在2014年为arte拍摄的四集电视电影《小孩子》（P'tit

卡扎菲之死，穆加贝的退场，都是近几年的事。冷战背景下，彼时所称的“第三世界”连绵燃起了一系列战争，并且在冷战结束二十年之后仍在继续。工作于纽约的孟加拉裔艺术家纳伊姆·莫海门（Naeem Mohaiemen）强迫症似地长期钻研这段历史，并努力梳理其残留的图像。上世纪六、七十年代曾席卷全球的激进浪潮——去殖民地化与文化革命、学生运动的许多支流的爆发性汇合，随后左翼国际主义的瓦解及新自由主义的兴起，这正是莫海门挖掘出的图像的考古现场。

从2006年开始拍摄的四部曲“青年曾是”系列（The Young Man Was）将孟加拉的解放和随之而来的一系列政变嵌入全球政治暴动的图景中，从而揭开了世界历史的另一面幕布。该系列中的每一部片子（包括《联合赤军》[United Red Army，2006]、《艾佛沙的漫长一天》[Afsan’s Long Day，2014]、《达卡中央站最后一人》[Last Man in Dhaka Central，2015]和《阿布·阿马尔来了》[Abu Ammar is Coming，2016]）都采取了纪录片手段——包括历史人物采访，展现文献和导演的画外音叙述——去探究微历史（microhistories），以及在历史传承中图像所起到的作用。其中《联合赤军》回访了一桩曾经轰动一时的劫机事件——1977年秋，日本的极左武装组织赤军的五名成员在孟买劫持了飞往东京羽田国际机场的日本航空472号班机，命令飞行员带着156位乘客转向孟加拉的达卡机场。视频以对话的字幕为主，穿插了当时日本电视台的现场转播，以及莫海门寥寥数句对自己童年的回想及历史背景的叙述。负责谈判的孟加拉空军上校马穆德（AG

艺术家黄静远2017年末参加西北联合驻留，除了对当地艺术教育机构的访问与调研，也由此发展出“艺术的老师”这个着眼于对艺术及其生成机制讨论的摄影项目。她问自己的问题，也是我们面前的问题：在二三线城市，其中也包括她走访的南京、海口和东莞这几座城市，艺术家和艺术教育者角色的重合下，艺术对每个人产生的具体和抽象的作用是什么？同时，本次采访中黄静远也提到了她作为一个外来者的观察和反思，即在与主流的脱节和重构中，当地的艺术实践和他们面对的困境是什么？每一个个体又以何种姿态和方式建立与“系统”的联系？而我们又如何真正展开对所谓“在地性”的描述和讨论？

2017年初，两位朋友分别向我推荐了西北联合驻留项目。我们对偏远地区艺术机构建设、在地艺术群体现状及这个联合驻留的具体创作条件展开了讨论。看了我作品集之后，驻留负责人高元表示想邀请我过去。正式的驻留从10月19日开始，工作地点主要围绕兰州和西宁两地，期间我也去了石节子村和胡建强的百姓幼儿园。在大概一个月的时间里，我做了两个讲座，一个工作坊和一个艺术空间的项目。

在兰州，我的对接人是策展人和艺术家张宏伟。他在甘肃南部藏区的师范学院创建了一个实验艺术系，也算是把他导师吕胜中建立实验艺术的优良传统撒播到了边疆。我在他的大一国画班做了一个工作坊。我发现在所有我走访的美术教育机构里，写实是一个重要的教育内容。所以我经常就以此切入，和这些学生们一起聊天和画画，然后再从这样的实际生活去引出一种剖析眼前生活图像的意识。具体到这次工作坊，我一开始提出的是观察和再现