“理论剧院”是第11届上海双年展的一部分，在展览持续的四个月内，几乎每周末，观众都可能在PSA中某个地点邂逅一场或多场理论剧院。双年展总策展人Raqs Media小组认为思想是可以被、并且值得被表演出的，因此，“当理论开始工作，它开始歌唱”概括了理论剧院的精神。到目前为止，艺术家、作家、哲学家、戏剧工作者、音乐人等不同身份的人都参与到了理论剧院中，除了在现场，他们的表演也可以在网上观看。在本文中，项目负责人刘畑谈了他对理论剧院的理解以及活动进行到现在的情况。

关于“理论剧院”在上双的整体结构和概念中扮演的角色，其实有很多维度。首先，一个基本的问题是怎么让一个大型双年展在开幕之后依然保持活态，包括51人、理论剧院都有这个意图。激活只有靠人的行动才有可能，激活其实也是多重的，有概念和理念上的，也有对现场和对观众的激活。对观众的激活有点像是制造一个个小漩涡，让观众在这里改变他们的行进路线，这其实和上双的另一个结构有关，就是所谓的terminal（终端站），我们有四个terminal，它就是像机场的“航站楼”一样，又是到达又是出发又是转机，但实际上不管到达、出发，都是“转机”，都是转向另一个地方，永远处在一个不断分岔、发散的路径中。所以整个双年展其实是希望在一个空间中，创造出很多条路径。尤其是“正辩，反辩，故事”里面的“故事”：有没有可能每一条行走路径都能生成一个故事呢？实际上很多展览的问题就在于它有点像一个集装箱一样，已经封装完毕，并没有去安排一个可能的空间，让这个路径自己发生。我觉得这次好玩的地方在于有一种“多重”的设想，我自己的比喻就是有点像很多层网，不同层面的考虑、设置，不同层的网的疏密度不一样，每层看着似乎稀疏，但是如果叠在一起的时候这个网就很恐怖了，很难穿过去不被“粘”到，这个过程中会遭遇很多不同的质地。

林科通过录屏软件Screenium记录的方式将自己与电脑的互动以及即兴表演转换为作品，并不断探索其实验性。他的苹果电脑如同一个后台，供自己处理海量文件，从而挑选出可变成展览作品的“半成品”。如果没有上传至网络，或被展厅里的公众观看，艺术家创作的图片、视频也许只能算作电脑中存储的数据。然而，方案或数字作品的实体化总是成问题的，特别是在没有充分的空间和语境的情况下，由电脑展示作品的效果往往比展场更好。林科刚刚在BANK结束的个展“Like Me”探讨了“展示”本身，整个展览让艺术家有机会与他熟悉的、相互之间地位平等的作品拉开一个批判性距离。或许，值得大家共同思考的是，除了展览和作品，我们还能以什么为“单位”进行创作？

每段时期我都会寻找新的创作方法。像做《宇宙文件夹》（2010）系列的时候，我一开始就有把文件夹排列组合成一个舞台的想法，但不知道用什么方法将这种操作变成作品。我一直在思考怎样让人进去跟电脑里的文件夹互动，是否需要编写一个程序？突然有一天，我的一个高中同学看了我的电脑后问，为什么不把自己安排文件夹的过程拍下来？我很早在学习各种软件的时候就接触过录屏软件，所以立马想到可以用录屏软件记录的方式实现作品。获得这种创作方法之后，我持续地对录屏进行实验。最早，我只是录制在界面上做的基本操作，比如命名、推拉文件或调整大小属性；后来，我会为操作实时配乐，比如打开虾米的在线音乐，自己的动作和想象力会被旋律中的情绪调动。2011年，我意识到可以把自己当作材料放在桌面上，产生了像《噗》这样带有Photo

在Ruya基金会的邀请下，艺术家弗朗西斯·埃利斯（Francis Alys）从2016年10月到11月在摩苏尔前线与被称作“自由斗士”(Peshmerga)的库尔德部队中过了九天随军生活。摩苏尔市是伊拉克第二大城市，库尔德部队的目标是将其从ISIS手里解放出来。本文中，埃利斯分享了他随军期间记的笔记，内容涉及艺术家在战争中的角色，游牧生活和恐怖暴力的现实。他在摩苏尔市创作的绘画作品将作为伊拉克国家馆展览的一部分，于2017年5月13日至11月26日在威尼斯双年展上展出。

