蒋志在HDM画廊（Hadrien de Montferrand）的个展“范沧桑”，以上下两个部分切入到对静物、图像、时间、记忆等问题的思考，其中下半部分的产生是在展览开幕之后逐渐裂变出来的——这种变化以及展览最终的名称源于蒋志的老师范沧桑，在展览开幕的前半个月突然病逝，由此激起了艺术家的种种记忆与情感的生发，促使他把展览名更换为“范沧桑”并在展期的中途更换了展览中的作品，随着展览下半部分范沧桑和蒋志的绘画、影像的置入，所有作品共同构成了同一个展览，并形成了一种对话的关系。个展下半部分将持续至2017年9月30日.

这次展览跟上一次的“注定”不一样，强调的是“变化”、“变故”。第一部分的展览展出的是摄影。这个展览是从去年就开始准备的，我觉得应该对自己的摄影方式做一些改变了，拍《悲歌》和《情书》拍了好几年，是时候开始一轮新的创作。每天都在和“图像”打交道，你不得不去思考“图像”这个问题，比方说我们在一本杂志上看到一张“飞鸟”的照片，是什么决定了我们认为这个图像是飞鸟而不是其它？这就是“注定”。你看到的即是“飞鸟”，然后你还会有“自由”、“天空”、“孤独”、“逃离”、“迁徙”、“远方”、“故乡”等等这些临时的联想，用一句话说，你想多了。但是，这真的是我们想多了吗？为什么想来想去就这区区几个概念？这就是注定。你的感觉的生成的预设是怎样的，你就发出怎样的感受和思考，“注定”就是这个限制。你有怎样的局限的“自我”，就获得怎样的关于世界的“图像”。“图像”是感觉的一个形式而已。反过来也如此“注定”的，你看到的是何种“图像”，你就注定是何种人——何种性状的“自我”。当你的感觉生成的预设改变了，你眼中的世界就改变了。这就是“注定”的另一面。“自我”和“世界”是一体的。

每年夏天都是上海爱书之人的节日。而现在，除了盛大的上海书展，想要寻点特别的出版物的人们又有了另一个好去处——abC艺术书展。这个由梦厂和上海民生现代美术馆联合主办的艺术书展已经办到了第二届，这对于关心它的人来说，实在是一件值得欣喜的事情。有了去年的成功经验，今年的书展不管是在展览规模还是作品数量上都有一定的提升，在保留了一系列现场公共活动的同时，还增加了一个相对独立的艺术家书展览。如此丰富的“节目”，自然也吸引了不少城中爱书之人的光临。

周五开幕那天下午，上海的天气热得不像话。可是不到两点，展馆门口就已经聚集了不少等待入场的观众。美术馆一层平时用作通道和Cafe的空间，早早就被铺上灰色桌布的长桌占领。一百多位参展者、四百余种出版物就这样满满当当地摊开在观众的面前。这样的诚意得到了观众热情的回应，三四点的时候，美术馆里已经是人潮汹涌，一波又一波的参观者不断在各个摊位前聚集又散开。

一进门首先看到的是今年书展的几个特别单元。其中，由书名号出版众筹策划的“东张西望”带来了柏林工程艺术大学师生的多本摄影书；由旅居挪威的一对中国夫妇发起的跨文化项目Northing则集中呈现了当下挪威新生代的独立出版物；走廊尽头的申氏书局独占一张大桌，摆出了台湾独立出版的代表之作。在官方手册里，我还看到了在艺术书领域鼎鼎大名的机构Printed

2017年7月8日-9月17日，台北市立美术馆和光州市美术馆分别召集艺术家进行一次富有剧场性的展演——展览“社交场”由此应运而生。与韩国偏重视觉的艺术家群体相比，台湾主办方更为大胆地提高了剧团在参展艺术家中的比重。其中，来自台北的“河床剧团”在保留戏剧成分的基础上，更通过开放的合作方式，调动和激发观众的感知。作为剧团的灵魂人物，郭文泰与我们分享了河床近二十年来在创作实践中的坚持。

