“深紫”是继2014年“硬汉不跳舞”之后，何岸在没顶画廊举办的第二个个展。展览由七件相关又自足的最新装置组成，透过丰富的象征性语言，和对材料、形式、空间以及诸种感知方式的有机部署，意在调动我们关于性、死亡及宿命等终极命题的体认和想象。本文中，艺术家与我们分享了作品创作背后的思考和故事。展览将持续到4月30日。

这应该是一个有情绪的展览。因为，说实话自己现在挺绝望的，有很多不满、不屈和不耐烦，就想着快一点把下辈子过完。除了准备作品、展览和零散的阅读以外，更多时候，只有在去往各个地方古建、石窟的路上和现场，内心的焦躁才会有所平复。所以自己必须行走，只有在这个过程中，肉体才会有种莫衷一是的重量感，只有绑缚在一个像十字架一样的框架上，沉重的肉身才会飞翔。

在福建山区，蓝天白云跟动物一样瞅着你，山路的岔口有座很小的庙宇，门很小，仅能容身，玻璃框后面有一个不大不小的哪吒神像，正对着你诡异地在笑，窗明几净，香火刚刚熄灭，随着香烟飘荡的是人的余温，而庙宇的四周则是完全无人的山野。这个时候，它已经蒸腾了你的整个感知，而这样的体验只有在自己阅读特拉克尔和兰波的时候出现过，它超越了所有既有的经验和文本。

展览“前言”的这段文字描写的是

在新世纪当代艺术基金会的首个“瓷屋”年度艺术家计划中，梁硕将几百件风格不同的旧家具改造成造型奇特、空间丰富、并散发着多重时代感和审美趣味的人造山石景观，为之取名“来虩虩”（源自《周易》震卦：“震来虩虩、笑言哑哑”）。艺术家打破了日常之物的惯有常态，将“观山赏石”这一中国传统的审美活动做了视觉上颠翻倒覆的再现，将人对其生活空间和城市变迁的感知压缩到只身之间。在此，艺术家与我们分享了此项目的由来和背后的创作逻辑。展览将持续至9月。

这次在“瓷屋”的创作灵感主要来源于去年两次游览秦岭东部的翠华山。那里有罕见的山崩地貌，山顶的巨大山石震裂后形成碎石滚落到谷底，大量的石块堆积成各式各样、大小不一的洞天，洞与洞之间又有各种形态的穿连，上上下下、层层压压。以前的隐士喜欢居住在这些洞里，利用其崎岖多变的结构遮风避雨或吟诗为乐，因此留下了很多他们的痕迹。如今它被修建成旅游景区，但这些痕迹一直都在。

我这次创作的基本概念是用旧家具来模仿山石，把瓷屋原本室内和室外大概200多平米的空间全部用上，来搭建山洞。观众从建筑的入口处直接进洞，经过上下起伏、跌跌撞撞，沿着螺旋形的路线最终走出洞穴。我从上海的二手市场购买了几百件旧家具，先用木块做了家具的小模型，然后把模型从上面散落下去，模仿山石天然的形成过程，再根据这个随意形成的结构进行搭建。不过最终很多造型都是根据现场情况而临时设计的。因为洞的路线要从空间的入口处开始，所以很自然地就形成了一个螺旋状。

为什么新工人影像小组选择皮村第二代移民而非第一代移民作为战斗的前线？如果把前线标记在皮村第一代移民（打工者）那里，那么前线两边实力差距过于悬殊，并且一部分人有回乡的退路，战果很早就已不可逆转。而第二代移民出生并成长于皮村，似乎有比上一辈更好的条件进入这场战斗，因此也许有能力创造出更具有普遍意义的部署方案。相对于“工友”或“打工者”这些更具自我认同符码的称呼，“移民二代”是对客观事实的描述。因此在影片中，他们不纠结于自己作为“移民”的特殊性，例如他们和自己的原籍、和父辈所带来的口音的关系，这些成为映后谈中观众/学者经常会质疑影片“忽略”的问题。这种忽略大概是移民二代与影片制作者有意为之，如此，他们才能从不占优势的特殊性中逃离，成为矢量，得以进入更普遍的环境。也因此，尽管影片中的演员多是移民二代，影片绝大部分取景于皮村，两者都不以符号性或者标志性的方式出现，身体性的出现就已足够：二代移民和皮村，从此成为影像共和国的公民。