恐怕我很难对在“自由斗士”部队中的随军生活做一个连贯的描述，因为这段经历跟连贯性毫不沾边。10月28日，我抵达伊拉克，心里想着要记录摩苏尔收复战导致的流离。但由于一系列战略原因，我被扔到了摩苏尔东边长达十四英里的伊拉克库尔德武装部队前线的某个地方，身上只有一个小包，没有任何行动计划。一开始，战场的现实和附近恐怖暴力的味道让我陷入麻痹，任何正常的创作都不可能。但因为我不得不以某种方式跟我的库尔德守护天使取得联系，绘画变成了一种恰到好处的交流手段，此外它也给我一种参与其中的幻觉。图像开始填满我的笔记本，文字随之出现。

2016年10月29日，星期六

倒时差，寻找切入点，等待观察对象原谅我的存在。入夜早/前景音：手机播放的阿拉伯说唱音乐；背景音：美国带头的联军的轰炸声。

2016年10月30日，星期日

防御土

与其开列一份2016年的清单，不如观察一些问题意识在这一年的表现。不如说，我们需要——在今天尤其需要——通过“回顾”去辨认那些打击了我们的事物在这一年的表现、其动态或激化。

“回顾”也是体现某种共同性的时刻吗？当艰难疲惫的一年过去，我们分享观察、见识与观点。但是，我们在分享什么？在这一年打击了我们的事物中，在洪水和雾霾中（以及不属于这一年时间之内却近在咫尺，正在被遗忘的砍杀、爆炸和驱逐），我们能分享这些打击了我们的事物所带来的那种可见性——那种使中国空间在瞬间的撕裂中被看见，继而又关闭了的可见性吗？如果，它不可能被分享，但可能被分担，我们是否可以在一次“回顾”中承认，这种分担是建立在一种并无法聚集每个人，也无法以讨论、以“回顾”为表现的形式——一种在绝望和希望之间明灭不断的瞩望之中？这一年，我们有关于这种瞩望的作品吗？还是它正在生成之中？

如果“回顾”是我们在为困难——分担可见性的困难——寻求一个诚实前提，它可以有不同答案。但并不能立刻说，“回顾”是“共同处境”的提示。“共同”已经是一个濒临被滥用的词汇。虚伪的共同性，是建立在对“分离”的占有的基础上，因为权力已经决定了人与人分离的原因和表现方式。因此，我们需要警惕共同性\回顾会成为一种“最快捷修补”（诗人阿什贝利的题目）。“回顾”可以不再是拢合，不再试图规范这一年中已经彼此分离的事物。在“回顾”中，我们也可以从对那些产生分离的原因的批判，转变成为对共同性的批判。

雅典很冷，三十年来最冷的一个冬天——冷到什么程度呢？冷到最近都下雪了。没有丝毫暖空气，这座城市的标志性建筑——山顶上的雅典卫城——变成了一座冰冷而遥远的冬宫，夜里寒光彻骨，下午萧瑟矗立于灰白天空下，彤云密布，时而凝聚成冻雨。在这样奇特的气候里，世界其他地区正经历有史以来最严重的暖冬，而雅典人却全副武装对抗严寒，让人一不小心就错以为是走在纽约街头——人们都擤着鼻子，竖起防寒服的衣领——或者把他们认成希腊西北的邻居：德国人。实际上，这会儿雅典城里确实挤满了德国人，因为第十四届卡塞尔文献展将部分展场移至希腊，以“向雅典人学习”（如展览口号所言）。还有七十多天就要正式开幕的这场国际大展现在正在如火如荼地展开一系列由哲学家Paul B. Preciado策划的公共项目。