河床从1998年创立以来，已经跟包括绘画、雕塑、影像、音乐、灯光在内的许多不同领域的艺术家合作过。“总体剧场”的概念贯穿于我们的实践中，意即空间质感、动作、音乐、灯光都既可以作为原创作品成立，同时又互相结合为一个整体。我们不提供一个固定的叙事文本，而是把话语权交给观众，由他们在观赏后阐述出属于自己的诠释。这种创作方式跟一般的话剧相当不同，话剧通常是选定一个剧本，大家就着这个剧本来排戏。而我们的创作模式是，选择一个主题，从中生发出空间的概念，然后寻找其他合作的艺术家一起针对这个主题及空间进行创作，同时也让演员与空间进行有机互动，并依演出需求随时调整。此时，空间如同一个角色，在戏里也会成长与变化，而不再只是一个表演者背后的布景。

近年来，我们最常被人讨论的项目可能就是《开房间》，这个系列项目的主轴是每一场次仅为一位观众演出，正如同英文名“Just for

日本批评家东浩纪两年前写了本小书《弱关联》，去年就出了文库本（『弱いつながり』、幻冬舎文庫二〇一六年），热度可见一斑。这本貌似游记的书有个不太像游记的副标题：探索搜索词之旅。与许多名人学者访问游学外国后写一些“人文感想”截然不同，东浩纪将这本书定位为“启蒙书籍或自我启发的书籍”（159页）。通过将旅行和搜索引擎的关键词联系在一起，东浩纪希望提供一种另类的“旅行指南”。

东浩纪的出发点，是当今网络信息技术日益发达（所谓“互联网+”时代）的社会的状况。由于智能手机和网络的普及，人们的交际手段和信息渠道都得到了空前的发展；但在东浩纪看来，网络实际上只会加剧既有的人际关系日趋僵化——整本书的第一句话就是：“网络是阶级固化的道具”（9页）。网络是“将人们所属共同体中的人际关系深化、固定，使人无法从中逃脱的媒体”（9页）。与人的直观印象相反的是，标榜公开、自由、流动的网络空间，结果形成的反倒是人与人之间的“强关联”，即对于人们既有环境的不断确认和对于差异的提前排除。

但这不是故事的全部。当今网络时代与过去熟人社会的区别之一在于，它不断以“偶然”和“公开”的面貌，遮蔽和维持着既定社会结构和阶层差异的现状。最明显的例子莫过于社交网络平台：

推特上有许多富有的老板。关注他们的帐号，给人感觉是离他们近一些了。但这是幻想。不论看多少他们发的推特，都全然无法了解他们有多少资产、他们坐什么样的车、过着什么样的生活。真正真实的情报不会写在推特上。（32-3页）

在今年早些时候的北京展览被封堵后，刘伟伟里里外外将展厅地面拖了三遍，这并不是他第一次因为作品题材的“敏感”而成为了“不受欢迎的人”。在要空间的个展上，刘伟伟讨论了近年来生存空间受到重创的一群人。艺术家并不明确指认谁是“不受欢迎的人”，他只是开放出一个问题，抑或是“不，受欢迎的人”？ 他把自己比作一条蚂蝗，其肉身时时刻刻吸附在社会空间的地砖上。在大环境气候越来越收紧的今天，他端出一整盆鸡汤，说：“我觉得我完全是自由的，我看看谁想让我不自由。”要空间是由几位艺术家共同创办的非营利空间，位于上海M50艺术园区，在举办过一次“方案展”之后，7月16日开始的“不受欢迎的人”是要空间第一个艺术家个人项目。

开始这个项目是因为广州的一位律师。对我来说，律师这个职业并不具备特殊性，所谓“维权”也都是普通的维权，然而“普通的维权”在中国现实语境里却很难生存。一方面，他们面临着律师费的缺失，得不到经济利益但又要去做；另一方面他们很难“出现”在今天这样一个权力结构中。广州警方为了便于关注她，就在她家楼道装了一个摄像头。后来我发现摄像头并不是监控她的，而是监控谁去她家，是不是有访民或异见分子之类。