“新工人影像小组”名称中的“新工人”所暗含的非/反资本主义的社会形式与生活方式许诺是否就因此不予兑现呢？影片主人公仍是工厂工人，但他并不觉得工人有什么特殊性，因此也不会有先进阶级的使命感，工人不过和其他弱势群体一样，在区别对待不同街区、不同人口的占有与剥夺日益成为治理术常态的今日京郊，为依然有通向社会与自然资源的基本权利进行生存斗争。但“新工人影像小组”并不甘心锚

在第67届柏林电影节上，知名的艺术电影作者如洪尚秀，亚历克斯·罗斯·派瑞（Alex Ross Perry），阿基·考里斯马基（Aki Kaurismaki）等纷纷有新片问世。这些电影延续了这些作者一贯的主题、形式，让忠实影迷津津乐道的同时，也宣告了这些作者在各自的世代中重要的地位。但是对于以广博的策展而著称的柏林影展而言，最令人无法抗拒的还是那些或惊喜或新鲜的作品。这些意外之喜通常不期而至，瞬间震撼了现有的版图。这其中最突出的例证之一，就是刘健的《好极了》。这不仅是今年唯一在竞赛单元首映的华语电影，也是第一部入选柏林主竞赛单元的中国动画电影。除去这些外加的荣誉，《好极了》有意识地采用了一条看似平淡的情节线索：一袋子一百万人民币在南京地下江湖的三教九流之间辗转。然而，影片用动画、乃至夸张的讽刺画，树立起了一面映照社会现实的镜子，与我们这个时代的不确定性和怀疑直接对峙。它镜照的不仅是中国，而是整个世界。

在介绍今年柏林电影节扩展单元（Forum Expanded）的主题时，世界文化宫视觉艺术和电影部门的主策展人安塞姆·弗兰克（Anselm Franke）提出了发人深省的见解。柏林影展的扩展单元每年放映实验电影和艺术家的影像作品，同时也展示装置艺术。今年的主题为“坠地之星”（“ The Stars Down to

“这个房间里的人比德州马尔法整个镇的人都多。不过——差不多一样国际化，”齐纳提基金会（Chinati Foundation）总监Jenny Moore跟看起来心情不错的Jay Jopling开玩笑说。

周一晚上，我们聚在西营盘的巴厘岛风格餐吧Potato Head，庆祝Theaster Gates的个展开幕，以及即将开幕的第五届巴塞尔香港艺博会。这帮人确实很国际化，其中包括赞助人Ivan Pun和Alan Lo，艺术家Carlos García de la Nuez和Eddi Prabandono，收藏家Serge Tiroche，RA的Tim Marlow，以及平时住台北的模特和设计师Leslie Sun。

我下了飞机马上直奔这场派对，因为飞机误点，错过了几个小时前的第三届Art Central开幕（在港口边一个巨大的白色棚子里举行，有超过90家画廊参加），以及城里若干个以男性艺术家为主的时髦展览的开幕（令人耳目一新的几个例外是马凌画廊的谢素梅个展览和贝浩登的Tatiana Trouvé 个展）。单是毕打行大楼里，就有立木画廊（Lehmann Maupin）的徐道濩（Do Ho Suh）；高古轩的Urs Fischer；对比窗的Kim Tschang Yeul；Massimo De Carlo的“Roland Flexner—艾未未”双人展；Ben Brown的Heinz

