艺术家高洁最近在美国罗德岛学院（Rhode Island College）的Bannister Gallery举办了个展“Art4A.I.”。同名项目以互动型手机游戏为主，同时包括视频、文本，以及进行中的档案资料等综合媒介，旨在从科技和新媒体的角度重新思考有关艺术的根本问题。在本文中，高洁分享了他对于游戏这一社会参与性结构的看法，并谈及未来艺术的面貌，以及自己将学术理论纳入创作的实践方式等。

“Art4A.I.”项目从“什么是A.I.会欣赏的艺术？”这个问题出发，分别思考“什么是A.I.”以及“什么是艺术”，然后继续一连串的推导，在问题的拓展和更新中，带着观众一起从人工智能的角度去探讨艺术的基本观念以及人与技术的关系。

用游戏作为媒介，实际上是出于思考后的选择，因为要使用对于A.I.而言便于观看和理解的交流方式，这是在推导中寻找最适合的材料。另一方面，游戏其实就是一种结构，很多互动性参与性的作品都包含了游戏的结构；游戏本身也是很重要的哲学概念：在进入游戏的界面底部我设置了文字提示，其中一段引用了维特根斯坦，他认为发明一种游戏类似于发明一种语言；再比如游戏中有限与无限的概念，詹姆斯·P·卡斯（James P. Carse）说过：“有限的玩家花费时间，无限的玩家生产时间”卡斯在这里是用游戏的概念来谈文化问题。

在这个项目中，问题是开端，我作为艺术家的工作在于呈现观念和认真地进行

一提到24小时，就让我心生一种莫名的永恒感，这种感觉就像上海市区通宵营业的便利店给人的印象：从不关门，也从不开门，因为门是自动的。当代艺术，虽然在名称上暗示了一种转瞬即逝的此时此地性，但归根结底，艺术还是想追求穿越时空的永恒。周六，明当代美术馆举办了一场24小时活动，又向我提示了这种对时间的向往。邱志杰以“对自己狠一点！”为题，组织并亲自参与了这场连续24小时的讲座、对话、表演、行动……

一开始我对这个活动并无太大期待，因为在艺术界，24小时不眠不休算不上什么大事儿——2010年，我曾经在伦敦蛇形画廊听过马拉松访谈专家汉斯·乌尔里希·奥布里斯特组织的叫做“地图马拉松”（Map Marathon）的长时段谈话。但如今的上海，在观众对展览一味求新、对景观一通自拍已成常态的格局下，邱志杰的这次活动显得很另类。同时，我也觉得这场24小时活动不大像本地的艺术生态面貌，而更趋近于印象中北京的那种艺术家自发的地下状态。所以去现场之前，我有点儿担心观众的热情度，特别是考虑到明当代美术馆远离城市核心区这一客观事实。

活动当天下午3点多，我到达美术馆，在进门处碰到了活跃在上海的意大利策展人乐大豆，他是本次的与会嘉宾，但姗姗来迟。虽然我也错过了1点钟嘉宾李毅鸿和刘畑的开场讲座《中国人的生死观》，不过想想后面还有22个小时，又顿感损失不大。美术馆大厅中央支起了一张投影幕布，前面摆着三四张沙发和一张茶几供嘉宾们围坐聊天，又有茶水供应，简单的配置颇有亲和力。我进场时邱志杰正“说岁月变迁，说沧海桑田”，讲得起劲。讲座区后方是艺术家刘韡的装置《大狗》，牛皮制成的建筑形状巍峨错落，构成了这场活动的背景。

假设你住在两个不同的地方。可能你生在一座城市，住在另一座。其中一个寒冷，有秩序，高效且宁静；另一座炎热，混乱，腐败猖獗且难以维系。你不断让两者对话，自信这一来一去、一唱一和的过程，以及你往返其间的方式必然能催生出些有意义的东西。

如果你够幸运，你的流放生涯是出于自愿。你没有被战争、灾害或经济崩盘逼着出走。但那样的话，你很容易会想躲避（异国情调，剥削）以及不好回答的难题。你凭什么生活在这，把这个地方据为己有，利用它做你自己的事？你又凭什么说你这样做是出于爱，而不是野心或怜悯或傲慢，不是某种肯定自身位置、合法化自身政治的错位需求？