特朗普就职的那一周，Preciado邀请了哲学家Franco “Bifo” Berardi来主持了一场为期三天的研讨会，题为“欧洲的覆灭”。研讨会的场地——和Preciado策划系列的其他活动一样——选在自由公园（Parko Eleftherias）。艺术家Andreas Angelidakis告诉我，自由公园原来是一座警察监狱，1960年代末到1974年军政府垮台期间，从共产党到LGBTQ——“基本上所有与众不同的人”都在这里被政府雇佣的打手关押折磨。前监狱远离大路，伫立在一座树木稀疏的小山上，其貌不扬的外观要没有装着栅栏的窗户，很容易被人以为是一座老旧的公园行政大楼。内部空间开阔，没什么装饰，装有镶板的老屋顶毫不起眼，从上面你完全看不出该建筑的历史。

1、拉夫·达兹，《末日前的一天》，2016，短片，时长16分钟.

去年5月，在第62届德国奥博豪森（Oberhausen）国际短片电影节上，独立电影导演拉夫·达兹破例放映了短片。和他四到九小时的长篇电影不同，这部新作的速度感很快地进入了模糊的地域：诗人在街头背诵着随机挑选的莎士比亚台词，整部电影没有字幕，也似乎没有翻译的必要。虽然背景是2050年的菲律宾，但时间、空间和语言对紊乱的感官并不包容。也许和电影中的速度感一样，在去解读这个会在未来崩塌的现实时，时间和空间感，以及对语言的理解都不再被需要。存在于当下的狂风和洪水在制作漫长的DCP格式投影的超大荧幕上袭击着城市，雨水中的骑行者被黑白镜头带过，环境和颜色从几百位观众席中挤出有关生活体验的迫切感。作品没有带入十分具体的政治和社会事件，但是在短短的16分钟里，我开始明白导演为何在长篇中不愿与时间妥协：他描述着被当代文化再次推进潮流语境中的诗歌终究也是会被冲走的，诗歌无法帮助电影中的人走出淹没至腰身的洪水。似乎影院中几百位观众共同感受到了“一切都没有价值”，理性无法在当时调动起“集体情感并不能作为任何事件的预设”的道理，但也许集体的迫切感正是需要通过模糊了个体概念的情感乌托邦而生产。电影结束，朋友转过身掩饰不住激动地说“So good”，他旁边的观众转过头微笑地注视着我们。

Lav Diaz, Ang Araw Bago Ang

外交公寓12号， 北京

80年代初，外交公寓曾经是早期中国当代艺术家们展示艺术实践与交流的重要平台。彼时，北京戒备森严的外交公寓需要居住在那里的外国友人邀请才可以入内，一旦进入其中，如同“出了国”一样，其特殊的政治属性为艺术家们打开了“自由”展示与交流的通道。同时，这个原本私密的个人空间也被暂时赋予了某种公共性。彼时艺术机制的匮乏，意识形态的制约已成往事。 如今，即便是非外交人士，也可以通过“关系” 租下这样的空间用来居住或是办公。虽然拜访者依然需要出示证件，并获得居住者的允许才可以入内，但这带有浓厚社会主义属性的地标式建筑已经成为一种城市中的文化遗留物。2015年11月， 由策展人冯兮，戢大卫和艺术顾问彭晓阳的主持成立的 “外交公寓12号”将观者重新引向了这个见证建国以来历史、政治、文化变迁的“通道”。更值得关注的是，这间非营利艺术空间在过去一年中相继邀请了几位曾经与外交公寓共同见证了中国现当代艺术新生期的艺术家们参与展览或活动，包括70年代末工人身份的已故艺术家冯国栋；无名画会艺术家张伟；参与85新潮运动的艺术家王鲁炎和王友身，以及于2009年宣布终止艺术创作的顾德新。无论是从文献的梳理，还是从艺术家自身创作线索如何在这一特殊语境中得以延伸和发挥来看，“外交公寓12号”的出现都无疑为当代艺术生态提供了别样的叙事可能。他们最近的展览甚至尝试还原了艺术家顾德新于90年代曾公开但未实施的艺术项目（原型取自发表于《北京青年报》“（傅缘华）1994艺术室内设计邀请展”的作品方案），从而引发关于艺术生产的作者权益，在艺术家宣告退出艺术圈后由艺术空间再现的作品是否成立等争议。当被问及空间是否将延续2016年展开的话题