广州对冬天没有记忆，经过几次入冬失败，好像直接进入阴沉、潮湿的回南天，一段日子见不到阳光，街上都是落叶。三家画廊选在了3月17日下午开幕，前一天，朋友提醒我要规划好逗留的时间和路线。我在怡乐路下了出租车，自从博尔赫斯书店及其艺术机构、录像局搬离后，这条路就剩下广州画廊，和行踪隐秘的副本制作。过马路时，我看见广州画廊的新经理张立往楼上张罗饮料，这位年轻的艺术家新近结束了在河源老家的儿童画班生意，至此，广州画廊的运营团队几乎都由艺术家组成。金乐大厦商住一体，外貌看起来价位也应该亲民，孙文浩的个展“南亭-广州-深圳-下一站巴塞尔” 的海报就贴在三楼的楼道入口，看完展或没进去看展的观众站或坐在走廊里，老板胡向前出来制止了抽烟。场内我遇见贾立巍，他说过两天小黑（孙文浩）的深圳展览也会在他主理的33空间开幕。这是画廊之间的战略合作吗？他说只是机缘巧合，他很早就被小黑发自本能的及与生活紧密相关的创作热情打动。场内的人不多，小黑热情地和进来的朋友打招呼，他对我说，展览线索由他的两个家——广州南亭村、河南孙寨村——构成，其中主要是绘画，少量是雕塑和装置、录像。我脑海里不断闪回去南亭村看望他的情景，他的家也是他的工作室，在一栋三四层小楼上，房间和阳台都摆满了画作、装置和四处拾回来的材料。展厅中用《哲学史讲演录》作画布的“菩萨黑格尔”、“在南亭捡个中年男人半身像”雕塑、在优衣库购物袋上绘制的“菩萨黑格尔哲学史手袋”，再次提醒我小黑把生活里所有内容转换于创作的能力。由于窘迫，小黑不讳言对金钱的渴望，“南亭后花园16”的纷呈画面是丙烯记录的他的债主和欠款金额，两天后，硕大的“钱是事物的本质（删减版）”充气元宝也出现在深圳的开幕上。

伴着张学友《一千个伤心的理由》熟悉的前奏，在90年代广东流行文化顶峰时期的氛围环绕下，一个个技术精英和“创业者”的形象轮番出现在屏幕上，他们用流利的英语谈论着当下最热的词汇“共享经济”和其他时髦概念。我脑海里的回路停留在满街可见的蓝色自行车上。

这是生于新西兰、现居德国的艺术家西蒙·丹尼（Simon Denny）在OCAT深圳馆的展览现场。光线暗淡的展厅中央放置了一排常见于电子设备城的小型玻璃展台，两侧则是一些稀奇古怪的雕塑：绿巨人、大卫、奔腾的马、卡通兔子、巨型贝壳、仿“欧式”建筑的外墙装饰……均带着一种廉价的、过时的、陈旧的粗糙质感。雕塑群旁边立着两台巨大的脚手架，视觉上好像是人们慌忙撤退后废弃的货品仓库。进门后右手整面墙上的投影播放着艺术家采访的诸多深圳创业者。西蒙在接受OCAT深圳馆及其艺术总监刘秀仪邀请后，曾多次来深圳做调研，最终选择将这座城市的两个地标式文化景观——“世界之窗”和“华强北”借鉴到展览中。艺术家说：“观众站在台子上俯瞰下面的展柜和微缩模型，这与在华强北挑选产品和去世界之窗参观有着相似的视角和体验。”

作为90年代中国第一个经济特区，深圳最早尝试了“中国特色”的经济模式。而如今，不论是“自上而下”的政策引导，还是靠“自下而上”的草根力量发展起来的创业文化，连带着硅谷式的英雄主义故事，都成为这座城市当下最显著的标签。西蒙把电子科技、创客文化、世界工厂、山寨、主题公园、复制、翻模等在中国30多年社会经济高速发展过程出现的奇特现象组合到一起，既是一种融合了在地性的诙谐，又具有从外向内的观察和提炼。而展览题目

北京画廊周启动当天下午3点，我去了麦勒画廊位于798的新空间，等程然的表演“新古典”开幕。一杯香槟之后，聚集在门口的人群被放进尚未施工结束的新空间——部分暴露在外绿色石膏板，巨大的低像素电子屏，李剑鸿、李青、李维斯以及这次扮演程然的表演者王晶（程然助手）分散在这个不大的空间里，观众很自然地站到了地上的白线之外。作为SNAPLINE铁粉，我一直站在李青背后，看她玩儿那台老式KORG合成器。一个貌似醉酒中年艺术家的人在演出中段走过来，试图打断李青但没有成功。

