威尼斯双年展从来不只是一场各个国家之间以艺术展览为手段争名夺利的艺术斗兽场，而是一场引领艺术界集体意识的巅峰盛会。

这种气氛在本次第57届威尼斯双年展开幕前的各种应接不暇的活动中就已逐渐发酵。简单来说，威双就是一封主流艺术界的邀请函，人们以此为由头操纵各自的社交资本、假装高山流水实则意在金钱交易。你极有可能会看到这个星球上最生猛豪掷的藏家和一帮又一帮策展人、艺术顾问以及美术馆人士勾肩搭背，当然，还有成群结队的艺术家。很多、很多艺术家。

这与本次威双艺术总监、蓬皮杜艺术中心的总策展人克里斯汀·马塞尔（Christine Macel）命名的展览主题“艺术万岁”相得益彰。她称这场双年展是“和艺术家策划、由艺术家设计、为艺术家举办”的——好像除了艺术家以外其他所有参与者都不算数一样！

威尼斯最重要的古典艺术博物馆之一，学院美术馆（Gallerie della Accademia）的一楼展厅刚被修整一新。星期一到达的各集团访客首站只有这儿，等待他们的是由Hauser & Wirth画廊协办、Dr. Kosme de Baraño策划的美妙展览“菲利普·加斯顿与诗人们”。

这对于加斯顿和学院美术馆来说都是突破性的尝试。在这之前，还从没有早于18世纪的艺术作品挂在这个学院美术馆的墙面上过。罗马美国学院的艺术总监Peter

希腊在西方世界的想象中同时作为现实和神话而存在，它既是一个现代国家，又被西方“公然”纳入其历史声明之中。在经历了2009年以来的债务危机，2010年阿拉伯之春后大量的难民涌入与遣返，2015年执政的极左联盟针对欧盟援助方案的公投决策，以及其他如失业、移民、恐怖主义、民粹势力抬头、土耳其谈判入欧等无可回避并关涉欧洲整体的问题之后，本届文献展于希腊的展开似乎顺理成章。在策展人亚当·希姆奇克（Adam Szymczyk）的带领下，当代艺术转移至雅典这片重要的土地，旨在呼吁世人关注希腊人（Hellenes）的真实生活与处境，揭示出其政治、历史、社会的复杂性，并以此展开针对这个被新自由主义跨国资本殖民的世界的批判性思考。

民族国家的共同想象

自17世纪起，一个多种族的东正教新兴商业阶层逐渐将希腊语用作上流社会的语言，并将受到奥斯曼帝国遏制的西欧政治秩序和经济模式视为资本积累和经济发展的保障。在随后的启蒙运动和法国大革命中，希腊世俗主义民族解放者随即成为了西方思想的拥趸。因此，19世纪初希腊革命在当时东方主义成见盛行的西方社会中，实际上成为了一种（西方）文明对抗被视为野蛮他者（奥斯曼土耳其）的战争。

由此不难联想到，（种族及民粹主义的）前纳粹艺术经纪人希尔布朗特·古尔利特（Hildebrand Gurlitt）所收藏的保罗·克利的作品《希腊人和两个野蛮人》（Greek and two

2016年，尽管有大规模民众抗议和律师、宪法学者请愿反对，“新安保法”还是在日本国会获得通过，标志着日本集体自卫权的解禁，同时也意味着自卫队参与国际事务的范围逐步扩大。这是安倍政府修改战后宪法的关键一步，以至于安倍晋三扬言将于2020年完成修宪，正式将自卫队的存在写入宪法。在此成为议题中心的，当然是宣告日本彻底放弃军事力量的“宪法九条”。不但日本国内，甚至在中国，也有不少人认为，正是“九条”使得日本自战后以降始终不是一个“正常国家”——逻辑很简单：自己没有军事武装，就必定得依靠美国，于是也就没有独立自主。如今迈向“正常化”国家的道路，似乎无可厚非；何况拥有军队和发展军国主义并非一回事。