2016年在很多美国民众看来是命运多舛的一年，不仅众多明星学者相继去世，标志着一个时代的终结；更令人不寒而栗的是川普的当选，上演了本世纪美国民主制度最荒唐的一幕，很多人不解：为什么一个看似颂扬多元文化、种族、价值取向的社会会选出与其彻底背道而驰的总统？从选出美国历史上首位非白人总统到美国白人民粹主义（white populism）重新浮出水面不过短短8年时间，这是文明的倒退还是历史的玩笑？文化、艺术和知识的位置和职责又在哪里？

《L'Adoration du veau》（1941 – 1942）是Francis Picabia创作生涯晚期的一副绘画。画中描绘的是一个牛面人身的怪兽，在构图的下方有许多竭力向上伸的手臂，企图够及牛面人的脸。于德国纳粹占领时期创作，这个怪兽的形象正象征着希特勒或是纳粹的非人集权，而这些手臂便是代表了当时盲目的拥护者。这幅绘画也是Francis Picabia大型回顾展“Francis Picabia: Our Heads Are Round so Our Thoughts Can Change Direction”在纽约这站的主题海报图像。这个展览由苏黎世美术馆（Kunsthaus

台湾国际纪录片影展（TIDF），2016年5月6日-5月15日

台湾国际纪录片影展（创立于1998年）终于2014年成为“电影中心”的一部分，也因此有了更加稳定的影展选片人团队。所以16年这一届应当被看作是策展团队经过耐心等待与准备后更从容的一次演练。较之个别作品，我更在意的是TIDF如何利用它的政治地理位置以及选片的自由度、开放性为华语作品，尤其是各方独立纪录片开创展映空间，尤其是让大陆导演在北京宋庄或昆明的“云之南”之外有直接对话华语观众的可能性。这一年，吴文光策划并参与的“民间记忆计划”不仅把所有参与者的近作带到了台北（包括吴自己的新片《调查父亲》），影展期间也进行了“回忆饥饿”的剧场表演与工作坊等。TIDF在5月集中展映之外做的纪录片教育、培训计划也并不该被忽略——作为TIDF项目的延伸，吴和几位“记忆计划”的参与者在9月份又回到台北，与来自全台的十几位纪录片作者（经过报名等程序甄选）一起做了几天的台湾版“民间记忆计划”工作坊；他们中间有老手（包括以《日常会话》入围同年金马奖最佳纪录片奖的黄惠侦）,也有不过是喜欢业余拍片、有“回忆”要分享的大学生。吴把“民间计划”从中国特定的历史语境与当下农村社会生态中抽离开来，作为一种作者主导的、开放性的纪录片创作模式，空降到台北与在地作者、本土记忆“搏斗”，据说和TIDF之前更贴近纪录片工业流程、注重创投计划操作的工作坊方式非常不同——不知在台湾的土壤会开出怎样的花朵来？十分期待。

学科文本

潘诺夫斯基，《论描述与阐释视觉艺术作品的问题》

克利福德∙格尔兹， 《深描说：迈向一种文化的阐释理论》

“理论”二字在人文学科发展的不同阶段会收获不同的定义，而在“理论”当道的今日，细读艺术史和人类学在企图建立批判性学科方法的伊始所作出的对学科“理论”的定义与阐述带着某种简洁明了的反观作用。文本都企图为学科实践——对于艺术史而言，是对艺术作品的描述和阐释；对于人类学而言，是实地的田野考察——提供一些自洽、但不会因此而限制实践自身能动性的理论依据。它们在为理论在学科实践中小心寻找恰当定位的同时，深刻意识到每个实践行为中内置的一些尚未被勾勒的理论的形状，并谨小慎微于如何能够令理论成为实践与体验的自然延伸，而非来自于外部的粗暴改造。