斜对面的魔金石空间同样热闹，正在开幕的是刘野策划的武晨个展“坏人也能上天堂”。很多人被入口处的本拉登肖像逗乐。一听说要拍照，艺术家调皮地对我做起了鬼脸。虽说是画廊周的“收藏家日”，在游人如织的798，理论上尚未对公众开放的新展览（比如庄辉在常青画廊的“祁连山系”）还是不好意思把一般观众拒之门外。我没来得及去草场地，因为作为参展艺术家之一，得赶在开幕前回到尤伦斯。

此次尤伦斯新展题为“例外状态”（英文题为The New Normal），年轻艺术家大型群展的形式让人想起四年前由孙冬冬和鲍栋策划的“On|Off”。尽管参展艺术家人数与“On|Off”相比少了大约一半，但展厅并不显空旷。23个独立的盒子结构为每位艺术家/艺术小组提供了类似小型个展的空间。每个盒子都配有志愿者为观众导览。听从同为参展艺术家的崔洁劝告，开幕前我又详细地跟我的导览员解释了一遍自己的作品。我作品背后涉及的连环凶杀案显然让这位学法律的女孩儿十分感兴趣。

长久以来，“潇湘”作为山水绘画的重要母题，滥觞于整个东亚艺术的谱系，尤其在“南画”兴起后的日本，“潇湘八景”及其主题的变化，成为江户时代盛期的精神写照。在“郝量：潇湘八景”的展厅门口，一张珂罗版的日本藏南宋牧溪《潇湘图》暗示着这种谱系的发生与转移。在日本，风景因为寻常而变成一种可透视的存在，按照现代学者柄谷行人的理解，风景是能够被发现但是却又“不可见的”（《日本现代文学的起源》）。二战前后，处于精神焦灼中的日本，以内藤湖南为代表的“京都学派”强调“物”的存在状态，所引发的“物派”思潮将目光再次聚焦于“潇湘”母题，内藤湖南在《日本的风景观》中从“潇湘八景”的流变过程，探讨不断突破程式又一再堕落庸俗的风景观与自然观，试图揭示一种“平淡”或现代性的东方民族趣味：“要创造一个机会，让人们从寻常可见的风景、而不是登山家（影像奇观）所认为的充满刺激的风景中去寻找和发现诗情画意。在这个基础上，如果能够引导艺术家获得富有个性的认识方法，那么也许从历史的角度来看，就可以发现富有时代感的认识方法……”（内藤湖南，《日本的风景观》）在他看来，现时代神圣性的展开，不是把某种对风景的视觉理解框定在陈规或猎奇的模式中，而是逐渐发展成富有各种变化的观点去认识风景，和人在风景中的世界观。在“潇湘八景”的展厅里，郝量与牧溪的笔墨交汇，承前启后地契合着这样的时代转变，而内藤湖南启蒙式的理解，却在郝量的画面中轻盈自然地灌涌而出。

来自拉脱维亚的艺术家戴安娜.塔玛尼（Diana Tamane）在中国的首个个展于武汉的剩余空间举办。她把摄影作为探寻个人身份、编织记忆与日常生活的主要媒介，并以“微政治”的方式展现了其家庭的生存状态与跨地域迁移的轨迹。在她生动的叙事逻辑中，一系列90年代以来的复杂社会政治性议题，诸如苏联解体、全球化以及当前欧洲难民潮等，被细腻生动地呈现出来。展览将持续至4月17日。

展览“走私者”中的一系列作品大概有六年的时间跨度，从《家庭相册 I》到现在还在进行的《家庭肖像》以及《鲜花走私者》，这个展览更像对我工作中所关注问题的一个阶段性的呈现，也记录了一个“后苏维埃时代”普通家庭的生活状态。我在生活中会很自然地对见到的一些人感兴趣，去想象他们的故事以及他们的家庭。在我看来，家庭是社会的分子化模型，对家人的特写形成了一个探索社会性话题的重要语境，并且也是我研究更广义的身份问题的出发点。之所以用《鲜花走私者》（2017）这件作品命名整个展览，一方面因为这个作品是我最近还在进行的创作，另一方面我喜欢其中的不太明晰的逻辑状态。花是一个很日常，并非常具有诗意的元素，而“走私者”又是一个带有很强犯罪性以及政治含义的词语，二者搭配产生的荒诞对比很有意思。