星期四早上我到达雅典参加第十四届文献展开幕，三十六小时后，我的思路断了线。

我被挤在中间，一边是夜空下灯火通明的雅典卫城，一边是满屋扯着嗓子说话的喧闹人群，我们所有人聚到这里，理论上是为了观看这一更加安静的行为，为了倾听和学习这一承诺。我们到处挥洒着自己紧张的能量。

前一个晚上，我还坐在一张更加冷静的桌子前，听艺术家Amar Kanwar跟我们五个人讲始终住在一个城市，甚至一个社区，从来不离开的体验。在我们看来，那样的体验简直堪称神奇，这种出于自愿的静止状态也遍布于Kanwar受文献展委托创作的新片《如此的一个清晨》当中，影片讲述了一个失去视力，隐遁避世的人的故事。我们几个人都不理解按这种方式到底怎么能活下去。作家/小说家Shuman

高源在胶囊上海的个展“不已”展出了一个整体——动画作品《月晷》，以及组成这个整体的众多绘画作品。展览中的众多绘画作品有着双重性质：这些绘画是动画作品长达六年的繁复预备性工作的冰山一角，也是完全独立的、仅以自身为语境展开的作品，展示了与情感、经验相关的人物、物件和场景。展览将持续到4月30日。

对《月晷》的最初构思就是把一些偶然的灵感进行拆解和重组，衍生出许多虽能看出相关但并无因果联系的情景。但在剪辑时我发现这个设定无法完美成立，因为每个镜头都有自己的方向和情调，如果想让两两之间的关系刚好达到舒服的状态，就必须找到让所有碎片都刚好吸附到一起的队形，这样呈现的结果将是一个融贯的磁场，事物和人物将(仿佛)具有意义，行动和情绪的变化会形成似有若无的线索，最初设想的无始无终可拆可变的网状结构必然会消失。跑题的自由和向结局坠毁的趋势纠缠在一起，组合的选择即使没有唯一的最佳，也是有一定限定性的。所以虽然是虚构的作品，《月晷》的结构却是被发现而不是设计出来的。

动画本是一种高度综合的艺术手段，讽刺的是实现这个综合的途径通常是地位不平等的合作。工业所具有的一切原罪，动画工业都有。《月晷》的剧本、分镜、场景原画、动画和后期合成剪辑都由我独自完成，只有声音部分主要由潘丽完成。我选择几乎独自工作，一是为了控制作品整体风格，二是为节约成本，三是有些道德上的计较，觉得如果不自己去完整体验和承受动画的重复性体力劳动对人的耗损，仅仅做一个传统的导演/指挥者，就没有充分理解和反思动画这门艺术/工业的基础。今后打算做长片，希望到时能在压力下探索出相对良性的合作方式，估计很难，但还是想试试看。

“深紫”是继2014年“硬汉不跳舞”之后，何岸在没顶画廊举办的第二个个展。展览由七件相关又自足的最新装置组成，透过丰富的象征性语言，和对材料、形式、空间以及诸种感知方式的有机部署，意在调动我们关于性、死亡及宿命等终极命题的体认和想象。本文中，艺术家与我们分享了作品创作背后的思考和故事。展览将持续到4月30日。

这应该是一个有情绪的展览。因为，说实话自己现在挺绝望的，有很多不满、不屈和不耐烦，就想着快一点把下辈子过完。除了准备作品、展览和零散的阅读以外，更多时候，只有在去往各个地方古建、石窟的路上和现场，内心的焦躁才会有所平复。所以自己必须行走，只有在这个过程中，肉体才会有种莫衷一是的重量感，只有绑缚在一个像十字架一样的框架上，沉重的肉身才会飞翔。

在福建山区，蓝天白云跟动物一样瞅着你，山路的岔口有座很小的庙宇，门很小，仅能容身，玻璃框后面有一个不大不小的哪吒神像，正对着你诡异地在笑，窗明几净，香火刚刚熄灭，随着香烟飘荡的是人的余温，而庙宇的四周则是完全无人的山野。这个时候，它已经蒸腾了你的整个感知，而这样的体验只有在自己阅读特拉克尔和兰波的时候出现过，它超越了所有既有的经验和文本。