二位最终都落脚于普林斯顿高等研究院的上世纪杰出人文主义者，于字里行间透露出两种不尽相同但都异常精确的学科伦理。潘诺夫斯基的德语时期仍带着新康德主义批判及逻辑思维的深刻烙印，企图为学科建立整体性的超验认知和理论框架。肩负这一传统的潘氏在每个字句间确立的缜密思辨关联和其中敏锐的问题意识在学科史上鲜有人企及。相比之下，格尔兹的英文文笔没有哲学概念的牵绊，却在措辞遣句中体现出一种更发自对自我与他人生活之体认的生动、精确与深入。这两篇论述为各自学科所提出的理论愿景或许都能为学科实践提供一种更从容的步伐，为理论和思想本身提出更严密的伦理尺度，并在二者间丈量出一种可能、却尚未来临的相遇。

轮回，历史的轮回！

我们似乎再一次站在了历史的十字路口，那个被称为“物”（thing）的魅影，再一次从观念论的缝隙中涌现出来，我们看到的不再是大写观念对有形世界的演绎和穷尽，而是在无限的褶皱、挤压、撕裂和冲突中涌现出来的那种被归为神秘的“物”的力量。

曾经被语言哲学和现象学宣布死亡的物的观念，甚至被传统唯物主义宣布死亡的“物”再次来到我们身边，在哲学上，现象学曾经以先验观念论甚至是先验的意向性意识、感知，让观念性主体来统摄可感世界或可知世界的图示，已经遭到法国后结构主义的挑战，不过，后结构主义走向了碎片化体验，并对宏大叙事和观念的结构，同时也否定了观念论对立面，即唯物论存在的可能。相反，新实用主义的语言哲学秉承了晚期维特根斯坦的语言游戏的语用学，构筑了语言（而非观念）所筑造的藩篱，将我们对世界的感知与认识局限在语言为我们构筑那个狭小的区域之内，换句话说，与欧洲的后结构主义不同的是，新实用主义感知到存在着一个在我们经验和认识之外的纯粹的物的世界。

然而，我们面对的并不是向纯粹唯物主义的返乡，重新以一种朴素或辩证的唯物主义来取代逐渐日暮西山的观念论，我们面对的是一种新的外在，即法国新锐思想家昆汀·梅亚苏（Quentin Meillassoux）所主导的那种“大外部”（le Grand Dehors），一种走出相关主义的外部，亦即，那种传统意义上的唯物主义不过是观念论的相对物，并不是一种真正的唯物主义，而真正以物为导向的本体论（object-oriented

去年年底，飘荡许久的黑桥拆迁传闻终于落为了一个具体期限：2017年2月底。艺术论坛邀请了三位前黑桥居民共同完成这则“北京来信”：面对政策性的搬迁令，黄静远和曾宏分别从微观日常生态和共同立场探寻角度提及了“30分钟内不收费”所喻含的一种短暂的苟且；同时，贺勋通过照片和图释的方式捕捉了节日中萧条的二道八号院——可能是黑桥艺术区最后的样貌。曾宏在文中提醒我们，艺术家只是黑桥所有居民中的八十分之一，少于村民，远远少于同样临时落脚于此的外来务工者。在浩浩荡荡的人口“疏解”及流离失所中，能被听到的、被“呈现”的，只是冰山一角。

黄静远：

不算遥远的黑桥停车乱收费事件，从一个住在黑桥的普通人的角度来说，历经了这么几个步骤：先是用石头铁丝等等把其他几个通向黑桥的门堵住；再是在仅剩的几个入口派出拦车收费的大妈等一些厉害角色（当时的冲突是明显而常见的：语言的撕扯、肉身的碰撞、以车为盔甲的敌对、以艺术家设计贴纸和录像为方式的奔走相告、以派出所为据点的恐吓）；然而，不知什么时候起，这些可以去冲突的“对象”不见了——取而代之的是文明的机器关卡：一人一杆，车号自动识别，超过三十分钟开始收费，走的时候还祝你一路顺风。本质虽然没有变：杆的里面是依旧乱烧垃圾的黑桥，杆的外面是乱停车长达一公里多的“公路”；但是冲突的几率变了: 你不可能对一个平静地坐在岗亭里面的穿制服的年轻人做出多么粗野的冲撞，你更不可能对那个根据车号自动起落的栏杆进行多么深刻的报复。