上述想法，当初亲自参与制定日本战后宪法、担任美国驻日盟军总司令的麦克阿瑟早就提出过：抗美援朝期间，他就提议日本应该摆脱“九条”的约束，但被当时的吉田茂政府拒绝了。不仅如此，在日本战后很长一段时间内，哪怕怀揣修宪野心，也没有一个政党敢明目张胆地将“修宪”标举为自己的竞选口号。那么，为什么在日本右翼和一些中国人看来必须弃之如敝帚的战后和平宪法，被日本民众看得如此重要呢？

日本思想家柄谷行人在2016年出版的《宪法的无意识》（岩波新书）中给出的答案，提供了一个有意思的思考角度。柄谷行人认为，战后宪法之所以能维持至今，依靠的并不是日本民众对于战争的厌恶乃至罪恶感；因为如果是民众的和平意识守护着宪法的话，那么经过几个世代更迭，战后宪法应该早已被修改乃至放弃了。

出生于甘肃玉门，现居北京的艺术家庄辉以针对中国政治经济结构的一系列观念摄影和社会介入项目为人熟知，近年来，他的创作方向发生了明显转变，开始以更为个人的视角，借道“自然”，切入更大的文化传统。目前正在北京常青画廊展出的“祁连山系”便是艺术家自2011年首度进入祁连山以来，于最近两年在当地山区实现的新作汇总。本文中，庄辉与我们分享了他近期观念上的变化，以及关于山水风景和“自然空间”的诸多思考。展览将持续至6月4日。

我们这代艺术家早年心里多少都埋藏着一种梦想，就是希望通过艺术可以改变世界，这跟文革时代耳濡目染接受的基础教育有关。那时候常提的一种说法是，艺术家是人类灵魂的工程师。所以年轻的时候就老想当“工程师”，觉得可以通过自己的创作，为这个世界贡献一点微薄之力。

2008年，我和旦儿在甘肃省做完“玉门”摄影计划以后，这个梦想就基本破灭了。当个人和群体的欲望被挑逗到如此地步时，我们还能做一些“有效”的工作吗？

在2009年的一件作品《木工师傅的边角料》中我们谈到了一个问题：一个木工师傅面对材料时，他会截取自己认为有用的部分，剩余的则被当做废料丢弃。日常状态下我们何尝不是如此，我们在选择了文明的同时也选择了遗忘。

不过，所谓“自然”也是个相对的概念，就算是珠穆朗玛峰，也有人在那爬山，海拔

从2017年4月起，《艺术论坛》中文网和北京尤伦斯当代艺术中心合作，结合大型群展“例外状态：中国境况与艺术考察2017”，策划和组织了一系列活动，探讨与目前中国境况以及当代艺术发展紧密联系的重要话题。第一场活动特别邀请了两组嘉宾，在同一个时间和空间从不同角度探讨“性别”这一共同议题。本文为第一组嘉宾讨论实录的节选，参与者包括：批评家鲍栋、作家舒可文，艺术家关小和陶辉，核心论点为：差异的平等与差异的自由。

鲍栋：我们这一组的话题是“差异的平等和差异的自由”，当然这个话题是从女权主义或者叫女性主义来的。当女性成为主义的时候，背后就有了一个话语所预设的前提，就是关于平等，关于公正，或者说关于权利这样典型的现代政治的基本价值观念。为什么女性能够成为主义呢？或者说，当我们把主义这样一种价值诉求建立在一个自然属性之上，它带来的结果是什么？女性主义最早翻译成女权主义，它强调的是女性权利这个层面，诉求是女性可以参加选举，女性的平等权利，但是首先要求的是女性要纳税，就是我要先纳税，纳税了我就有女权了。除了权益之外，还有一系列的社会义务，包括参军，参加体育比赛等一系列的东西。这是一个阶段。

到了八九十年代，女性主义在美国发生了一个变化，比如从女权变成了女性，因为那个阶段大家强调的是各种不同身份，不光是文化、种族、宗教、民族，还包括性别，包括性别少数群体。这是差异的平等，也就是多元的差异。这时候就