这个录像／现场最后确定叫做《大于

李明个展“烟士披里纯”在杭州炎热的七月开幕，展览地点选择在了位于商务大厦12层的HDM画廊。沿着大厦的安全通道走向展厅的观看过程中，现实场景中出现的视觉符号在错综复杂的展览空间中被不断重现与修改，细心的观者会怀疑自己是否产生了对于声音及空间的幻觉，这是艺术家通过展览构建的时间与精神回路。本次展览是李明对于自身创作的一次回顾，他以放松的状态回应艺术史的线索与自己的生活，同时也延续了自己一贯的幽默感。在此次展览中，我们更多可以看到的是李明的创作进入了更为真诚与开放的阶段，用他自己的话说这是“一次重新出发”。

从尤伦斯的个展“MEIWE”之后，我就喜欢用结构而不是概念来做影像的第一步。由概念产生事件，然后像纪录片一样记录，比如说之前的《今天无事发生2号》或《自然》，都是接近于用录像的方式记录一个行为，而它的主题又不是针对时间的重复性，那么有什么从头到尾观看的必要性呢？这种思考导致我想了好几种方式来做录像，其中一种是如果要做一个行为，那么这个就不应该去剪辑录像，行为的时间的长度与录像应保持一致，如果这样的话，那么二者在结构及逻辑上是合理的；另外一种就是我所想到的其实是展览录像，也就是说适合放在展览及展览空间中的录像，观众进入展厅的时间是有限的，很多时候他们可能会在短时间内得到一些信息之后就离开了，基于这些我尝试做这样的实践：将录像做成回路式的剪辑，它没有开头也没有结尾。每个观众在任何时间观看录像时，自己也变成时间序列的一部分，他们将获得自己认为的开始时间。

今年台北电影节的新单元“电影正发生”是一场试图将电影幕后的工作移至幕前的实验性活动。策划人沈可尚邀请了音乐人林强在四天时间内，从无到有为詹京霖导演新拍摄的短片配乐。从今年起，台北电影节将每年推出一个电影工作环节的活动，凸显电影生产的单个创作元素，讨论其与其他元素及影片整体之间的关系，期望以此激发观众对电影创作的进一步理解并提供更深入的电影阅读脉络 。 在6月22日至25日的四天期间，按照活动安排，中山堂光复厅暂时蜕变为音乐人林强的配乐工作室。在这里，林强及工作伙伴DJ POINT、导演詹京霖、电影节策划人沈可尚和现场观众进行密集的工作对话和集体创作，开放观众每天七个小时自由参观。

光复厅本为日据时代和中华民国政府早期的高级招待场所，挑高的楼板垂吊着华贵水晶灯，昔日的宴会厅气氛保留至今。而此次活动现场虽定义为“林强的工作室”，现场道具布置却明显带有工作室的会客意味及对外展示的意图。 厅内摆设的木箱椅座、木架叠起的工作桌、设计师款的黑皮沙发营造出朴实的舞台风格。悬挂于大厅中心的两扇巨大投影幕连线两台配乐用的电脑工作银幕，直播这次毫无保留的公开配乐过程。在每天固定的现场讨论时段中，林强、詹京霖，以及沉可尚在交谈中轮流扮演主人的角色，不时重述项目的背后历程，回答观众提问，并寻求更多台上台下的互动和交流。为了给观众提供更多关于林强配乐的背景介绍，大厅周围额外陈列了林强过去曾参与制作的电影海报、配乐专辑和配乐节选视频。