展览“前言”的这段文字描写的是

在新世纪当代艺术基金会的首个“瓷屋”年度艺术家计划中，梁硕将几百件风格不同的旧家具改造成造型奇特、空间丰富、并散发着多重时代感和审美趣味的人造山石景观，为之取名“来虩虩”（源自《周易》震卦：“震来虩虩、笑言哑哑”）。艺术家打破了日常之物的惯有常态，将“观山赏石”这一中国传统的审美活动做了视觉上颠翻倒覆的再现，将人对其生活空间和城市变迁的感知压缩到只身之间。在此，艺术家与我们分享了此项目的由来和背后的创作逻辑。展览将持续至9月。

这次在“瓷屋”的创作灵感主要来源于去年两次游览秦岭东部的翠华山。那里有罕见的山崩地貌，山顶的巨大山石震裂后形成碎石滚落到谷底，大量的石块堆积成各式各样、大小不一的洞天，洞与洞之间又有各种形态的穿连，上上下下、层层压压。以前的隐士喜欢居住在这些洞里，利用其崎岖多变的结构遮风避雨或吟诗为乐，因此留下了很多他们的痕迹。如今它被修建成旅游景区，但这些痕迹一直都在。

我这次创作的基本概念是用旧家具来模仿山石，把瓷屋原本室内和室外大概200多平米的空间全部用上，来搭建山洞。观众从建筑的入口处直接进洞，经过上下起伏、跌跌撞撞，沿着螺旋形的路线最终走出洞穴。我从上海的二手市场购买了几百件旧家具，先用木块做了家具的小模型，然后把模型从上面散落下去，模仿山石天然的形成过程，再根据这个随意形成的结构进行搭建。不过最终很多造型都是根据现场情况而临时设计的。因为洞的路线要从空间的入口处开始，所以很自然地就形成了一个螺旋状。

为什么新工人影像小组选择皮村第二代移民而非第一代移民作为战斗的前线？如果把前线标记在皮村第一代移民（打工者）那里，那么前线两边实力差距过于悬殊，并且一部分人有回乡的退路，战果很早就已不可逆转。而第二代移民出生并成长于皮村，似乎有比上一辈更好的条件进入这场战斗，因此也许有能力创造出更具有普遍意义的部署方案。相对于“工友”或“打工者”这些更具自我认同符码的称呼，“移民二代”是对客观事实的描述。因此在影片中，他们不纠结于自己作为“移民”的特殊性，例如他们和自己的原籍、和父辈所带来的口音的关系，这些成为映后谈中观众/学者经常会质疑影片“忽略”的问题。这种忽略大概是移民二代与影片制作者有意为之，如此，他们才能从不占优势的特殊性中逃离，成为矢量，得以进入更普遍的环境。也因此，尽管影片中的演员多是移民二代，影片绝大部分取景于皮村，两者都不以符号性或者标志性的方式出现，身体性的出现就已足够：二代移民和皮村，从此成为影像共和国的公民。

“新工人影像小组”名称中的“新工人”所暗含的非/反资本主义的社会形式与生活方式许诺是否就因此不予兑现呢？影片主人公仍是工厂工人，但他并不觉得工人有什么特殊性，因此也不会有先进阶级的使命感，工人不过和其他弱势群体一样，在区别对待不同街区、不同人口的占有与剥夺日益成为治理术常态的今日京郊，为依然有通向社会与自然资源的基本权利进行生存斗争。但“新工人影像小组”并不甘心锚