艺术家高洁最近在美国罗德岛学院（Rhode Island College）的Bannister Gallery举办了个展“Art4A.I.”。同名项目以互动型手机游戏为主，同时包括视频、文本，以及进行中的档案资料等综合媒介，旨在从科技和新媒体的角度重新思考有关艺术的根本问题。在本文中，高洁分享了他对于游戏这一社会参与性结构的看法，并谈及未来艺术的面貌，以及自己将学术理论纳入创作的实践方式等。

“Art4A.I.”项目从“什么是A.I.会欣赏的艺术？”这个问题出发，分别思考“什么是A.I.”以及“什么是艺术”，然后继续一连串的推导，在问题的拓展和更新中，带着观众一起从人工智能的角度去探讨艺术的基本观念以及人与技术的关系。

用游戏作为媒介，实际上是出于思考后的选择，因为要使用对于A.I.而言便于观看和理解的交流方式，这是在推导中寻找最适合的材料。另一方面，游戏其实就是一种结构，很多互动性参与性的作品都包含了游戏的结构；游戏本身也是很重要的哲学概念：在进入游戏的界面底部我设置了文字提示，其中一段引用了维特根斯坦，他认为发明一种游戏类似于发明一种语言；再比如游戏中有限与无限的概念，詹姆斯·P·卡斯（James P. Carse）说过：“有限的玩家花费时间，无限的玩家生产时间”卡斯在这里是用游戏的概念来谈文化问题。

在这个项目中，问题是开端，我作为艺术家的工作在于呈现观念和认真地进行

一提到24小时，就让我心生一种莫名的永恒感，这种感觉就像上海市区通宵营业的便利店给人的印象：从不关门，也从不开门，因为门是自动的。当代艺术，虽然在名称上暗示了一种转瞬即逝的此时此地性，但归根结底，艺术还是想追求穿越时空的永恒。周六，明当代美术馆举办了一场24小时活动，又向我提示了这种对时间的向往。邱志杰以“对自己狠一点！”为题，组织并亲自参与了这场连续24小时的讲座、对话、表演、行动……

一开始我对这个活动并无太大期待，因为在艺术界，24小时不眠不休算不上什么大事儿——2010年，我曾经在伦敦蛇形画廊听过马拉松访谈专家汉斯·乌尔里希·奥布里斯特组织的叫做“地图马拉松”（Map Marathon）的长时段谈话。但如今的上海，在观众对展览一味求新、对景观一通自拍已成常态的格局下，邱志杰的这次活动显得很另类。同时，我也觉得这场24小时活动不大像本地的艺术生态面貌，而更趋近于印象中北京的那种艺术家自发的地下状态。所以去现场之前，我有点儿担心观众的热情度，特别是考虑到明当代美术馆远离城市核心区这一客观事实。

活动当天下午3点多，我到达美术馆，在进门处碰到了活跃在上海的意大利策展人乐大豆，他是本次的与会嘉宾，但姗姗来迟。虽然我也错过了1点钟嘉宾李毅鸿和刘畑的开场讲座《中国人的生死观》，不过想想后面还有22个小时，又顿感损失不大。美术馆大厅中央支起了一张投影幕布，前面摆着三四张沙发和一张茶几供嘉宾们围坐聊天，又有茶水供应，简单的配置颇有亲和力。我进场时邱志杰正“说岁月变迁，说沧海桑田”，讲得起劲。讲座区后方是艺术家刘韡的装置《大狗》，牛皮制成的建筑形状巍峨错落，构成了这场活动的背景。

假设你住在两个不同的地方。可能你生在一座城市，住在另一座。其中一个寒冷，有秩序，高效且宁静；另一座炎热，混乱，腐败猖獗且难以维系。你不断让两者对话，自信这一来一去、一唱一和的过程，以及你往返其间的方式必然能催生出些有意义的东西。