福柯式写作的历史突围

乔纳森∙克拉里（Jonathan Crary）的《观察者的技术：十九世纪的视觉与现代性》（Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the 19th Century，以下简称《观察者》）已经是一本二十五岁的著作了。这本小书当时的惊世骇俗至今尚未消退，以致于到现在为止，任何有关“视觉文化”、“视觉现代性”以及“艺术与科技间关系”的课题讨论都绕不过这本书，其亦打开了重新认识十九世纪至二十世纪现代艺术的新路径，彻底摆脱了现在对诸如印象派、摄影术与电影术诞生过分依赖的历史框架。

这本书的开拓性也在于它打破了当时诸多学科写作的边界。如今读来，主论述部分的第二三章读起来更像一种结合了思想史、科学史和视觉史（history of vision）的新型写作方式，不拘泥于思想史中对思辨概念和论证的推导，而是以视觉以及一些光学仪器在哲学和科学家中的出场诊断不同时期（十九世纪和十七世纪）视觉和感官观念的特征。在这一点上，克拉里和他九十年代的战友马丁•杰（Martin Jay，伯克利大学历史系教授）的做法类似，也与米歇尔（W.J.T.Mitchell）在《图像学》（Iconology）一书中对马克思等人对暗箱论述的分析遥相呼应。从思想史的角度看来，这种写作方式反驳了哲学论述重概念轻图像、重思辨轻感官体验的形而上偏见，重新将感知、身体等议题拉回到哲学和思想史的关注范围里。

“即便因为胆怯，音乐还处于‘永恒的莫扎特时代’，我们也不应该为了急于摆脱这种状况而把本质上是音乐的那些东西叫做‘声音艺术’。”

这句话出现在2000年Max Neuhaus给MoMA P.S.1的展览“Volume：Bed of Sound”撰写的前言介绍里[1]。17年后的今天，Neuhaus所描述的这种状态彻底改变了吗？好像并没有。

今天我们周围绝大部分自称或者被称为的“声音艺术”可以分成两大类。第一类里充斥着大量的回放式音乐、配有扬声器的装置、自动发声物件（由原来动力雕塑的自然动力发展为现在的机械动力或者电能动力）、能够自动演奏的乐器、audiovisual、计算机交互程序控制的发声音箱、包含声音的视觉作品等等。Max Neuhaus认为它们是音乐或者带有新的名字的音乐。在这些作品中，声音往往被当作信息传递的载体、体验作品的途径，或者经过视觉化和空间化后成为视觉艺术的材料和形式。

还有另外一种“声音艺术”，如颜峻对我说：“今天在中国，大多数人把听不懂的音乐都叫做声音艺术！”我想，他口中的“听不懂的音乐”应该是指实验音乐、即兴音乐加上噪音吧。大多数人之所以这么想，是因为他们把音乐在大众文化中承担的娱乐、休闲、情感安慰剂、精神营养液的功能当作音乐所有的、或者说仅有的功能，这本身就是一种对音乐的贬损。音乐一旦无法满足他们的要求，那么艺术就成为最好的归宿，但这仅仅是消除了面对陌生他者的焦虑。同时，近10年来，当代艺术资源外溢使得艺术展览开幕式成为这些听不懂的音乐出现最多、最正式的场合。

“我有意把本书中的人物说成是，吃词的动物，

肚子里的词起着代数的变化100。

数学老师说：(X+Y)(X+Y)=0

已知X为口头语，Y为文字。

当人等于瞎子、聋子、哑子时，此方程式左右为零101。”

吴山专，《今天下午停水》

长久以来我们一般认为事物的起因，不是来自世界环境、客观历史，就是出自自身（人们），意即起心动念。然而，这看似光谱相距最远的两端——因为其间往返的各式能量、力量与讯息——其距离不可能是客观而不变的，但如何测量呢？吴山专在他的《今天下午停水》中，轻巧而尖锐地用“紧挨着”打开了我们的疑惑和知觉，并启动了深刻的“观念艺术”开关，也就是说，以日常最靠近肉身与劳动身体的知觉，在（社会现实）生活中测量各种观念如何起着结构性的作用。“紧挨着”这一瞥在日常的无序中点出系统的网络关系，艺术家也就是在“紧挨着”出现的缝隙深究下去直至“亏空”。如果杜尚的观念艺术是以“转折”的手势解放我们的知觉模式，那么，吴山专则是以“紧挨着”一瞥让字脱离意识形态网络；前者的观念艺术不断创出超越高度的主体，而后者的观念艺术却是不断给出平等时刻的机会。但解放“物”的深刻意涵首先不在于抽象的“平等”，而在于经由物来理解自身处境、经由物来诱发自身的实践、让被解放而归于“莫名”的物，同时将我们带离物体系施予我们的制约。