在第67届柏林电影节上，知名的艺术电影作者如洪尚秀，亚历克斯·罗斯·派瑞（Alex Ross Perry），阿基·考里斯马基（Aki Kaurismaki）等纷纷有新片问世。这些电影延续了这些作者一贯的主题、形式，让忠实影迷津津乐道的同时，也宣告了这些作者在各自的世代中重要的地位。但是对于以广博的策展而著称的柏林影展而言，最令人无法抗拒的还是那些或惊喜或新鲜的作品。这些意外之喜通常不期而至，瞬间震撼了现有的版图。这其中最突出的例证之一，就是刘健的《好极了》。这不仅是今年唯一在竞赛单元首映的华语电影，也是第一部入选柏林主竞赛单元的中国动画电影。除去这些外加的荣誉，《好极了》有意识地采用了一条看似平淡的情节线索：一袋子一百万人民币在南京地下江湖的三教九流之间辗转。然而，影片用动画、乃至夸张的讽刺画，树立起了一面映照社会现实的镜子，与我们这个时代的不确定性和怀疑直接对峙。它镜照的不仅是中国，而是整个世界。

在介绍今年柏林电影节扩展单元（Forum Expanded）的主题时，世界文化宫视觉艺术和电影部门的主策展人安塞姆·弗兰克（Anselm Franke）提出了发人深省的见解。柏林影展的扩展单元每年放映实验电影和艺术家的影像作品，同时也展示装置艺术。今年的主题为“坠地之星”（“ The Stars Down to

“这个房间里的人比德州马尔法整个镇的人都多。不过——差不多一样国际化，”齐纳提基金会（Chinati Foundation）总监Jenny Moore跟看起来心情不错的Jay Jopling开玩笑说。

周一晚上，我们聚在西营盘的巴厘岛风格餐吧Potato Head，庆祝Theaster Gates的个展开幕，以及即将开幕的第五届巴塞尔香港艺博会。这帮人确实很国际化，其中包括赞助人Ivan Pun和Alan Lo，艺术家Carlos García de la Nuez和Eddi Prabandono，收藏家Serge Tiroche，RA的Tim Marlow，以及平时住台北的模特和设计师Leslie Sun。

我下了飞机马上直奔这场派对，因为飞机误点，错过了几个小时前的第三届Art Central开幕（在港口边一个巨大的白色棚子里举行，有超过90家画廊参加），以及城里若干个以男性艺术家为主的时髦展览的开幕（令人耳目一新的几个例外是马凌画廊的谢素梅个展览和贝浩登的Tatiana Trouvé 个展）。单是毕打行大楼里，就有立木画廊（Lehmann Maupin）的徐道濩（Do Ho Suh）；高古轩的Urs Fischer；对比窗的Kim Tschang Yeul；Massimo De Carlo的“Roland Flexner—艾未未”双人展；Ben Brown的Heinz

广州对冬天没有记忆，经过几次入冬失败，好像直接进入阴沉、潮湿的回南天，一段日子见不到阳光，街上都是落叶。三家画廊选在了3月17日下午开幕，前一天，朋友提醒我要规划好逗留的时间和路线。我在怡乐路下了出租车，自从博尔赫斯书店及其艺术机构、录像局搬离后，这条路就剩下广州画廊，和行踪隐秘的副本制作。过马路时，我看见广州画廊的新经理张立往楼上张罗饮料，这位年轻的艺术家新近结束了在河源老家的儿童画班生意，至此，广州画廊的运营团队几乎都由艺术家组成。金乐大厦商住一体，外貌看起来价位也应该亲民，孙文浩的个展“南亭-广州-深圳-下一站巴塞尔” 的海报就贴在三楼的楼道入口，看完展或没进去看展的观众站或坐在走廊里，老板胡向前出来制止了抽烟。场内我遇见贾立巍，他说过两天小黑（孙文浩）的深圳展览也会在他主理的33空间开幕。这是画廊之间的战略合作吗？他说只是机缘巧合，他很早就被小黑发自本能的及与生活紧密相关的创作热情打动。场内的人不多，小黑热情地和进来的朋友打招呼，他对我说，展览线索由他的两个家——广州南亭村、河南孙寨村——构成，其中主要是绘画，少量是雕塑和装置、录像。我脑海里不断闪回去南亭村看望他的情景，他的家也是他的工作室，在一栋三四层小楼上，房间和阳台都摆满了画作、装置和四处拾回来的材料。展厅中用《哲学史讲演录》作画布的“菩萨黑格尔”、“在南亭捡个中年男人半身像”雕塑、在优衣库购物袋上绘制的“菩萨黑格尔哲学史手袋”，再次提醒我小黑把生活里所有内容转换于创作的能力。由于窘迫，小黑不讳言对金钱的渴望，“南亭后花园16”的纷呈画面是丙烯记录的他的债主和欠款金额，两天后，硕大的“钱是事物的本质（删减版）”充气元宝也出现在深圳的开幕上。