如果你够幸运，你的流放生涯是出于自愿。你没有被战争、灾害或经济崩盘逼着出走。但那样的话，你很容易会想躲避（异国情调，剥削）以及不好回答的难题。你凭什么生活在这，把这个地方据为己有，利用它做你自己的事？你又凭什么说你这样做是出于爱，而不是野心或怜悯或傲慢，不是某种肯定自身位置、合法化自身政治的错位需求？

星期四早上我到达雅典参加第十四届文献展开幕，三十六小时后，我的思路断了线。

我被挤在中间，一边是夜空下灯火通明的雅典卫城，一边是满屋扯着嗓子说话的喧闹人群，我们所有人聚到这里，理论上是为了观看这一更加安静的行为，为了倾听和学习这一承诺。我们到处挥洒着自己紧张的能量。

前一个晚上，我还坐在一张更加冷静的桌子前，听艺术家Amar Kanwar跟我们五个人讲始终住在一个城市，甚至一个社区，从来不离开的体验。在我们看来，那样的体验简直堪称神奇，这种出于自愿的静止状态也遍布于Kanwar受文献展委托创作的新片《如此的一个清晨》当中，影片讲述了一个失去视力，隐遁避世的人的故事。我们几个人都不理解按这种方式到底怎么能活下去。作家/小说家Shuman

高源在胶囊上海的个展“不已”展出了一个整体——动画作品《月晷》，以及组成这个整体的众多绘画作品。展览中的众多绘画作品有着双重性质：这些绘画是动画作品长达六年的繁复预备性工作的冰山一角，也是完全独立的、仅以自身为语境展开的作品，展示了与情感、经验相关的人物、物件和场景。展览将持续到4月30日。

对《月晷》的最初构思就是把一些偶然的灵感进行拆解和重组，衍生出许多虽能看出相关但并无因果联系的情景。但在剪辑时我发现这个设定无法完美成立，因为每个镜头都有自己的方向和情调，如果想让两两之间的关系刚好达到舒服的状态，就必须找到让所有碎片都刚好吸附到一起的队形，这样呈现的结果将是一个融贯的磁场，事物和人物将(仿佛)具有意义，行动和情绪的变化会形成似有若无的线索，最初设想的无始无终可拆可变的网状结构必然会消失。跑题的自由和向结局坠毁的趋势纠缠在一起，组合的选择即使没有唯一的最佳，也是有一定限定性的。所以虽然是虚构的作品，《月晷》的结构却是被发现而不是设计出来的。

动画本是一种高度综合的艺术手段，讽刺的是实现这个综合的途径通常是地位不平等的合作。工业所具有的一切原罪，动画工业都有。《月晷》的剧本、分镜、场景原画、动画和后期合成剪辑都由我独自完成，只有声音部分主要由潘丽完成。我选择几乎独自工作，一是为了控制作品整体风格，二是为节约成本，三是有些道德上的计较，觉得如果不自己去完整体验和承受动画的重复性体力劳动对人的耗损，仅仅做一个传统的导演/指挥者，就没有充分理解和反思动画这门艺术/工业的基础。今后打算做长片，希望到时能在压力下探索出相对良性的合作方式，估计很难，但还是想试试看。

“深紫”是继2014年“硬汉不跳舞”之后，何岸在没顶画廊举办的第二个个展。展览由七件相关又自足的最新装置组成，透过丰富的象征性语言，和对材料、形式、空间以及诸种感知方式的有机部署，意在调动我们关于性、死亡及宿命等终极命题的体认和想象。本文中，艺术家与我们分享了作品创作背后的思考和故事。展览将持续到4月30日。

这应该是一个有情绪的展览。因为，说实话自己现在挺绝望的，有很多不满、不屈和不耐烦，就想着快一点把下辈子过完。除了准备作品、展览和零散的阅读以外，更多时候，只有在去往各个地方古建、石窟的路上和现场，内心的焦躁才会有所平复。所以自己必须行走，只有在这个过程中，肉体才会有种莫衷一是的重量感，只有绑缚在一个像十字架一样的框架上，沉重的肉身才会飞翔。