齐泽克：“电脑比我们自己更了解我们”（关于人工智能与机器人的课题），如是，我们连问

王兵的新片《方绣英》六月七日在卡塞尔文献展上首映。片子的主角方绣英，在片子开始的第三分钟左右后就不再能说话了：老年痴呆症令她失去了基本的行动和表达能力。

杂乱房间里除了组合柜电视机，还放有两张小床。方绣英卧在其中最里面的那一张上，靠她女儿把液体滴入她无法合并的上下颚之间的空隙活下来。可以想象，在对应的现实时间里，一台摄像机就放在她床的右边，从某个角落拍向她，也拍向那些来看她的人，以及她的家人在这个房间里的日常。来来往往的人针对她进行着业余的研究，即兴的试探，大言不惭的讨论；没有敬意也没有悲伤。

某个浑浊狭窄河道里，男人们三人一组，以简陋的电箱发出的信号捕鱼。够数了一提篓拿回岸上，丢给女人：她会很程序性的借着路灯把它们杀了。男人和女人之间偶尔也有一些你来我往的讨论。比如有一次女人觉得有一条鱼比较怪异，不想杀了；不过手里倒没有停止剐鳞片的动作。

每次镜头回到床边，我们就会又多知道一点点信息。她其实原来在医院里，情况毫无好转才搬回家中；她女儿为了照顾她，辞掉了工作；她有一个玩得比较熟的老太；她有一个孙子爱打牌。电视机里的电视剧一集一集，人们也不清楚应该希望她尽快“赢得”死亡，还是应该继续这种热闹讨论来表达关切。谁都知道，和她的对话终归是和包括自身在内的仍能发声的人的对话——其实，在片子很长一段时间里，王兵镜下的村民都以自己的方式表达了对欣赏麻木的执着，这导致我甚至感到这种执着是一种难以言明的“平等”；而这个动作的主语既是镜头下的人，也是王兵本人。

“When the Other Meets the Other Other” 是纪念贝尔格莱德文化中心（Cultural Center of Belgrade）六十周年的一场展览，这也是生活在中国的塞尔维亚策展人比利安娜·思瑞克（Biljana Ciric）第一次回到塞尔维亚策划展览。展览标题中的“the other”指向塞尔维亚这个国家处于东西方之间的特殊身份，而“the other other”的则体现在来自中国、台湾、香港、印度尼西亚、澳大利亚等地的13位（组）艺术家各自的创作环境和个体实践当中；这种遭遇将对彼此产生何种影响，如何与当地环境发生互动？我们邀请了比利安娜·思瑞克来谈论她对展览的构想和工作过程。“When the Other Meets the Other Other”于2017年6月6日－7月1日在贝尔格莱德文化中心展出。

我是受到贝尔格莱德文化中心的策展人Svetlana Petrović邀请来策划这个展览，那是在2015年。当时文化中心的“十月沙龙”（October Salon）已经变成了一个双年展的形式。Svetlana想要组织一个策展的工作坊，来讨论双年展的形态和可能的工作方式，以及它和当地语境间的关联，我觉得这是非常重要的思考方向。很可惜这个项目没有继续做，但我们一直保持联系，后来就有了现在这个展览的想法。这是贝尔格莱德文化中心六十周年的一个展览，但实际上并不是因此我才决定去针对机构的历史做研究，逻辑是反过来的，首先是挖掘这段历史的欲望才促生了展览。