我很小的时候经历了苏联解体——拉脱维亚

当平丘克艺术中心在2010年首次宣布设立“未来世代艺术奖”（Future Generation Art Prize）时，该奖项的名字引发了不少讥讽，或许是因为在当时艺术界的大环境下，“未来”这个词听起来十分可疑，如果不是更糟糕的话。

差不多七年之后，“未来”一词又引发了另外一种嘲讽。虽然我并不是那种张口闭口都离不开特朗普的美国人，但……仅是他正式上任的一周内，任何关于 “明天” 的前景便都命悬一线了。

部分是因为想要逃开社交媒体的末世预言论，上周五我搭上飞往基辅的航班，去参加入围第四届“未来世代艺术奖”的21位艺术家和艺术小组的展览——这个展览已经因为政治动荡推迟了一年之久。特朗普的Twitter阴谋看似成功地把乌克兰从头版头条上挤了出去，但事实上，该国的冲突远未得到解决。这个周三我见证了“尊严游行”（March of National Dignity），数千人为纪念乌克兰亲欧盟示威运动三周年走上街头。与此同时，我愈发害怕和说俄语的出租车司机及电车票务员交谈。

更没礼貌的举动是，我在酒店吃早餐的时候带着一连串问题“伏击”了平丘克艺术中心的艺术总监比约恩·格尔德霍夫（Bjorn Geldhof ）。“把这样一个项目做起来，集合这些来自世界各地的艺术家们创作新的委任作品——是一笔巨大的投资，”他承认。“这也是为什么我们最初决定推迟展览。不过现在我们意识到必须去冒这个风险，因为国际间的对话必须进行下去。即便当我回头去看2010年的第一届未来世代时，这个奖项的影响力在当地也是非常惊人的。我们不能在这个时候放弃。”

本次对谈基于国立台北艺术大学艺术跨域研究所“做作他人——（非）关田调工作坊”中“朝向他人之二：1930s-50s・风车诗社”整理而成。

黄建宏：首先很高兴邀请到黄亚历导演来与我们交流。《日曜日式散步者》是一部非常特别的纪录片，一方面它讨论的是三零年代台湾的一个诗社，另一方面我们可以在这部影片的影像中看到很多物件或者书写的文字，这与我们通常认为的纪录片导演或者艺术家所做的田野调查非常不同——他们再现或关注的对象非常明确的是还活着的人，或者说是一个现存世界里的人，而亚历导演处理的是三零年代台湾的艺文人士。接下来我想先请亚历导演跟我们谈一下他制作这部影片的相关想法以及他为此进行的调查。

黄亚历：我想这部影片目前为止应该放过至少五、六场，每一场一定会被问到的一个问题：为什么要拍这部影片？其实就姑且说它是一种缘分的召唤吧，大概在2012年的下半年，我因为在准备一个跟超现实主义有点关系的座谈，搜寻资料的时候连结到其中一位诗人，也就是风车社里的一位诗人，林修二。我当时觉得太惊讶了，从来没有想过台湾居然在三零年代有这样的一个团体存在，所以决定有朝一日要来拍这部影片。但这个时间一直不确定，而且大概也跟自己的生活状态有点关系，所以拖了一年半，一直到决定要拍摄之后，我已经陆续经验了所谓的“田野”这件事情，开始时读一些有趣的翻译文献，而且是别人整理过的。但当那些东西渐渐读完之后，我开始思考还要读些什么，因为东西没有想象的多，但知道有很多重要的文献等在那里，而且你不知道到底在哪，一切都是未知，就是等着你什么时候开始。同时我也必须找资金，必须开始联络家属，进行很多的口述历史纪录。