在福建山区，蓝天白云跟动物一样瞅着你，山路的岔口有座很小的庙宇，门很小，仅能容身，玻璃框后面有一个不大不小的哪吒神像，正对着你诡异地在笑，窗明几净，香火刚刚熄灭，随着香烟飘荡的是人的余温，而庙宇的四周则是完全无人的山野。这个时候，它已经蒸腾了你的整个感知，而这样的体验只有在自己阅读特拉克尔和兰波的时候出现过，它超越了所有既有的经验和文本。

展览“前言”的这段文字描写的是

在新世纪当代艺术基金会的首个“瓷屋”年度艺术家计划中，梁硕将几百件风格不同的旧家具改造成造型奇特、空间丰富、并散发着多重时代感和审美趣味的人造山石景观，为之取名“来虩虩”（源自《周易》震卦：“震来虩虩、笑言哑哑”）。艺术家打破了日常之物的惯有常态，将“观山赏石”这一中国传统的审美活动做了视觉上颠翻倒覆的再现，将人对其生活空间和城市变迁的感知压缩到只身之间。在此，艺术家与我们分享了此项目的由来和背后的创作逻辑。展览将持续至9月。

这次在“瓷屋”的创作灵感主要来源于去年两次游览秦岭东部的翠华山。那里有罕见的山崩地貌，山顶的巨大山石震裂后形成碎石滚落到谷底，大量的石块堆积成各式各样、大小不一的洞天，洞与洞之间又有各种形态的穿连，上上下下、层层压压。以前的隐士喜欢居住在这些洞里，利用其崎岖多变的结构遮风避雨或吟诗为乐，因此留下了很多他们的痕迹。如今它被修建成旅游景区，但这些痕迹一直都在。

我这次创作的基本概念是用旧家具来模仿山石，把瓷屋原本室内和室外大概200多平米的空间全部用上，来搭建山洞。观众从建筑的入口处直接进洞，经过上下起伏、跌跌撞撞，沿着螺旋形的路线最终走出洞穴。我从上海的二手市场购买了几百件旧家具，先用木块做了家具的小模型，然后把模型从上面散落下去，模仿山石天然的形成过程，再根据这个随意形成的结构进行搭建。不过最终很多造型都是根据现场情况而临时设计的。因为洞的路线要从空间的入口处开始，所以很自然地就形成了一个螺旋状。

为什么新工人影像小组选择皮村第二代移民而非第一代移民作为战斗的前线？如果把前线标记在皮村第一代移民（打工者）那里，那么前线两边实力差距过于悬殊，并且一部分人有回乡的退路，战果很早就已不可逆转。而第二代移民出生并成长于皮村，似乎有比上一辈更好的条件进入这场战斗，因此也许有能力创造出更具有普遍意义的部署方案。相对于“工友”或“打工者”这些更具自我认同符码的称呼，“移民二代”是对客观事实的描述。因此在影片中，他们不纠结于自己作为“移民”的特殊性，例如他们和自己的原籍、和父辈所带来的口音的关系，这些成为映后谈中观众/学者经常会质疑影片“忽略”的问题。这种忽略大概是移民二代与影片制作者有意为之，如此，他们才能从不占优势的特殊性中逃离，成为矢量，得以进入更普遍的环境。也因此，尽管影片中的演员多是移民二代，影片绝大部分取景于皮村，两者都不以符号性或者标志性的方式出现，身体性的出现就已足够：二代移民和皮村，从此成为影像共和国的公民。

“新工人影像小组”名称中的“新工人”所暗含的非/反资本主义的社会形式与生活方式许诺是否就因此不予兑现呢？影片主人公仍是工厂工人，但他并不觉得工人有什么特殊性，因此也不会有先进阶级的使命感，工人不过和其他弱势群体一样，在区别对待不同街区、不同人口的占有与剥夺日益成为治理术常态的今日京郊，为依然有通向社会与自然资源的基本权利进行生存斗争。但“新工人影像小组”并不甘心锚