伴着张学友《一千个伤心的理由》熟悉的前奏，在90年代广东流行文化顶峰时期的氛围环绕下，一个个技术精英和“创业者”的形象轮番出现在屏幕上，他们用流利的英语谈论着当下最热的词汇“共享经济”和其他时髦概念。我脑海里的回路停留在满街可见的蓝色自行车上。

这是生于新西兰、现居德国的艺术家西蒙·丹尼（Simon Denny）在OCAT深圳馆的展览现场。光线暗淡的展厅中央放置了一排常见于电子设备城的小型玻璃展台，两侧则是一些稀奇古怪的雕塑：绿巨人、大卫、奔腾的马、卡通兔子、巨型贝壳、仿“欧式”建筑的外墙装饰……均带着一种廉价的、过时的、陈旧的粗糙质感。雕塑群旁边立着两台巨大的脚手架，视觉上好像是人们慌忙撤退后废弃的货品仓库。进门后右手整面墙上的投影播放着艺术家采访的诸多深圳创业者。西蒙在接受OCAT深圳馆及其艺术总监刘秀仪邀请后，曾多次来深圳做调研，最终选择将这座城市的两个地标式文化景观——“世界之窗”和“华强北”借鉴到展览中。艺术家说：“观众站在台子上俯瞰下面的展柜和微缩模型，这与在华强北挑选产品和去世界之窗参观有着相似的视角和体验。”

作为90年代中国第一个经济特区，深圳最早尝试了“中国特色”的经济模式。而如今，不论是“自上而下”的政策引导，还是靠“自下而上”的草根力量发展起来的创业文化，连带着硅谷式的英雄主义故事，都成为这座城市当下最显著的标签。西蒙把电子科技、创客文化、世界工厂、山寨、主题公园、复制、翻模等在中国30多年社会经济高速发展过程出现的奇特现象组合到一起，既是一种融合了在地性的诙谐，又具有从外向内的观察和提炼。而展览题目

北京画廊周启动当天下午3点，我去了麦勒画廊位于798的新空间，等程然的表演“新古典”开幕。一杯香槟之后，聚集在门口的人群被放进尚未施工结束的新空间——部分暴露在外绿色石膏板，巨大的低像素电子屏，李剑鸿、李青、李维斯以及这次扮演程然的表演者王晶（程然助手）分散在这个不大的空间里，观众很自然地站到了地上的白线之外。作为SNAPLINE铁粉，我一直站在李青背后，看她玩儿那台老式KORG合成器。一个貌似醉酒中年艺术家的人在演出中段走过来，试图打断李青但没有成功。

斜对面的魔金石空间同样热闹，正在开幕的是刘野策划的武晨个展“坏人也能上天堂”。很多人被入口处的本拉登肖像逗乐。一听说要拍照，艺术家调皮地对我做起了鬼脸。虽说是画廊周的“收藏家日”，在游人如织的798，理论上尚未对公众开放的新展览（比如庄辉在常青画廊的“祁连山系”）还是不好意思把一般观众拒之门外。我没来得及去草场地，因为作为参展艺术家之一，得赶在开幕前回到尤伦斯。

此次尤伦斯新展题为“例外状态”（英文题为The New Normal），年轻艺术家大型群展的形式让人想起四年前由孙冬冬和鲍栋策划的“On|Off”。尽管参展艺术家人数与“On|Off”相比少了大约一半，但展厅并不显空旷。23个独立的盒子结构为每位艺术家/艺术小组提供了类似小型个展的空间。每个盒子都配有志愿者为观众导览。听从同为参展艺术家的崔洁劝告，开幕前我又详细地跟我的导览员解释了一遍自己的作品。我作品背后涉及的连环凶杀案显然让这位学法律的女孩儿十分感兴趣。